Tumbada y dando vueltas con "Los hombres que tuvo"

Por Juliana Gusman | Ensayos

*Este texto se leyó durante la sesión de debate sobre Los hombres que tuve(1973), de Tereza Trautman, promovida por la plataforma Sara y Rosae n colaboración con Cine Santa Tereza, en Belo Horizonte, en septiembre de 2025. La sesión estuvo dedicada a la directora.

Teresa y Teresa

Comienzo este texto evocando otra película que ha rondado recurrentemente mis primeros párrafos: la inevitable Jeanne Dielman , de Chantal Akerman, reestrenada en los cines brasileños cincuenta años después de su estreno el 11 de septiembre, una fecha significativa para los acontecimientos históricos [1] . Esta obra ha sido reivindicada reiteradamente por la teoría cinematográfica feminista angloamericana, surgida también en la década de 1970, como la expresión inaugural de un «cine de mujeres», etiqueta que Akerman nunca adoptó, pues no le interesaba encasillar su obra en una categoría potencialmente esencialista. Pero fueron precisamente sus planos largos, prolongados y estáticos —que permitían la contemplación y el pleno reconocimiento de la coreografía de los gestos de la ama de casa-prostituta interpretada por Delphine Seyrig— los que llevaron a otra Teresa —no la que motiva nuestro encuentro de esta noche— a reflexionar sobre qué sería una «estética feminista».

En *Repensando el cine de mujeres: Estética y teoría feminista* (1987), la teórica italiana Teresa De Lauretis parte de la pregunta de si esta «estética feminista» existe realmente. La autora advierte de los riesgos de sus posibles respuestas: uno de ellos es la afirmación de un sujeto femenino unificado, renovando una gramática normativa del reconocimiento —tema que preocupa a Akerman—. Además, las tendencias de lo que se ha denominado «cine de mujeres» también se ven influenciadas por las innovaciones propuestas por una producción masculinizada, tanto en sus aspectos militantes-documentales como vanguardistas-experimentales. Entonces, ¿en qué se diferencian estas películas, inscritas en un horizonte feminista?

Ante esta encrucijada, De Lauretis se propone reimaginar nuestra comprensión de la estética. Para ella, películas como Jeanne Dielman y otras forjadas en el fragor de las décadas de 1970 y 1980 nos interpelan —no de forma unívoca ni reduccionista— como espectadores. Con motivo de la presentación de la traducción inédita del texto de De Lauretis, que se publicará en una colección organizada por el grupo Poéticas Femininas, Políticas Feministas de la UFMG, del que formo parte, escribí lo siguiente:

Esto significa que, desde sus elementos preestéticos hasta la alquimia de sus imágenes, estas obras conciben —y por lo tanto producen— identificaciones y sujetos ferozmente antipatriarcales, en el radicalismo más polifónico que este término puede abarcar. La semilla de la estética feminista es el amor por el tiempo de nuestros movimientos, nuestra danza y nuestra historia. Surge no solo de un cinede mujeres, sino de un cinepara mujeres, dirigido a los sujetos y al mundo que aspiramos a construir.

Cuando Teresa reflexionó, en la década de 1980, sobre esta “estética de la recepción”, que no circunscribe identidades predefinidas, sino que actúa de tal manera que lo que llamaremos “yo” o “nosotras” tenga espacio para respirar, mirar, comprender y reinventarse, lamento que Teresa no conociera a Tereza. A diferencia de Akerman, y antes que ella, Tereza Trautman no solo reconfiguró las jerarquías de la mirada, forjando otras maneras de visibilizar y dar existencia a la experiencia femenina, sino que también logró imaginar una vida cotidiana sutil y sorprendentemente pospatriarcal. Como nos dice Roberta Veiga, en un contexto completamente dominado por la brutalidad militar y el moralismo conservador, Tereza suspende temporal y parcialmente la dominación y “abre una grieta hacia una vida posible”.

Leila y Darlene

En cierto modo, fue al ignorar con audacia el orden masculino que Tereza, considerada la primera mujer en dirigir un largometraje en el cine brasileño moderno, logró abrirse camino. Hija de obreros, ya sabía que quería dedicarse al cine a los 17 años, cuando aún estudiaba en la escuela de preparación para la USP (Universidad de São Paulo). Soñaba con ingresar a la Universidad de Brasilia, pero el primer obstáculo surgió con el cierre de la universidad tras el Acta Institucional N.° 5 (AI-5).

Su campo de entrenamiento fue la realización de Fantasticon: Los Dioses del Sexo —que, según ella, no tiene nada que ver con dioses ni con sexo—, filmada con una cámara prestada, negativos fotográficos caducados, sin número de serie, y durante su baja por maternidad tras el nacimiento de su primer hijo. Tenía 19 años y causó un gran revuelo en la prensa, sorprendida por su pequeña hazaña. En su opinión, Tereza simplemente hacía el trabajo que había elegido. Indiferente a los grandes hitos e incluso a las mayores interferencias externas, siguió su propio camino. Como dijo, mirando con sus vibrantes y penetrantes ojos azules al cálido público del último CineOP: «Quien no se atreve, no existe».

Así que, a los veintiún años, se atrevió a escribir el guion de un largometraje. Dado que la dictadura impedía un enfoque explícito de la realidad social, Tereza optó por explicitar la política de la intimidad. Inicialmente, concibió a Pitty a imagen y semejanza de Leila Diniz, quien falleció en un accidente aéreo cuando regresaba a Brasil para comenzar el rodaje. Tuvo que adaptar el proyecto a Darlene Glória, que era unos años mayor, lo que también implicó cambiar a todo el reparto masculino. Tereza fue despojándose gradualmente de sus excesos. Le dijo: «Darlene, no eres María Magdalena. Ella [Pitty] no siente culpa. Esto es lo que quiere hacer y lo hará. Así que no hay ninguna carga en ello». Pitty, como Tereza, se atreve y existe.

¡Pobres mujeres del mundo!

Ana Maria Veiga sugiere que *Los hombres que tuve* posee el encanto destructivo pero discreto de un volcán. Las convenciones narrativas y la plácida y suave cadencia de esta obra visionaria, matizada por un personaje genuinamente dionisíaco, envuelven a los espectadores, desprevenidos o tranquilos, con la brutal calma de la lava que fluye desde las entrañas de la tierra. La película volcánica tiene una temperatura suave, la delicadeza de una técnica formal consolidada y bien ejecutada, pero se torna, en su tratamiento de una mujer que vive sin culpa, absolutamente explosiva. Una chispa se enciende por la fricción entre el tono y el contenido de la película: efervescente con colores intensos y una banda sonora sugerentemente titulada por Caetano Veloso, recientemente regresado del exilio.

Estas fricciones dialécticas, contrastes que resaltan los aspectos inesperados y peculiares de la obra, también están motivadas por la forma en que Darlene Glória y Tereza conciben y construyen a la protagonista. Pitty, la mujer alfa, se mueve entre hombres y espacios —lo que, en su momento, debería haber presupuesto cierta audacia, firmeza o combatividad— con naturalidad. Frente a nuestra tradición cultural melodramática, muestra pocas oscilaciones emocionales, aunque la narrativa tenga sus momentos de tensión. Su vestuario reitera la gracia de su personalidad provocativamente estoica: pies descalzos, telas ligeras, desnudez antipornográfica, que no alimenta un juego de ocultamiento y revelación de lo considerado obsceno, capaz de alterar sensibilidades y producir placeres psicosomáticos. No hay nada que esconder, nada oscuro que revelar. Incluso me gusta que Pitty se encarnara en el cuerpo de una mujer de treinta y tantos años. Si fuera más joven, como se planeó inicialmente, su irreverencia podría interpretarse como impertinencia juvenil. Pero Pitty es una mujer madura en sus deseos.

Veo en lo inusual, lo absurdo y lo bizarro de estos choques narrativos y formales el despertar de un humor muy específico: una comedia antirromántica. La ironía de * Os homens que eu tive* (Los hombres que tuve) se basa principalmente en la precisión de los diálogos y el ritmo del montaje. A menudo, surge de un corte abrupto tras una simple ocurrencia: "¿Esta es tu forma de proponerme matrimonio?", pregunta uno de los hombres que capta la atención de Pitty, a lo que ella responde: "No".

Las comedias, en su sentido clásico, son narraciones que giran en torno a la presentación y resolución del error, el fracaso y la insensatez. El elemento cómico reside en los reveses, que revelan, a través de su necesaria superación, la infinita capacidad humana para seguir adelante. Si bien *Los hombres que tuve* no se ajusta a las convenciones genéricas más establecidas, Tereza, y su personaje, totalmente inadaptado al orden patriarcal del mundo, exploran con ingenio el matiz de sus desviaciones. Pensando en sus sucesoras, no podemos ignorar que esta veta humorística sigue siendo una fuerza motriz del cine de, entre y para mujeres en Brasil.

En cuanto a su carácter antirromántico, * Los hombres que tuve* desmantela los discursos que sustentan el modelo de familia burguesa, una institución que, desde el siglo XVI, comenzó a transformar a las amas de casa en máquinas de procrear, las trabajadoras del futuro, preparándolas para cumplir este rol según los parámetros del capitalismo. Como la propia Pitty verbaliza, el ideal del amor romántico, la fuerza gravitacional de la institución familiar moderna, se basa en la idea de posesión: la de los hombres sobre las mujeres: «Primero amamos a la persona, luego queremos poseer su presente. Después, queremos poseer su futuro. Y nos angustiamos porque no podemos poseer su pasado». Sin este ideal, no hay legitimidad en lo que Marx y Engels consideraban la primera forma de propiedad, puesto que propiedad significa «disponer de la fuerza de trabajo ajena».

Fue Audre Lorde quien observó que, para perpetuarse, toda opresión —incluida aquella que convierte la reproducción social de la vida en una actividad obligatoria y explotadora— «necesita corromper o distorsionar las diversas fuentes de poder en la cultura de los oprimidos que pueden proporcionar la energía necesaria para el cambio. En el caso de las mujeres, esto ha significado la supresión de lo erótico como una fuente considerable de poder e información a lo largo de nuestras vidas» (Lorde, 2019, p. 67). Esta energía se ha «traducido como un poder maligno», que amenaza la integridad matrimonial y familiar, cuando en realidad es una fuerza vital de la que dependen nuestras acciones contra la opresión. «En contacto con lo erótico, me cuesta más aceptar la impotencia» (Lorde, 2019, p. 73), susurró la poeta. Al recuperar el deseo —en sus sentidos sexuales o no sexuales—, reocupamos el primer territorio que nos arrebató el capitalismo: nuestros propios cuerpos. Ante la disciplina capitalista, el goce da paso a una libertad indómita. La lástima, con su sutil desobediencia, invade todos los lugares que históricamente nos han sido negados. Es ella quien abandona la casa, el refugio del hogar, siempre en busca de sí misma.

Para transitar este viaje de autodescubrimiento, Pitty busca y encuentra apoyo en otras mujeres, como Bia, su amiga y amante, con quien comparte confidencias, caricias y pequeños actos de rebeldía. Juntas tejen una red de afecto que se extiende hasta Tânia, la hermana de Pitty, quien, al final de la película, logra liberarse de las ataduras del matrimonio. También está la pequeña Melanie, su sobrina, quien afronta con absoluta naturalidad la fluidez sin restricciones de su tía: en sus gestos, en sus amores, en sus vínculos, en su vida cotidiana. Una futura feminista de la utopía postpatriarcal.

Tereza Trautman demuestra, a través de su propia obra cinematográfica, una profunda comprensión de los debates políticos de su época, reivindicando desde sus inicios su adhesión a las luchas de las mujeres, algo que un cineasta como Akerman, como mencioné anteriormente, no estaba dispuesto a hacer. Pero Tereza también revela una comprensión del pensamiento y la creación cinematográfica, no solo a través de la madurez que impregna su construcción narrativa, la precisión de la puesta en escena o la hábil dirección de su elenco, sino también en sus reflexiones críticas sobre las contradicciones de la industria cinematográfica nacional de entonces. « Los hombres que tuve» utiliza un metalenguaje para desafiar un ámbito —rodeado de una censura dictatorial— que, hasta ese momento, había sofocado la creatividad de otras cineastas.

Pitty es editora y asiste a Peter, uno de sus amantes, en su documental sobre comunidades indígenas. Se lanza a la dirección con un cortometraje. En cierto momento de la película, mientras busca financiación, un productor le replica que solo le interesa lo que da dinero: las películas pornográficas, en referencia a las populares «pornochanchadas» (comedias pornográficas de baja intensidad) que, a pesar de su contenido sexual explícito, sufrieron mucha menos censura que el largometraje de Tereza. También hay un chiste sobre la ignorancia metonímica de Dôde, su marido, quien, en diálogo con Pitty, dice no entender nada de cine, a lo que ella responde con doble sentido: «Yo sí». Tereza y Pitty saben lo que hacen y reconocen la ignorancia patriarcal que insiste en afirmar lo contrario.

Nosotros, los que estamos aquí

La película "Os homens que eu tive" (Los hombres que tuve) fue inicialmente un gran éxito. Llenó las salas del Roxy, uno de los cines más grandes de Río de Janeiro: la noche del estreno, Tereza tuvo que esperar junto al proyector, ya que el portero le impidió la entrada porque había olvidado su identificación. Cuando ella argumentó que era la directora de la película, el empleado dudó tanto de la veracidad de su autoría como de su edad. En septiembre de 1973, sin embargo, la Policía Federal prohibió la película. La conservadora comunidad de Belo Horizonte, de donde surgió la denuncia que resultó fatal, chocó con la desinhibida audacia de Pitty. El director y el productor Herbert Richers lucharon arduamente para que se reanudara su distribución —existen al menos 28 documentos de la oficina federal de censura que registran las solicitudes de estreno—, lo cual se lograría casi diez años después.

El episodio de censura, y otros obstáculos igualmente graves, repercutieron de diversas maneras en la turbulenta carrera de Tereza. Su siguiente proyecto, titulado «Expresivamente Prohibido» , se suspendió al finalizar la preproducción. Tereza retomó la dirección con «Dos es bueno, cuatro es mejor» , uno de los capítulos de «Las deliciosas traiciones del amor» (1975). Cuenta que su cortometraje fue completamente mutilado por el productor, quien cortó los negativos sin su autorización ni conocimiento. En 1976, comenzó la producción de una película sobre Dom Hélder Câmara, bajo contrato con el canal de televisión francés Antena 2, que se canceló debido a la amenaza de denegación de visa en Brasil al director de la compañía que la había contratado. En 1978, solicitó apoyo a Embrafilme para adaptar la obra de teatro « Los saltimbancos» , de Chico Buarque. Según se informa, Roberto Farías, director general de la agencia, le dijo: "Tereza, ya has hecho una película prohibida. Chico Buarque, un personaje prohibido... No puedo financiar, no puedo poner el dinero de Embrafilme en una película que va a ser prohibida, que va a tener problemas con la censura".

En 1987, Tereza logró estrenar su segundo y (hasta ahora) último largometraje, * Sonhos de menina moça* (Sueños de niña) , que se proyectó en más de veinte festivales. Tuvo una gran acogida en eventos como el Festival de Cine de Londres, el Festival Internacional de Cine de Toronto y el Festival de Cine de Miami, lo que impulsó su carrera internacionalmente. Su representante de ventas en aquel entonces era el mismo que representaba a Truffaut en Nueva York. Incluso abrió una sucursal de su compañía en Estados Unidos y negoció la distribución con Miramax —que también estaba interesada en coproducir su siguiente película— y con Embrafilme. Pero la caída del gobierno de Collor supuso otro duro golpe. Tereza cuenta que no pudo cumplir los contratos que había firmado. Ni siquiera tenía dinero para comprar pan y leche para sus hijos. Además, el trabajo de cuidadora representaba otro obstáculo. Tereza incluso organizó un colectivo feminista a finales de los años 70, llamado Colectivo Mujeres en el Cine, en un intento por superar la falta de redes de apoyo que les permitieran seguir haciendo películas.

Respecto a la existencia de «Los hombres que tuve», a pesar de la censura y los cortes que sufrió la versión final, la película logró cierta aceptación externa. En 1976, se proyectó en el Festival de Cine de Mujeres de Nueva Orleans, en una sesión que también incluyó «Mimi, la metalúrgica» , de Lina Wertmüller. Embrafilme había enviado una copia sin subtítulos, pero, para sorpresa de Tereza, el público reaccionó como si lo entendiera todo, captando su tono irónico.

Cuando se reestrenó en Brasil a principios de los años ochenta, *Los hombres que tuve* enfrentó mayores dificultades de traducción y adaptación. Fue recibida fuera de contexto, en un entorno de recepción y debate diferente. Ana Maria Veiga percibe esta disonancia en recortes de prensa de la época, conservados en la Cinemateca Brasileña, donde algunos críticos describen la película como: «Encantadora, sencilla, directa. Y un tanto ingenua», sin considerar su contexto de producción, en medio del contradictorio telón de fondo de la represión militar y el auge del debate feminista.

En 1984, *Os homens que eu tive* (Los hombres que tuve) fue invitada a la noche inaugural de un festival de cine prohibido en Toronto. Además de ser la principal atracción, Tereza también ganó visibilidad al denunciar ante la prensa la censura que el propio festival imponía a otras obras, como *Salò* (1975) de Pasolini. Por ello, fue amenazada por funcionarios del consulado brasileño en Nueva York. Ante las acusaciones de incitar a la controversia, declaró que creía que la dictadura en Brasil debía caer. Sus interlocutores la interrogaron: "¿Acaso has visto alguna vez a esta gente perder algo? No pierden. Y entonces te verás comprometida".

Tras tantos reveses, Tereza se siente frustrada por lo que su carrera no ha sido. Pero hay una cierta satisfacción al pensar que quienes frenaron su creatividad han empezado a perder. Y aquí estamos.

Referencias

LORDE, Audre. Usos de lo erótico: lo erótico como poder. En: Sister Outsider . Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

VEIGA, Ana Maria. Las cineastas brasileñas en tiempos de dictadura: intersecciones, escapes, especificidades. Tesis. Programa de Posgrado en Historia, Universidad Federal de Santa Catarina, 2013.

VEIGA, Ana Maria. Historia del cine y la censura durante la dictadura brasileña: entrevista con Tereza Trautman. Estudos Feministas, v.23, n.3, 2015.

VEIGA, Ana Maria. “Cine de mujeres” y dictadura: el contexto brasileño.

VEIGA, Roberta. Cuando uno ni siquiera puede nombrar la vagina. Verberenas , v.7, n.7, 2021.

[1] El 11 de septiembre de 2025, Jair Bolsonaro, heredero directo de la dictadura militar, fue condenado por el Supremo Tribunal Federal por intento de golpe de Estado.