Sesión del Cine Club Iberoamericano Permanente: Mujeres de la Calle, Contrabandistas de Cine

Por Juliana Gusman | Ensayos

Reanudo la escritura de este material tras un descanso de nueve días. Estuve en el Festival de Cine de Tiradentes, una especie de vórtice sensorial que impide las ensoñaciones externas. Pero, en un evento donde se conjuraron tantas fuerzas espectrales —desde el Fantasma de la Ópera en la película de Júlio Bressane hasta la aparición femenina encarnada por Lorena Zanetti en la nueva película de Lincoln Péricles—, el espíritu de Matilde Landeta flotaba con fuerza en vísperas del vigésimo séptimo aniversario de su muerte, también en enero.

Cuatro directoras fueron premiadas por sus largometrajes en el evento: Anita Leandro, ganadora de la sección Olhos Livres y del premio del Jurado Popular, estrenó *Anistia 79* 12 años después de * Retratos de Identidade *. Este fue el mismo tiempo que Marcela Borela tardó en completar *Atravessa minha carne* , premiada en la sección Autorias, un proyecto que venía desarrollando desde 2013. Juliana Antunes y Camila Matos podrán terminar *Bate e Volta Copacabana* con el premio en metálico de la sección Work in Progress , un proyecto concebido desde la finalización del primer largometraje de Juliana, *Baronesa *, ganador de la sección Aurora en Tiradentes en 2017. Los paréntesis creativos que, por diversas razones, se les han impuesto, siempre han perseguido a las mujeres que se aventuran en el cine. No fue diferente con pioneras como Tereza Trautman – quien, después de Os homens que eu tive (Los hombres que tuve ), de 1973, sólo logró dirigir un largometraje más, Sonho de menina moça (El sueño de una joven), de 1987, o Luna Alkalay , cuya Cristais de Sangue (Cristales de sangre ), de 1974, precede a Trópico de Leão (Trópico de Leo), de 2024, en cinco décadas. ¿Y qué decir de la trayectoria frustrada de Carmem Santos? Frente a la adversidad, estas cineastas, como Matilde Landeta, son, en palabras de la investigadora Elissa J. Rashkin, contrabandistas en un campo cultural forjado y custodiado por hombres.

Las primeras piratas mexicanas

En México, bandidas como Mimi Derba abrieron caminos ocultos para el saqueo, iniciando su carrera por caminos ya accesibles para nosotros. Fue actriz de teatro y participó marginalmente en el movimiento sufragista antes de fundar la compañía Azteca Film en 1917. Escribió los guiones de dos de los cinco largometrajes estrenados por la compañía, y hay indicios de que dirigió * La tigresa* antes de que la productora quebrara ese mismo año. Siguiendo su propio camino vacilante, Cándida Beltrán dirigió solo una película en 1928, *El secreto de la abuela *, sobre sus experiencias como huérfana, reivindicando un debate sobre la responsabilidad parental. Eva Limaña, conocida como La Duquesa Olga, colaboró en la obra de su esposo, José Bohr, aunque *Mi lupe y mi caballo * (1942), su primera incursión en la dirección, se vio frenada por la falta de recursos. De origen francés, Alice Rahon también necesitó apoyarse en su socio, Edward FitzGerald, escenógrafo de Buñuel, para catapultar El mago (1947), que, al igual que Mi lupe y mi caballo , no logró ver la luz del día y la oscuridad de una sala de proyecciones.

Las hermanas Adriana y Dolores Ehlers se ganaron la vida en una industria en expansión y hostil gracias a la fotografía. Tras adquirir experiencia, abrieron su propio estudio y tuvieron la oportunidad de estudiar en Estados Unidos, donde, durante la Primera Guerra Mundial, trabajaron en cortometrajes educativos para soldados. De regreso a México, se incorporaron a la burocracia estatal durante el gobierno de Valentino Carranza: Adriana fue nombrada jefa del Departamento de Censura y Dolores, jefa del Departamento de Cinematografía. Las hermanas también fundaron la Revista Ehlers, que produjo noticieros entre 1922 y 1929, y ayudaron a organizar el sindicato pionero de los "Empleados Confederados del Cinematógrafo". Sin embargo, su proyecto más duradero fue un taller de reparación de proyectores que dirigieron durante casi cincuenta años.

Compatriota de Adriana y Dolores, Adela Sequeyro, también nacida en la ciudad portuaria de Veracruz, fue periodista y crítica de cine hasta que comenzó a actuar en 1923. Se familiarizó con el funcionamiento de un set de rodaje y, en 1935, decidió escribir y producir, con financiación bancaria, Más allá de la muerte, codirigida por Ramón Peón. El fracaso de taquilla la sacudió, pero no por mucho tiempo. Tras recuperarse, su debut como directora en solitario presagió desafíos imprevistos: con un título sugerente que proclamaba un rechazo radical al mexicanismo machista que engrosaba la mezcla cultural de la época, La mujer de nadie fue el primer largometraje sonoro realizado por una mujer en el país. En él, la joven protagonista, interpretada por la propia Sequeyro, cambia un hogar abusivo por una vida bohemia, sin caer en las trampas melodramáticas que podrían castigarla por sus desviaciones (volveré sobre este punto más adelante). La directora, sin embargo, fue penalizada por su audacia. Le cobraron el doble del alquiler de la sala en el momento del estreno de la película, que posteriormente fue rechazada por el circuito de exhibición por no ajustarse al nacionalismo imperante. Aun así, Sequeyro persistió en estrenar Diablillos del arrabal en 1938. No pudo afrontar los gastos posteriores de la película, abandonando definitivamente el cine en la década de 1940, en vísperas de su revolución técnica, estética y política.

La Época de Oro del cine mexicano, que, al igual que la era del cine mudo nacional, se benefició del vacío creado por la guerra y la falta de películas estadounidenses y europeas importadas, se extendió hasta la década de 1950, consolidando propuestas formales en torno a ciertos géneros, como la comedia ranchera , el cabaret y, por supuesto, el melodrama familiar, y ciertos tipos sociales, como el macho viril, las madres sufrientes y las prostitutas astutas, materializados por un star system que también se consolidaba. La estructura narrativa melodramática, alineada con la construcción de tales arquetipos, se alió con una pedagogía de los sentidos, comprometida, como argumenta Mariana Baltar, con forjar «vínculos empáticos configurados por temas que involucran polaridades entre el bien y el mal, la virtud y la villanía, instancias moralizantes que se articularán estéticamente de manera exacerbada, lo que conlleva las estrategias que invitan a la movilización sentimental» (Baltar, 2019, p. 97). En nombre de una identidad nacional cohesiva, el objetivo era codificar el lenguaje cinematográfico para facilitar la reflexión sobre las contradicciones del México moderno, en tensión, en palabras de Camilla Baier, entre «progreso y tradición, fe y secularismo, patriarcado y la creciente visibilidad de las mujeres», quienes, a pesar de todo, se posicionaron al frente del proyecto de construcción nacional en curso. Matilde Landeta, quien descubrió su pasión rebelde por el cine durante una proyección de Chaplin en la escuela católica de damas, es quizás la encarnación más significativa de tales paradojas.

Las mujeres de Matilde Landeta

Landeta era un anacronismo misterioso, una aparición divina con los pies bien puestos en la tierra. Nacida en una familia de clase media-baja en la Ciudad de México en 1913, fue criada por su abuela en San Luis Potosí tras la prematura muerte de su madre tres años después. De niña, estudió inglés, francés y literatura por su cuenta, aspirando a formarse profesionalmente en un mercado que aún excluía a las mujeres. A los 14 años, viajó a Estados Unidos con su hermano Eduardo para estudiar en el Colegio de San Cocteau. Allí, vio con entusiasmo febril la segunda película que había visto en su vida, Old San Francisco (Alan Crosland, 1927). De regreso a México, acompañó a Eduardo al rodaje de Sobre las olas (Miguel Zacarías, 1932), en la que había sido elegido para un pequeño papel. Fue allí donde Landeta decidió perseguir sus grandes sueños.

Con el apoyo de Ross Ficher, comenzó a trabajar como supervisora de continuidad, ganándose el respeto de cineastas como Fernando de Fuentes, Emilio Fernández , Julio Bracho , René Cardona y Roberto Gavaldón, lo que la llevó a ser contratada en exclusiva por la productora Films Mundiales. Su buen ojo para las escenas y los diálogos la hizo indispensable para evaluar guiones, iluminación, edición y sets. Mientras tanto, Landeta se casó con el coronel Martín Toscano Rodríguez con la condición innegociable de que ella continuara ejerciendo su profesión; él no solo aceptó los términos, sino que también ofreció apoyo a películas que necesitaran extras para las tropas. Después de mucha insistencia, Landeta fue ascendida a asistente de dirección; se dice que un día llegó a una reunión ejecutiva con un par de pantalones, un sombrero y un bigote falso, gritando con voz grave para que se callaran, y que esto demostró la autoridad de sus órdenes para realizar la función que anteriormente se le había negado. Para 1948, ya había participado en 75 producciones y alimentaba un apetito voraz por hacer sus propias películas.

A pesar de su prestigio, Landeta no recibió apoyo financiero del sistema de estudios mexicano. Hipotecó su casa, vendió su auto y solicitó préstamos para fundar su propia productora, TACSA. Lola Casanova , su primer proyecto, enfrentó serios problemas, desde el robo de un rollo de negativos hasta un boicot deliberado en la distribución (recordemos a Adela Sequeyro, la historia se repite). Sin embargo, Landeta, quien no tuvo hijos, forjó su propio destino.

Lola Casanova , de 1948, así como su película posterior, La Negra Angustias , de 1950, ambas adaptaciones (bastante refractarias) de cuentos de Francisco Rojas Gonzales , colocan al sujeto femenino en el centro de la acción fílmica. Anticipándose a un debate en la teoría cinematográfica feminista que germinaría más al norte dos décadas después, la directora mexicana sacó a las mujeres de la pasividad objetivadora proyectada por la mirada masculina, que regula nuestro trato con las imágenes. En Lola Casanova , Landeta tematiza el mestizaje como un concepto fundador de la sociedad mexicana, pero distorsionando su mito de origen: la unión sexual y cómplice de Hernán Cortés y la Malinche. En su obra, una mujer criolla , descendiente de españoles nacidos en América durante el período colonial, es capturada por indígenas, a quienes luego se apega, y comienza a cuestionar el proyecto nacionalista y civilizador que ella representaba. En La Negra Angústias , una mujer racializada de origen obrero se convierte en líder durante la Revolución Mexicana a principios del siglo pasado.

Sin embargo, su figura más rebelde no surgiría de las trincheras militares, sino de los rincones no tan recónditos de la Zona Rosa de la calle Vizcaínas.

Trotacalles – vagando por las curvas inexploradas del cine

Tras el relativo éxito de La Negra Angústias , el escritor Luis Spota le propuso a Landeta la idea de un melodrama de cabaret , como ya se mencionó, un género que tuvo mucho éxito en el Siglo de Oro, una fascinación que, en su opinión, el director debía aprovechar. Junto con Spota y José Arguila, Landeta desarrolló el guion, cediendo a algunos de los conformismos de la época, pero sin abandonar su premisa social: que el matrimonio, como la prostitución, es un acuerdo económico, pero a largo plazo, en el que la mujer, con habilidad y astucia, vende ilusiones de feminidad deseable.

Elena, una de las hermanas que encarnan la dualidad esposa-puta, a partir de la cual se forja tal feminidad legítima en nombre de la depreciación de una de las categorías opuestas —como las binarias heterosexual/lesbiana, no racializada/racializada, reproductiva/no reproductiva—, demuestra ser consciente de su propia actuación, lo que, en cierta medida, socava la supuesta naturalidad ontológica del rol que se le asigna. Segura de sí misma, rechaza el romanticismo y se apoya en el sentido práctico de alguien que —como su hermana María, quien se afana en las esquinas periféricas de la capital— necesita encontrar maneras de sobrevivir. La «esposa modelo», como ella misma se define, es un artificio, una puesta en escena táctica que sirve a los intereses y ambiciones lucrativas del «marido jefe», quien incluso le paga su parte del negocio. «El consuelo de los viejos ricos». No hay ingenuidad en este juego de máscaras. Para Rodolfo, su amante-proxeneta —quien, por cierto, representa a María—, Elena vale 10 millones de pesos. Para Elena, Rodolfo vale un descanso reparador de su trabajo diario. Ni siquiera un cariño genuino cultivado con el tiempo parece eclipsar tales comodidades.

Además, la astucia calculadora de Elena —cuyo nombre alude a la seductora homónima de la mitología griega—, en contraste con la dulzura servicial de María —pura como la santa católica—, difumina las fronteras que suelen establecerse entre la buena esposa y la prostituta malvada. Y en esta mutua contaminación, las fronteras entre ellas —y entre todos nosotros— comienzan a desmoronarse. Elena, disgustada por la decisión de su hermana, incluso rechaza un acercamiento que no está exento de riesgos. En su primer conflicto, rechaza cualquier parecido, incluido el físico. Como observan Jorge Luís Gallego e Iraís Rivera (2025), Helena, interpretada por Miroslava Stern, cumple el arquetipo de la belleza europea, blanca y aristocrática, mientras que la María de Elda Peralta presenta un fenotipo más mexicano, "trigueño" (de piel oscura y cabello oscuro). Aun así, existe una armonía entre ellas que surge obstinadamente e insistentemente de la imagen. Después de todo, no son tan diferentes.

Claramente, Landeta no rechaza todas las convenciones del melodrama: la omnipresente banda sonora amplifica el voltaje de la energía dramática y los primeros planos imploran nuestro compromiso emocional. Las dinámicas de anticipación alimentan las expectativas sobre el horizonte predecible, y por lo tanto efusivamente esperado, de los personajes. También están el baile, el suspenso y el deleite espectacular de las rumberas . Dicho esto, la directora viola una premisa melodramática elemental: como en Lola Casanova y La Negra Angústias , desplaza la subjetividad y la capacidad de acción y toma de decisiones de las mujeres al centro de la narrativa cinematográfica. "Yo misma busqué la aventura", le dice Elena a Rodolfo, quien pretende orquestar sus deseos para su propio beneficio. Rodolfo, por cierto, también realiza una masculinidad viril para obtener una ventaja en esta relación ambigua. Es "un galán de novela romántica", como dice Helena, reproduciendo el cinismo del teatro patriarcal. Cabe destacar que esta autonomía y protagonismo sustantivo de las mujeres se está desarrollando desde la preproducción de Trotacalles . Preocupada por no reiterar las perspectivas calcificadas sobre la prostitución en el cine masculino, Landeta contactó con «La Jeidi», una prostituta que era inquilina de su hermano, quien la introdujo a una realidad más concreta de la prostitución. Landeta, como se puede apreciar, no se entrega por completo a los placeres de la ficción.

Tampoco sucumbe fácilmente al atractivo de los resultados punitivos. María es apuñalada, pero sobrevive; Elena, que presencia el golpe asestado por Rodolfo, parece superar rápidamente su propio y fatal disparo. Ella, a su vez, no es abandonada por su esposo, algo que él mismo reconoce: fueron sus acciones las que la obligaron a irse. Pero quizás nada sea tan gratificante como el largo cortejo fúnebre que rodea a Ruth, la compañera de calle de María, quien está gravemente enferma. Si, al principio de la película, se dirige discretamente a la cámara para compartir su miedo a la fría soledad de un hospital, Ruth enfrenta su destino protegida por el amor de otras mujeres. «La vida es tan hermosa», dice María, y también lo es la muerte.

El consuelo de los homenajes y las películas no realizadas.

La trilogía de Matilde Landeta no le garantizó una continuidad tranquila en el cine, ni le aseguró encabezar el que sería su mayor proyecto, titulado Tribunal de menores , en el que pretendía centrarse en la juventud marginada. Ella pospuso la producción de esta película debido a varios factores, entre ellos, el estreno de Los olvidados (1950) de Buñuel, que trataba universos similares y temas relacionados. Una vez más, ante las dificultades para recaudar fondos, la convencieron de vender los derechos del guion al Banco Nacional de México, que lo ofreció, sin su consentimiento, a otro director. La película fue dirigida por Alfonso Cornona Blake, bajo el título El camino de la vida , y sin acreditar a Landeta. La obra recibió el Premio Ariel a la Mejor Historia Original y el Ariel de Oro en 1957. Desilusionada, Landeta continuó activa dirigiendo cortometrajes para un canal de televisión estadounidense y asumiendo la tarea burocrática de supervisar producciones extranjeras ubicadas en su país y escribir guiones para el Banco de Guiones de SOGEM (Sociedad General de Escritores de México).

En 1975, declarado Año Internacional de la Mujer por la ONU, una serie de retrospectivas rescataron la obra olvidada de Landeta y reconocieron su espíritu pionero. Al leer el ensayo «Feminismos: Matilde Landeta, te queremos », del reconocido crítico Jorge Ayala Blanco, Landeta exclamó: «Ahora existo». Su mayor indignación fue haber legado a sus sucesores las condiciones para existir desde el principio. Landeta dejó todos sus bienes a Marcela Violante Fernández, cineasta y académica a quien conoció durante el rodaje de su cortometraje «Matilde Landeta, pionera del cine nacional » (1982). En 2019, Marcela fundó la Asociación Cultural Matilde Landeta, que organiza anualmente un concurso de guion para mujeres mexicanas, cuyos premios provienen de propiedades que Landeta fue adquiriendo gradualmente.

Nocturno en Rosario , su última película, se estrenó cuarenta años después de Trotacalles , en 1991. Hoy, 35 años después, nos reencontramos con películas que nos recuerdan que nosotras, las mujeres, siempre hemos estado aquí.

Referencias

ALCÂNTRA, Lilían Moreira. Trayectorias Invisibles: Matilde Landeta y Sara Gómez, la Omisión de las Cineastas en la Historia del Cine . Tesis. Programa de Posgrado en Comunicación, Universidad Federal de Pernambuco. 2021.

BAIER, Camilla. Más fuerte que el amor: ¡Demasiado melodrama mexicano!. Mujeres invisibles. 2025. Disponible en: < https://www.invisible-women.co.uk/post/spotlight-too-much-mexican-melodrama >.

BALTAR, Mariana. Realidad llorosa: Lo melodramático en el documental brasileño contemporáneo. Niterói: Eduff, 2019.

GALLEGOS VARGAS, Jorge Luis; RIVERA GEORGE, Iraís. El trabajo sexual desde la perspectiva femenina en el cine de la época dorada. Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura, n.16, noviembre de 2025-febrero de 2026.

RASHKIN, Elissa. Cineastas en México: El país que soñamos. Austin: University of Texas Press, 2002.