El sábado, la Muestra de Cine de Ouro Preto me trajo una imagen de la que no consigo escapar. Una mujer rubia, impecablemente maquillada y vestida, empuña un látigo. Frente a ella, un hombre negro; su nombre, de una ironía cínica, es Zé Preto, y es azotado en un granero mientras un caballo observa al fondo. Después de azotarlo hasta hacerlo sangrar, ella tiene sexo con él. La escena se dio como un punto de inflexión y, mientras luchaba contra mi incomodidad y mis ganas de eva

La 21ª CineOP reservó al público un encuentro poco frecuente: dos de las realizadoras más importantes del panorama brasileño, Helena Solberg y Lucia Murat, sentadas cara a cara, no para hablar de sus películas de forma protocolar, sino para escarbar juntas en lo que todavía falta comprender sobre sus propias trayectorias —y sobre un cine brasileño que, desde hace décadas, carga con vacíos en relación con las mujeres que lo hicieron.

Considerada la primera película feminista del cine español,Vamos, Bárbara(1978) Es una ecuación de azar y suerte. El proyecto para adaptarAlice ya no vive aquí.(1974), de un prometedor joven cineasta del Nuevo Hollywood, Martin Scorsese —él mismo no conocido por dirigir protagonistas femeninas, traído por la actriz Ellen Burstyn, quien interpretaría al personaje principal— fue rechazado por sus destinatarios originales. Ante la negativa del productor Manuel Gutiérrez Aragón y

El doce de septiembre del año 2025, fui a una proyección de cine que llevaba esperando ver al menos una década. La película era Los hombres que yo tuve (1973), dirigida por Tereza Trautman. Conocí esta película mientras realizaba mi investigación doctoral, dedicada al estudio de lo que denominé "cine con mujeres".

Este texto foi escrito para a sessão comentada de Os três desaparecimentos de Soad Hosni (2011), exibido na Mostra de Cinema Árabe Feminino, no Cine Santa Tereza de Belo Horizonte, em maio de 2026.

Curar não é apenas escolher filmes, ou escolher os “melhores”. É, antes de tudo, um exercício de escuta ao que pede passagem. Escutar o que as imagens dizem, e também o que silenciam, os contextos de produção, as urgências políticas e simbólicas do tempo presente, e os modos como determinados corpos, narrativas e imaginários insistem em existir apesar das condições adversas de visibilidade. Pensar a curadoria como prática de escuta implica deslocá-la de um lugar de suposta au

Quando Juliana Antunes e Camila Matos sobem ao palco do Cine-Tenda para receber um prêmio carregando um cartaz em que se lê “políticas públicas para diretoras”, com um cifrão circulado em vermelho, lembrei-me de Matilde Landeta.

Por Juliana Gusman | Reseñas Tiradentes, enero de 2026. Me despierto en mitad de la noche y veo a la pareja de la habitación de al lado discutiendo acaloradamente sobre el aire acondicionado, antes de tener una relación sexual tibia. La chica se contiene, mientras el chico murmura palabras de autocomplacencia. Entre los crujidos rápidos de una cama vieja, jura que va a inflar su propia masculinidad. Recuerdo tres películas que vi esta semana en Tiradentes y, en contra de la

Por Juliana Gusman | Reseñas Tiradentes, enero de 2026 Borré de nuevo la primera línea de este texto, que renace más de 50 veces como Dona Margô. El nombre afrancesado de esta vieja ramera me recuerda que todo placer es una especie de pequeña muerte. Enterrado bajo la atmósfera ácida, ansiolítica y carnavalesca de un festival de cine, sigo intentando encontrar mi camino de regreso. I. Volver a retomar el rumbo con una filmografía que me resulta familiar, solo para volver a

Por Juliana Gusman | Reseñas Tiradentes, enero de 2026 Marcela, Mi vértigo con tu película fue provocado por el petit allegro —no por casualidad, el calentamiento para los grandes saltos—. El piano, que me sumergió en mi propio abismo personal, toca la coda del prólogo de La Bella Durmiente —un ballet también vertiginoso en sus excesos— que, de alguna manera, me recuerda el tipo de pliegue temporal (o despliegue) que *Atravessa minha carne* propone hacer. La partitura de Ch

A Linda de Rose Byrne é uma anti-Ofélia. Bem que ela tenta se afogar para escapar do aprisionamento discursivo e material que lhe confina ao posto amargo (e exaustivo) de mãe ruim. A personagem shakespeariana atira-se em um rio por não encontrar, para seus anseios latentes, “lugar ou palavra”, como diria Maria Rita Kehl. A personagem bronsteiniana, por sua vez, choca-se inutilmente contra as ondas bravas da maré noturna

Por Juliana Gusman | Ensayos La censura perpetrada por el régimen represivo en Argentina durante la década de 1970 privó a Leonor Vitali, el personaje de Luisina Brando en Señora de Nadie (1982), de algunos excesos. María Luisa Bemberg tuvo que reajustar el primer guion que se atrevió a filmar, ya cincuentona, para preservar la impertinencia del ama de casa que se enfrenta al insostenible cinismo de la familia burguesa. Tras su archivado forzoso durante media década y su debu

Por Gabriela Müller Larocca | Ensayos Desde sus inicios, la bruja ha sido una figura central en el cine. Desde la película muda sueco-danesa de 1922, Häxan – Witchcraft Through the Ages , hasta producciones más recientes, como la famosa The Witch (2015), esta figura mitológica ha poblado los medios audiovisuales durante décadas, prueba de una continua fascinación colectiva por ella. Si bien algunas películas retratan a las brujas desde una perspectiva más comprensiva e inclus

Soy un cuerpo disidente dentro del sistema de sexo-género (cis). Vivo al límite o en zonas fronterizas como sugiere Anzaldúa, habito fronteras. Soy aquello que ni siquiera yo puedo nombrar. Busco a tientas las palabras en un intento de… Escribo desde mi habitación, en el año 2025, en la ciudad de Belo Horizonte. Vivo dentro de un cuerpo y, al mismo tiempo, estoy más allá de él, en un cuerpo-mundo, un cuerpo hambriento del mundo. Un cuerpo lésbico no binario. Soy una disidente

Karin Cuyul estrenó su segundo largometraje documental La vida que vendrá (2025), alcanzando un punto de especial madurez y lucidez en su carrera, en que apuesta por proponer imaginarios sobre la transición democrática de Chile en los noventa, entendida como un proceso de traspaso pacífico del poder de un régimen autoritario a uno democrático, que duró más de lo que nadie imaginó. Incluso, delineando lo que algunos consideran más bien una post dictadura, dado que se mantienen

¿Y si dejáramos de escribir personajes queer como si el dolor fuera su única herencia? ¿Si, por un momento, suspendiéramos el castigo como destino narrativo y nos permitiéramos imaginar otras derivas posibles?

P or Camilla Baier | Ensayos Stronger than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama! fue un programa itinerante del colectivo feminista Invisible Women, realizado como parte de la campaña del British Film Institute Too Much: Melodrama on Screen . Entre octubre y diciembre de 2025, el programa recorrió el Reino Unido con cuatro películas del Cine de Oro mexicano: visualmente exuberantes, emocionalmente explosivas. Desde una mirada feminista, el ciclo celebró las estéticas exaltadas

Junto a Mimí Derba (La tigresa, 1917) y Adela Sequeyro (La mujer de nadie, 1937), Matilde Landeta fue una de las primeras directoras de cine en México y la única que ejerció con cierto grado de visibilidad los roles de guionista, productora y directora durante la época clásica. Nació hacia 1913 en la Ciudad de México, a los tres años quedó huérfana de madre y fue criada por su abuela materna en San Luis Potosí donde cursó sus primeros estudios. Allí descubrió el teatro y el c

Landeta era un anacronismo misterioso, una aparición divina con los pies bien puestos en la tierra. Nacida en una familia de clase media-baja en la Ciudad de México en 1913, fue criada por su abuela en San Luis Potosí tras la prematura muerte de su madre tres años después. De niña, estudió inglés, francés y literatura por su cuenta, aspirando a formarse profesionalmente en un mercado que aún excluía a las mujeres.

Por Andressa Gordya | Ensayos Norma Bengell regresó a Brasil con un dispositivo de filmación: una cámara Super-8 adquirida en Nueva York poco antes de regresar del exilio. Era 1975, y llevaba en Francia desde 1971, cuando abandonó una carrera ya consolidada en el cine y el teatro brasileños para escapar de la persecución y la asfixia impuestas por la policía política de la dictadura militar. Tras experiencias cinematográficas colectivas y debates feministas en París, tenía u