El lenguaje de las chicas enojadas: "Baise-moi" (2000)

Baise-moi (Virgine Despentes e Coralie Trinh Thi, 2000)

Por Juliana Gusman | Ensayos

Este texto fue escrito para la sesión de comentarios de Baise-moi en el marco de la exposición «Cuando soy el otro: dobles, espejos e imitaciones», celebrada entre el 14 de agosto y el 6 de septiembre de 2025 en el Cine Humberto Mauro de Belo Horizonte. Agradezco al curador, Luiz Fernando Coutinho, y al director del cine, Vítor Miranda, la invitación.

La voz de una adolescente punk que aprendió a hablar con un programa de producción de género masculino cisgénero, la mente aristocrática de una loba futurista que habita el cuerpo de una prostituta, la inteligencia de una ganadora del Premio Nobel encarnada en el cuerpo de una perra callejera. Un milagro biopolítico: evidencia de que nuevas recombinaciones genético-políticas y literarias son posibles. Se levanta y baila ante la ventana sin cortinas, para gloria del barrio. Todas las nuevas generaciones de pequeñas lesbianas se encuentran en el cuerpo que alberga esta voz, en sus territorios neuronales. Vengan, chicas, las que llevan velo y las que no, las que tienen hijos y las que no, las que chupan pollas y las que no, las que quieren bigote y las que no. Vengan. Tomen y coman.

Paul B. Preciado, sobre enfermedades venéreas

Preliminares: comenzando con una escena

Regan aún tiene el rostro enrojecido cuando dos médicos atónitos entran en su habitación. La niña se retuerce violentamente sobre la sábana azul turquesa de su cama hasta que, entre gritos, sus ojos se desorbitan. Adopta una voz profunda que parece partirla en dos: de su figura infantil y pequeña brota el verbo purulento del demonio viril: «Fóllame». Fóllame. Baise-moi . Con el vómito de la monstruosa niña que, en El Exorcista (William Friedkin, 1973), encarna los terrores masculinos, la escritora y cineasta Virginie Despentes bautiza su obra maestra —al igual que Regan—, un pequeño demonio duplicado, en forma de libro y película.

En Francia, la versión cinematográfica de esta novela semiautobiográfica, erótica y feminista, producida a principios de la década de 2000, pocos años después de la publicación del libro que la inspiró, fue censurada, en medio de protestas de la extrema derecha, tres días después de su estreno. En Estados Unidos, su título se tradujo como «Vólame», presumiblemente porque su significado literal no sería tolerado en periódicos ni en vallas publicitarias. Resultaba más fácil asimilar el masoquismo suplicante de mujeres que no rehúyen su destino patriarcal que el imperativo crudo y ambiguo del deseo de follar y ser follada.

La brutalidad de la forma cinematográfica también horrorizó al público. Despentes y Coralie Trinh Thi, codirectora, carecían del refinamiento estético de una Catherine Breillat, acusaron algunos medios especializados, disgustados por la pobreza visual de la tecnología de vídeo, a pesar del apoyo concreto que la cineasta ofreció a Baise-moi , llegando incluso a organizar manifestaciones a su favor. Roger Ebert, el primer crítico de cine en recibir un Premio Pulitzer, la describió como un farol: « Los directores saben que su película es tan extrema que la mayoría se sentirá repelida, pero algunos crearán defensas e interpretaciones intelectuales, ahorrándoles el trabajo de aclarar lo que quieren decir. No puedo tragarlo». Al igual que Manu , que en cierta escena regurgita el palo que se mete en la boca, los críticos se atragantaron con este estallido orgásmico de antifeminidad y contracine.

La mujer alfa mata a los ángeles del hogar (citando a otra Virginia Woolf)

Antes de unirse al movimiento feminista, Despentes coqueteó con el movimiento anarcopunk europeo de los años ochenta. Autoestopista —la única forma de alimentar su obsesión y ansia por los conciertos de rock—, era una chica de diecisiete años, con zapatillas Converse rojas y el pelo verde, cuando ella y una amiga fueron violadas por tres hombres armados con una escopeta desde una camioneta. La indefensión en medio de la carretera le dejó heridas abiertas. Como siempre, buscó consuelo y guía en los libros. Sin embargo, por primera vez, se topó con la impotencia del lenguaje, incapaz de expresar sus traumas. La violencia fundamental de la feminidad domesticada, obediente, avergonzada y normativa había logrado, hasta entonces, eludir la fuerza ontológica de la palabra escrita.

Este silencio histórico y táctico sería roto, sin embargo, por Camille Paglia. En la síntesis de Despentes, en su Teoría King Kong , se dice que el teórico estadounidense afirmó, en un artículo para la revista Spin en la década de 1990 , que la violación es:

Un riesgo inevitable, un riesgo que las mujeres deben tener en cuenta y aceptar si desean salir de casa y moverse con libertad. Si te ocurre, mantén la frente en alto, sacúdete el polvo y sigue adelante. Y si te asusta demasiado, mejor quédate en casa de tus padres haciéndote la manicura. (Despentes, 2016, p. 34)

Las puertas no se derriban con sutileza. Tras la indignación inmediata provocada por este golpe seco y simbólico, Despentes comprendió que, a partir de entonces, nada permanecería "cerrado, con llave como antes".

Ella [Camille Paglia] nos instó a considerar la violación como un riesgo inevitable, inherente a nuestra condición de niñas. Una increíble libertad para desdramatizar. Sí, habíamos salido de casa, llegando a un espacio que no nos correspondía. Sí, habíamos sobrevivido en lugar de morir. Sí, usábamos minifaldas sin ir acompañadas, de noche; sí, éramos estúpidas, débiles e incapaces de romperles la cara, débiles como aprenden a ser las niñas cuando son agredidas. Sí, nos había pasado, pero, por primera vez, entendimos lo que habíamos hecho: habíamos salido a la calle porque, dentro de casa de nuestros padres, no pasaba nada interesante. Corrimos el riesgo, pagamos el precio y, más que avergonzarnos de estar vivas, ahora podíamos decidir levantarnos y recuperarnos de la mejor manera posible. [...] Fue la primera en sacar la violación del horror absoluto, de lo silenciado, de aquello que, por encima de todo, jamás debería ocurrir. Convirtió la violación en una circunstancia política, algo que debemos aprender a afrontar. Paglia lo transformó todo: no se trataba de negar o sucumbir, sino de convivir con ello. (Despentes, 2016, pp. 35-36)

A su vez, y según ella, Baise-moi solo haría implosionar la imposibilidad narrativa de la violación cuando Despentes se convirtiera y se comprendiera a sí misma como figura pública; inicialmente, no a través del camino establecido de la literatura, hablando de «lo que debería permanecer en secreto», sino a través del obsceno y oscuro gueto de la prostitución. En ambas profesiones, iniciadas simultáneamente (y no por casualidad, según ella), se opuso al aislamiento del «lugar reservado para nosotras». También rechazó el confinamiento autoimpuesto que se esperaba de la víctima digna: con un solo gesto, Despentes abrió las piernas, las ideas y las heridas compartidas.

El libro, concebido en abril de 1992, fue rechazado por nueve editoriales antes de ser publicado por Florent Massot en 1993. Poco a poco fue ganando fama a medida que la autora se adentraba en medios de comunicación menos marginales. Se asoció con tres actrices pornográficas —la ya mencionada Coralie Trinh Thi y las protagonistas Karen Bach y Raffaëla Anderson— para adaptar su versión de Thelma y Louise con entrañas expuestas, la saga alucinatoria de Manu y Nadine, las «pirañas degeneradas», los gemelos siameses asesinos de «penes de plástico» y burgueses ilustrados que, en palabras de un tercer personaje,

Nunca se tocan, pero se vigilan mutuamente, buscándose constantemente. Cuando ríen, siempre es por lo mismo, y siempre están muy cerca. Cuando una enciende un cigarrillo, se lo pasa automáticamente a la otra, sin dudarlo. Se completan las frases una y otra vez, o dicen algo al mismo tiempo. Siempre se sirven dos copas. Sin darse cuenta. Usan las mismas palabras, las mismas expresiones. Se nota que están compinchadas. Como un animal de dos cabezas, algo fascinante, la verdad. (Despentes, 1999).

Tras Baise-moi , Despentes continuó desatándose, devorando tabúes y dando a luz criaturas indigestas. En 2004, publicó Bye Bye Blondie , otra obra autobiográfica sobre el tempestuoso reencuentro entre Gloria, una mujer sin recursos, y el presentador de televisión Erick Muir, quienes se conocen durante la adolescencia en los años ochenta tras un ingreso psiquiátrico obligatorio. En 2012, la propia Despentes dirigió una adaptación cinematográfica con temática lésbica. Para entonces, ya había abandonado la heterosexualidad y se había convertido, según los designios de Paul B. Preciado, su pareja de toda la vida, en «la puta de las lesbianas y las personas trans, la jefa de las marimachos». King Kong Theory , de 2006, entretejida entre vicios frenéticos, tabaco y sexo, consolidó su posición en el mercado editorial como una transgresora de género excluida del «mercado de la chica buena».

Es imposible violar a brujas porno.

Pero Baise-moi, en su doble materialidad, sigue estando, hasta el día de hoy, negada al mercado cultural legítimo. En el evento central de este viaje, el primer plano de la vagina violada simplemente puntúa una larga y casi insoportable secuencia de aniquilación absoluta. Violación, violación, violación: a plena luz del día y con las luces encendidas, sin la sugerencia aceptable del espacio fuera de plano. Si la estrategia masculina siempre ha sido «darle otro nombre al asunto, adornar el acto, andarse con rodeos», la respuesta femenina y feminista de Despentes fue, a pesar de los riesgos, destrozar los mecanismos de silenciamiento históricamente movilizados, utilizados tanto por víctimas como por perpetradores, y dejar las cosas claras. La representación explícita, ampliada y detallada de un rito supuestamente innombrable no puede ser más inmoral que apartar la mirada del rito mismo. Violación, violación, violación: la maquinaria de esta tecnología que produce subjetividades fragmentadas, que nos subyuga y sigue subyugándonos, funciona sistemáticamente y a toda marcha. Hay que afrontarlo.

Además, es precisamente la hipertransparencia de esta escena seminal y metonímica la que evoca una postura ética. Podemos hablar de la naturaleza política de una pornografía antirrealista: esta puesta en escena, tan absurda y singular, no podría haberse constituido sin consentimiento. La indefensión de los personajes es inversamente proporcional al dominio concreto de actrices experimentadas. Entre la angustia y la aversión, sabemos que estas mujeres, paradójicamente, están a salvo. Esta ambigüedad también acompaña las figuraciones de los asesinatos cometidos posteriormente por Nadine y Manu, con sus excesos (conscientemente) teatrales y autoirónicos que ahondan las distancias críticas. La banda sonora metálica, ácida y estridente amplifica la artificialidad de la coreografía homicida. No se puede tomar tan en serio un ano reventado.

La supuesta falta de profesionalismo de la cámara, a su vez, es una apuesta por el amor al desorden. Los críticos hablan de una incapacidad en la composición de los planos, pero no hay nada fortuito en la creación del caos. Desde el principio, el aparato barato del vídeo siempre abrió resquicios para discursos indómitos. Un proyecto como Baise-moi no alteraría los circuitos artísticos de otra manera. Y, de hecho, demuestra una lucidez estructural. La película sigue la misma configuración que el libro, erigiendo las narrativas paralelas y reflejadas de Nadine y Manu hasta su punto de inflexión y fusión: una alquimia volcánica que sacude y mueve los espacios intra y extrafílmicos, implicando a la pareja que filma en el ritmo de las acciones e impulsos de vida y muerte de la pareja filmada. Nadine y Manu bailan juntos para entrelazar y sellar horizontes y cuerpos, coqueteando constantemente con la presencia invisible de Virginie y Coralie, contaminada por los flujos de expresión del placer.

Además, hay sutilezas en el montaje. No solo en ejercicios como aquel en el que un anuncio de un cuchillo de cocina, que corta una salchicha en finas lonchas, se intercala sarcástica y premonitoriamente con la felación que Nadine practica durante su turno, sino también en aquellos que juegan con nuestra dinámica de (des)identificación. Inicialmente, nos identificamos con las chicas rebeldes: durante este mismo programa, por ejemplo, la cámara subjetiva adopta el punto de vista de la prostituta interpretada por Bach, quien, colgada del borde de la cama, ve las imágenes de la televisión, dispuestas alternativamente en la pantalla, al revés. De vez en cuando, se vislumbra una generosidad seductora. Pero los cineastas también nos sitúan en el centro del implacable objetivo de Manu y Nadine. Al apuntar con la pistola a la cámara, rompen pactos preestablecidos y nos convierten en su presa. En cualquier caso, persiste la contradicción oscilante entre los lazos de complacencia y el antagonismo fatal que hemos forjado, de forma muy superficial, con estas chicas malas, que no perdonan a nadie.

Y, una vez más, es en esta contradicción donde Baise-moi sortea su aparente inmoralidad. En el juego de acercamientos y alejamientos, de reflejos inconstantes en espejos rotos, nunca aceptamos del todo el asesinato perpetrado por Manu y Nadine, ni podemos condenarlos por su furia festiva. Al fin y al cabo, no hablamos de un odio encendido por un episodio concreto —que, en sí mismo, ya sería motivo de indignación— sino de una ira dirigida anárquicamente contra un mundo que permite que la violación sea posible —y peor aún, necesaria—. La simpatía sin límites domesticaría el saber hacer de quienes no buscan ajustarse a nuestros fallidos parámetros de sociabilidad.

Por lo tanto, Baise-moi no es, exactamente, una película de venganza por violación . Las protagonistas no buscan simplemente vengarse de la agresión sufrida. Son la representación salvaje de la feminidad que la violación no logró producir. «Fue el proyecto de la violación lo que me convirtió de nuevo en mujer, en alguien esencialmente vulnerable», escribe Despentes, quien luego imagina qué sucedería si este proyecto, algún día, fracasara. Masacres, tal vez, pero también la revolución de una pasión umbilical, como la de Manu y Nadine, la prueba inexorable de «todas esas nobles teorías sobre almas gemelas» que «parecían tan sospechosas» (Despentes, 1999).

Baise-moi es una ruptura del sistema y del cine. Es un descenso a los infiernos, como sugirió Teresa de Lauretis al reflexionar sobre una serie de obras de cineastas mujeres surgidas a partir de la década de 1990, en las que el calor de la (homo)afectividad, la frialdad de los homicidios y los deseos de (auto)destrucción se articulan de forma erótica y peligrosa. De Lauretis afirma no saber si « estas películas servirán de advertencia o estímulo para el feminismo venidero», si nos conducirán, como una bala perdida, a la represión en el ámbito familiar y moral, o si podrían inducir un autoanálisis que «afronte la muerte que reside en nuestro interior. En todos nosotros, jóvenes y mayores, lesbianas y heterosexuales». La respuesta de Manu y Nadine, los soerus —amantes-compañeros—, a la realidad material que los rodea puede ser perversa, pero detienen una «empresa ancestral», como la llama Despentes, que enseña a las mujeres a no defenderse ni a dirigir castigos contra sí mismas, para que nunca podamos disfrutar de la vida en paz. Baise-moi es gasolina en la hoguera de las brujas, es terapia de electrochoque en la silla eléctrica, es veneno y cura. En su moderada dosis de setenta y siete minutos, me arriesgo a devorarla como un potente anestésico contra la sensibilidad adormecida. Estamos vivas. E «invencibles, incluso sin ninguna posibilidad» (Despentes, 1999).

Referencias

DE LAURETIS, Teresa. Un descenso a los infiernos. Revista Labrys , n.º 3, 2003. Disponible en: < https://www.labrys.net.br/labrys3/web/bras/delauretis1.htm >. Consultado el 20 de septiembre de 2024.

DESPENTES, Virginia. Baise-moi. Nueva York: Grasset y Faquelle, 1999.

DESPENTES, Virginia. Teoría de King Kong . São Paulo: n-1 ediciones, 2016.

PRECIADO, Paul B. Manifiesto Contrasexual . São Paulo: n-1 ediciones, 2017.