Paisajes íntimos: el legado de Chantal Akerman en el cine de mujeres latinoamericano

Fotograma de Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Por Natália Marchiori da Silva | Ensayos

¿Qué influencias tuvo la obra de Chantal Akerman en el cine latinoamericano dirigido por mujeres? Cuando me hicieron esta pregunta, rápidamente me vinieron a la mente algunas películas, como La Ciénaga (2001) de Lucrécia Martel, Baronesa (2017) de Juliana Antunes, O Canto das Amapolas (2023) de Paula Gaitán, Casa (2019) de Leticia Simões, entre otras. Al recordar estas primeras películas que surgieron en mi memoria, me di cuenta de que todas fueron realizadas después del año 2000, más de treinta años después del inicio de la carrera de la cineasta belga y veinticinco años después de 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Jeanne Dielman. El largometraje cumplió cincuenta años desde su estreno en 2025 y fue reconocido en 2023 como la mejor película del mundo por la revista británica Sight and Sound .

Estas observaciones despertaron en mí un nuevo cuestionamiento, centrado en las preocupaciones y la estética que abordaron las cineastas latinoamericanas de la década de 1970. Si observamos la producción de directoras latinoamericanas contemporáneas a Chantal Akerman, observamos que, si bien se tematiza el tema de la vida cotidiana de las mujeres, así como una fuerte crítica a la sexualidad, la vida doméstica y las estructuras familiares, en estas obras el debate sobre el género a menudo aparece en un papel secundario, subordinado a cuestiones centradas en la esfera pública y las urgencias macropolíticas. En estas obras, las preguntas sobre la vida cotidiana de las mujeres se entrelazan con denuncias de censura y violencia bajo los regímenes dictatoriales que se enfrentaron en América Latina entre las décadas de 1960 y 1980. En otras palabras, el cine producido por mujeres en este período adquiere un carácter más inmediato y militante, distanciándose del estilo silencioso y contemplativo que caracteriza la obra de Akerman.

Si tomamos como ejemplo los largometrajes Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina, y Feminino Plural (1976), de Vera de Figueiredo, encontramos una profusión de sonidos y diálogos, montajes acelerados, interpretaciones más dramatizadas y teatrales, entre otras diferencias con los planos clásicos en los que «no pasa nada» del cine de Chantal Akerman. Si Ivone Margulies (2016) calificó el cine de la cineasta belga de hiperrealista, no ocurre lo mismo con las películas mencionadas, marcadas por un carácter alegórico, con planos en los que todo sucede.

Esta estética, así como el uso de recursos documentales que buscaban retratar la realidad cotidiana de las calles, parece ser una opción más destacada en la cinematografía de la época, tanto en producciones brasileñas como en las de otros países latinoamericanos. Basta con observar las películas de Sara Gómez, las primeras de la carrera de Maria Luísa Bemberg, o las de Busi Cortés, entre otros cineastas activos en estas décadas. Estas directoras buscaron retratar realidades invisibles, como la vida cotidiana de las mujeres, pero también las realidades de otros grupos o pueblos, como los pueblos indígenas.

En estas películas, las críticas, tanto cotidianas como sociales, se dirigen a los gobiernos militares y a los modelos políticos que se viven en Latinoamérica. Este gesto se acerca en ocasiones a las preocupaciones de Agnès Varda en Una canta y la otra no que al enfoque de Akerman en sus películas, cuyas cuestiones de género surgen como resultado de una ideología patriarcal y capitalista que, en principio, no se circunscribiría únicamente a un partido político. Es importante destacar que esto se debe principalmente a las diferencias geopolíticas, el conservadurismo y la política del miedo implementada por los regímenes dictatoriales. En un debate sobre la película Cristales de Sangre (1977), organizado por la Mostra Curta Circuito en Belo Horizonte, la directora Luna Alkalay comentó que, si bien existían preocupaciones de género, existía una urgencia mayor: la dictadura, la censura, la desaparición y la muerte de personas. Según la directora, se cree que esta demanda de supervivencia y libertad se volvió, para algunos cineastas, más urgente que la representación de la vida cotidiana.

Estas características estéticas, que responden al deseo de producir cine político, remiten a la amplia influencia que el cine latinoamericano recibió del neorrealismo italiano y del cine directo durante las décadas de 1950 y 1960, como afirman Michel Karrer (2024) y B. Ruby Rich (1992). Este cine, profundamente entrelazado con las luchas políticas, se centra mucho más en las calles y la vida civil, en contraste con la mirada dirigida a la vida doméstica y privada, como ocurre en las películas de Akerman. Esta diferenciación se evidencia incluso en el uso de recursos autobiográficos: en Chantal Akerman adquieren un tono más ensayístico, mientras que en las películas latinoamericanas funcionan como parte de la trama o testimonio de un momento histórico . Por ejemplo, podemos pensar en la película de Helena Solberg, La Entrevista (1966), en la que imágenes de archivo de la directora se suman al tema de la educación burguesa de las mujeres en Río de Janeiro, una disciplina legitimada por el conservadurismo del régimen militar, como lo indican las imágenes de la marcha familiar durante el AI-5. Estas decisiones estéticas materializan, en la propia película, un ideal de cine político, además de indicar los vínculos entre estas películas y los partidos de izquierda y la resistencia contra la dictadura militar.

Tras el fin de los regímenes militares, se observa una transformación en estas opciones estéticas. A principios de la década de 1990, como señala B. Ruby Rich (1992), se produjo un giro estético-político marcado por un cambio de perspectiva, desde lo exterior hacia lo interior. De hecho, al analizar este cine realizado por mujeres después de la década de 1990, Michel Karrer (2017) observa que persiste el interés por cuestionar las separaciones entre esferas (pública y privada), pero ahora se cuestiona el viejo modelo de pensar la política exclusivamente desde la esfera pública. La máxima «lo personal es político» ya no se utiliza para abordar leyes y derechos, sino para reflexionar sobre cómo esta política deja huella en lo personal y construye subjetividades, como es el caso de la trabajadora Jeanne Dielman u otros personajes de la filmografía de Chantal Akerman.

En la encuesta realizada para el artículo “Una breve historia de la vida privada de las mujeres en el cine de ficción brasileño de 1950 a 2000” (Veiga; Marchiori, 2025), se observa que, con el fin de la dictadura militar, el tema de la vida cotidiana, familiar e íntima comienza a cobrar protagonismo, incluso en el cine comercial. A diferencia de la tendencia en Mar de Rosas o Cristais de Sangue , donde los personajes y sus trayectorias aluden a figuras reales, como torturadores y guerrilleros, en las películas que surgieron a partir de 1985, los pequeños detalles, los deseos y las relaciones interpersonales son la válvula narrativa, como es el caso de A hora da estrela (1985) de Suzana Amaral. Incluso en películas que hacen referencia a acontecimientos históricos trascendentales, como Parahyba, Mulher Macho (1983) o Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995), la atención se centra en los acontecimientos y experiencias íntimas de los personajes, aspectos que han quedado invisibilizados tanto por los registros artísticos como históricos. Este nuevo enfoque anuncia una característica muy presente en el cine contemporáneo, que, en su materialidad, comienza a incorporar elementos característicos de la filmografía de Chantal Akerman, como los planos generales que enmarcan la escena y los largos planos secuencia.

Dadas estas observaciones, y volviendo a nuestra pregunta inicial, surge la siguiente hipótesis: la influencia formal del cine de Akerman aparece en películas producidas después de la década del 2000 como resultado de cambios de paradigma en la comprensión de lo que constituye el “cine político” en el contexto nacional. Según Ruby Rich, hay una transformación en la concepción de las imágenes políticas, que pasa a entender las imágenes cotidianas y domésticas como dotadas de sentido político. Gonzalo Aguilar (2010), en el libro Nuevo Cine Argentino , señala que el foco en los espacios privados y la falta de referencias explícitas al mundo político en las ficciones de cineastas como Lucrecia Martel y Albertina Carri no deben confundirse con una falta de compromiso político, sino como películas que invitan a pensar el sentido de la política , ubicándola como una “categoría que adquiere nuevas potencias y cualidades en un medio cuya función se transformó radicalmente en la década de 1990” (Aguilar 2010, p. 136, nuestra traducción).

Con respecto a las películas de Lucrecia Martel, Joanna Page escribe: “el aparente repliegue en espacios privados no refleja principalmente una renuncia a la política, sino exactamente lo contrario: es sintomático de ciertos cambios dentro de la política misma. Estos cambios requieren una modificación de las categorías críticas que utilizamos para hablar de cine político” (Page, 2007, p. 157). Estos cambios son obviamente resultado de las transformaciones sociales que ocurrieron en América Latina con el nuevo régimen democrático y sus relaciones con el neoliberalismo político. Si pensamos en la película La Ciénaga , comentada anteriormente, nos damos cuenta de que la vida familiar, la arquitectura de la casa y la dinámica laboral que implica revelan cuestiones profundas de la política argentina y cómo trata de manera desigual las diferencias de clase y raza. En esta película, ningún personaje se convierte en una alegoría de figuras públicas o eventos. Por el contrario, muestran pequeños detalles de la vida íntima que resaltan la incidencia de la política en lo personal. No hay una opresión o disciplina explícita ejercida por agentes políticos que manifiestan su poder y control, sino que estas normas son incorporadas a los sujetos, marcando las formas en que estos personajes actúan, miran y entienden el mundo.

Esto también se ve en la película brasileña Baronesa . El largometraje sigue la vida del personaje Andreia, residente de una favela en la ciudad de Belo Horizonte (MG), que quiere mudarse a otro barrio (Baronesa) debido a la peligrosa situación de la favela donde vive. A lo largo de la película, no se retratan grandes eventos: lo que vemos es la vida cotidiana del personaje, sus afectos y momentos con sus dos amigos, Leidiane y Negão. Leidiane es una niña, madre de muchos hijos, a quienes cuida sola, porque su padre está en prisión. Negão, por otro lado, es retratado como un chico amigable y juguetón, amante de Leidiane, que se involucra en el crimen, lo que lo lleva a la muerte. En esta vida cotidiana vivida por Andreia en la favela, cada pequeño detalle, cada declaración y conversación se registra con el mismo rigor y atención que se encuentran en las películas de Akerman y Martel. Los espacios asumen un papel narrativo fundamental, envueltos en significados y afectos.

Si en Chantal Akerman el pasillo y la sopera se convierten en símbolos de la prostitución de Jeanne, en Martel la piscina concentra significados sobre las desigualdades de clase y raza presentes entre empleadores y empleados. En Baronesa, estos espacios producen significados subversivos que contradicen las normas que intentan condicionar los cuerpos, más aún cuando nos referimos a cuerpos no blancos y periféricos. Siguiendo con la piscina como símbolo, en Baronesa , hay una hermosa escena de Negão y Leidiane bañándose en un tanque de agua transformado en piscina. Este gesto simple e ingenioso, que rompe esquemas, revela la resistencia de estos personajes, mostrando gestos políticos en la vida cotidiana.

Para que estos pequeños aspectos se visualicen y sientan, las películas de Martel y Antunes utilizan imágenes distantes, planos secuencia largos y abiertos, y acciones interpretadas literalmente. Estas son características propias del cine de Chantal Akerman, al igual que la atención que se presta a los espacios domésticos, que adquieren un papel activo en la narrativa. Es como si la piscina, el tanque de agua, el dormitorio, entre otros espacios, generaran significados fundamentales para la interacción y el desarrollo de la trama. Al igual que en la obra de la cineasta belga, en La Ciénaga y Baronesa los objetos adquieren un carácter animista.

Referencias bibliográficas

KARRER, Michael, “Género y temporalidades cotidianas en el cine argentino contemporáneo”, en Imagofagia , 16: pp. 9-28, 2017.

______________, No a las películas caseras. Usos políticos del archivo familiar en el cine documental en Argentina y Brasil. Madrid, Fráncfort del Meno: Iberoamericana Editorial Vervuert, 2024.

MARGULIES, Ivone. No pasa nada: la vida cotidiana hiperrealista de Chantal Akerman . São Paulo: Prensa de la Universidad de São Paulo, 2016.

PAGE, Joanna, “Espacio privado y significado político en el cine de Lucrecia Martel”, en Victoria Rangil (ed.), Cine argentino actual: entre el arte y la política . Buenos Aires: Byblos, pp. 157-168, 2007.

RICH, B. Ruby: “Hay una demanda feminista en el nuevo cine latinoamericano”, en Debate Feminista , 5: pp. 292-320, 1992.

VEIGA, Roberta; MARCHIORI, Natália. “Para una breve historia de la vida privada de las mujeres en el cine de ficción brasileño de 1950 a 2000”. En Estudios Históricos Río de Janeiro, vol 37, nº 84, 2025.