19th CineBH: Desgarra la memoria y atraviesa el cuerpo.

Por Raianne Ferreira | Reseñas

Este texto es una colaboración especial entre la plataforma Sara y Rosa y el cineclub Guy-Blaché para la cobertura del 19º CineBH.

En su 19.ª edición, CineBH reafirma el cine como espacio de confrontación entre la memoria y el presente. En Crónicas del Absurdo (2023), de Miguel Coyula , presentada en la sección Conexiones , y en Sebastiana (2024) , de Pedro de Alencar, parte del programa Muchas Familias: Fricciones, Memorias y Contactos, la imagen se erige como un cuerpo insurgente: interpela al espectador a confrontar el trauma, la ausencia y la opresión no como vestigios del pasado, sino como huellas que aún habitan y permanecen en el presente. Estas películas, si bien provienen de geografías distintas, Cuba y Brasil, se encuentran entre el dolor íntimo y el control político, entre la memoria individual y la historia que se vuelve colectiva.

bell hooks, al escribir el ensayo La mirada opositora del espectador negro (1992) , Recuerda que para los cuerpos históricamente subyugados, como las mujeres, las personas negras y los artistas disidentes, el acto de mirar es un acto político. Mirar es desafiar la estructura que intenta reducir, silenciar y definir al otro. En ambas películas, la mirada cinematográfica funciona como un contrapoder.

Crónicas del Absurdo , de Miguel Coyula, es un documental sobre la represión y la censura que sufren los artistas independientes en Cuba, especialmente su esposa, Lynn Cruz. Construida a partir de grabaciones clandestinas, la película expone el control político y sus contradicciones en la vida cotidiana cubana. Lynn no es un personaje, sino una existencia atrapada entre la expresión artística y el confinamiento social. La represión en Cuba no se muestra a través de una brutalidad explícita, sino como una violencia simbólica y cotidiana que se filtra por las grietas de la vida, moldeando los gestos, las decisiones y los deseos de la artista, así como sus relaciones personales de amistad y familiares.

La cámara hace zoom sobre ella como si escuchara una confesión. Hay una intimidad casi incómoda. Lynn está ahí, completa: cuerpo, pensamientos, heridas. El cine se convierte en el espacio donde puede existir sin pedir permiso. Sin embargo, su vida está plagada de controles. Como artista, su obra ha sido censurada; como mujer, ha enfrentado el peso de una estructura patriarcal que confunde disciplina con dominación.

Coyula revela este mecanismo de control con una estética que combina fragmentos de vídeo, audio, fotografías y bandas sonoras punk anárquicas, en una suerte de distorsión visual que convierte la película en una experiencia claustrofóbica. No me sorprende que algunos espectadores abandonaran la proyección.

Filmar, en este caso, es un acto de insubordinación. Hooks escribe que mirar hacia atrás es desafiar el dominio del opresor. Lynn, al ser filmada y permitir ser filmada, reivindica su derecho a existir fuera del control estatal. Su vulnerabilidad es íntima, pero sobre todo política. La película de Coyula desgarra la superficie de la censura y expone las microagresiones que sustentan la "normalidad" de una vida bajo vigilancia: el reconocimiento de que la opresión se disfraza de estabilidad. El espectador no se limita a observar; participa del dolor, recorre el cuerpo de Lynn y se ve envuelto en su intento por sobrevivir a la memoria de un país que insiste en borrarla.

En Sebastiana , el gesto de Pedro de Alencar es de reconstrucción. Si en Crónicas del Absurdo el cuerpo está reprimido, aquí está ausente, pero esta ausencia es también presencia. El cortometraje parte del dolor y el cariño del director por su padre, Isaltino, para revisitar la historia de su abuela paterna, una mujer negra, madre soltera de la periferia, cuya vida fue truncada por la violencia patriarcal. Utilizando archivos familiares, Alencar transforma su película en una herramienta de escucha y recomposición. El dolor es lenguaje. Sebastiana, ausente en las imágenes, es evocada por la oralidad, por los paisajes y por los periódicos y titulares de la época que informaron de su trágica muerte. La película parte del vacío que dejó esta mujer, pero convierte este vacío en un espacio de eco. Al revisitar su trayectoria, el cortometraje convoca a todas las demás: las madres, hijas y abuelas negras marginadas por el tiempo. El patriarcado, que en Crónicas del Absurdo se manifiesta como control político y simbólico, aquí aparece como violencia directa contra el cuerpo.

Pero Sebastiana no trata solo de la pérdida, sino de la permanencia. La película entiende el duelo como continuidad, como una fuerza que ha trascendido las generaciones de esta familia. Si bien el cuerpo de Sebastiana ha sido borrado, su memoria se recrea en la imagen. La cámara se convierte en un puente entre el pasado y el presente, entre los muertos y los vivos. Filmar es también una forma de existir y de permitir que quienes nos precedieron sigan respirando a través de la imagen. Es en este espacio donde resuena de nuevo el pensamiento de bell hooks: la memoria negra y femenina es una forma de resistencia a la deshumanización, una manera de afirmarse frente a la estructura que define quién debe o no debe ser recordado.

En estas películas, desgarrar la memoria implica también recuperar el cuerpo: el cuerpo individual, el cuerpo femenino y el cuerpo colectivo. La imagen se convierte en el espacio donde se reescribe el trauma, donde se cuestiona el olvido, donde el amor y el dolor coexisten. Al final, lo que queda es el gesto de mirar, de mirar la historia con la herida abierta y comprender que cada recuerdo es también un espacio de ruptura.