Entre las cenizas, mora la mujer que dio a luz al mundo: EAMI (2022) y el poder de lo que no podemos ver.

Por Ana Clara Mattoso | Ensayos

De huevos, una inmensidad

En el árido suelo del Chaco paraguayo, casi desértico, flotan algunos huevos abandonados, a la espera de eclosionar. Portan vidas que ya no pueden nacer allí, en ese territorio que parece contener el principio y el fin del mundo en un instante. Pero ese instante perdura eternamente. Fertiliza eclosiones y abandonos, encuentros y desapariciones, vida y muerte en una transfusión inconmensurable, donde la permanencia se define por la partida. Con el paso de los minutos, la niebla danza, contándonos del aliento que se convirtió en viento, y del viento que se convirtió en el canto primigenio de todos los habitantes del mundo. Entre ellos está Asoja, un ave mitológica que, encarnada en una mujer, gesta la vida en la tierra. En el mito fundacional del pueblo indígena Ayoreo Totobiegosode, una de las últimas culturas aisladas en un espacio distinto al Amazonas, todo se transmuta; la transmutación es el animismo mismo del mundo que respira hasta que el aliento se convierte en materia.

Luego los días se convierten en noches, y la noche es roja. El viento se intensifica, los animales corren, los pájaros vuelan en bandadas convulsas, pero los huevos permanecen inertes, inalterados. Así transcurre durante casi nueve minutos el largo prólogo de EAMI (2022), película de la directora paraguaya Paz Encina. El plano fijo asegura que toda la acción ocurra fuera de él. Fuera de plano, oímos la desesperada dispersión de los animales; oímos máquinas, silbidos; los árboles que gritan, los gruñidos y el ruido desesperado que, aun así, no ahogan la voz que sigue contando la historia de ese mundo. Un mundo que había sido invadido. En la lejana invasión, el rojo del fuego domina el verde del bosque sin que su forma se vea jamás. Pero si no vemos, sentimos. La visión, obliterada, se rinde para que los demás sentidos puedan dar contornos a la imagen. Ojalá la completen, imaginando esa geografía que rechaza la condición de paisaje enmarcado por un aparato fotográfico moderno, reivindicando su condición de territorio vivo, lugar de recuerdos y espíritus.

Cierra los ojos para escuchar la tierra.

¿Qué albergan los ojos de Eami? Quizás todo su mundo, su bosque y los recuerdos de los seres que lo habitan. Eami, la niña indígena Ayoreo Totobiegosode que protagoniza la película homónima de Paz Encina, es también un ave, la criatura mítica Asoja, la primera madre tierra. Ahora, transformada en una niña cuyo mundo se desvanece, ¿qué puede gestar? Con los ojos cerrados y las alas heridas, ¿cómo puede volar Eami? "¿Cómo seguir adelante sin él?", pregunta la niña, su mejor amigo. Continuar, a pesar de la pérdida causada por la destrucción, me parece el manifiesto subliminal que Encina teje frente a las catástrofes sociales y ecológicas de una época de ruinas. "¿Cómo curar una herida que duele tanto?", continúa la pequeña. Junto a sus preguntas, la voz de su amigo Lagarto, con quien recorre el territorio del Chaco paraguayo en busca de parientes, amigos y animales que desaparecieron tras la invasión de los coñones , los colonos y agricultores blancos de la llamada civilización, entona algunos intentos de profundizar en el tema.

Pero los ojos cerrados de Eami, contrariamente a lo que construye el régimen moderno de la visualidad, no denotan debilidad ni deseo de huida. Al reprimir la mirada, la niña, como otros indígenas de su etnia que no fueron capturados, busca intensificar su visión interior, su capacidad de visualizar y oír no solo la voz de quienes están lejos, sino también los sonidos y senderos de su propia tierra. Una vez más, se cuestiona la predominancia de la visión, un artificio tan dominante en la cultura occidental euroamericana y la filmografía hegemónica, dejándonos con la oscuridad de un universo que no puede concretarse en una imagen compartida y que debe permanecer en secreto. Esta capacidad del secreto moviliza al espectador hacia una suerte de interacción háptica con la película (Marks, 2000), puesto que la visión no puede ofrecer respuestas, la sensorialidad debe agudizarse para lograr la inmersión. Como Eami y sus familiares, necesitamos habitar ese territorio desde la ausencia, desde las pistas de un exterminio cuya violencia no se consuma en un hecho aislado. La desaparición de la familia y los amigos de Eami, tanto humanos como no humanos, es una muestra de la colonización, captura y aniquilación de las poblaciones indígenas del Chaco paraguayo, acentuada por la llegada de colonos europeos, menonitas y misioneros en el siglo pasado; un proyecto de desarrollo que desde entonces ha deforestado la vegetación natural para convertirla en pastizales, extinguiendo el bioma y los seres que son inseparables de él.

En la obra de EAMI , la extinción emerge a través del diseño sonoro y los efectos prácticos que dan sustancia a lo invisible. Los espíritus del bosque aparecen como la vibración que mueve el agua de los ríos, que agita las hojas de los árboles, que invade las casas de los pobladores sin que el origen de la acción sea visible para los espectadores. Solo vemos su efecto, solo sentimos su presencia. Lo mismo ocurre con las huellas de animales desaparecidos o extintos, que dejan tras de sí sus pisadas, sus nidos, la sombra de su vuelo, el sonido de su canto, el batir de alas, el zumbido y el reptar, que componen el paisaje visual y sonoro como indicio de su existencia pasada en ese territorio. Sin embargo, la huida o el rapto, y, en los casos más extremos, la muerte, son pistas reveladas por la sofisticada poética de Encina, que concibe el espacio fuera de pantalla como un traductor de una cosmología en la que la tierra acumula recuerdos de todos sus seres. En última instancia, suena como un deseo de señalar que incluso en la desaparición, algo permanece. Algo persiste en el aire, en la humedad, en las raíces subterráneas que brotan y se descomponen.

Invisible, pero presente como el viento, Eami emerge como un personaje que, al igual que el mito al que corresponde, adopta diversas formas: cuerpos materiales e inmateriales que evocan la fuerza espectral de las tierras latinoamericanas. Habitada por una ascendencia fantasmal que regresa al ser invocada por los espíritus del bosque, nuestra tierra se agita en oposición a la violencia de su expropiación. En EAMI , el viento impasible invade la casa de la amante blanca y trae consigo un pájaro que nosotros, los espectadores, nunca vemos, aunque su presencia es innegable. Este viento, que agita las cortinas y perturba el hogar, es el mismo que, escenas después, derriba la porcelana del apartamento , rompiendo uno de los símbolos de la herencia colonial.

Quizás esta propuesta de lo invisible como fuerza sea también una trampa para captar nuestra mirada, tan acostumbrada a habitar una supuesta totalidad visual. Tan resignada y hastiada de la soberanía de la vista sobre los demás sentidos. Bajo este hechizo, la mirada reposa oblicuamente, restringida a fragmentos visuales que intensifican el campo fabulador del espectador. Una trampa que se solidifica, además, como el lenguaje de una directora muy consciente de que su cine opera en oposición a los modos dominantes de vigilancia en las sociedades modernas. Desde el panóptico foucaultiano hasta los drones contemporáneos, prevalece la visualidad de los dueños de las plantaciones, protegida por la arquitectura colonial suspendida, viéndolo todo, oyéndolo todo, asegurando la mirada como mecanismo de poder en las plantaciones (Mirzoeff, 2014) que colonizaron nuestras tierras latinoamericanas. En una de las escenas que representan a los secuaces captores de EAMI , uno de ellos le dice al otro: «Creo que ya no queda nadie aquí. Mantén los ojos bien abiertos», una señal de que la vista es una estrategia de guerra. En estos gestos, Encina parece actualizar la crítica feminista sobre los mecanismos de disputa vinculados a la mirada, expresada sobre todo por la mirada masculina , la mirada que subyuga la presencia femenina en pantalla (Mulvey, 2018) —especialmente los cuerpos de mujeres racializadas, como pulveriza la teórica bell hooks (2019)— desde una perspectiva ecológica, anticolonial y perspectivista. En EAMI , la mirada violenta del opresor se contrarresta con la constitución de una imaginería de rechazo, con ojos que se niegan no solo a mirar, sino a revelar lo que ven. El secreto. El misterio de la supervivencia del Ayoreo Totobiegosode.

Los perros ladran anunciando que la rebelión no ha hecho más que empezar.

Si los huevos abandonados en la escena inicial de EAMI nunca eclosionan, los animales que se convulsionan con ladridos, reptación, vuelos de fantasía, gruñidos y cantos insolentes desatados en comunión se vengan. Sin embargo, los animales aliados están prácticamente ausentes de las imágenes: el descarte de la figuración visual sirve para privilegiar su estridencia sonora. Como si anunciaran una rebelión, desmantelan el silencio onírico de los paisajes naturales del Chaco, que pintan la pantalla en planos fijos y vastos, perturbados solo por el viento que roza la vegetación en olas a veces sutiles, a veces más agitadas, pero siempre con una suave cadencia, a falta de una palabra mejor, que apacigua la ansiedad del espectador con su supuesta lentitud. Si en esos momentos sentimos el viento acariciando los árboles, las aguas y la tierra misma, lo que pronto produce la sensación de que la imagen también nos toca, sentimos simultáneamente la inquietud de los animales, sus movimientos de huida, su ferocidad ante la devastación.

En EAMI , los animales, más allá de constituir la mitología del pueblo Ayoreo y ocupar una posición liminal en las transmutaciones y metamorfosis entre humanos, no humanos y criaturas, poseen su propia cosmopolítica (Fausto, 2020), una autonomía de voces que se comunican para transmitir mensajes desde las fronteras entre mundos: el suyo propio, el de sus amigos humanos y el de los invasores del territorio ancestral del Gran Chaco. Entre narrativas de aves, tortugas, jaguares, reptiles y todo un vasto bestiario propio de esos márgenes, los perros aparecen como cuerpos domesticados, aprisionados y, sin embargo, especiales para los colonizadores que los diferencian de otros animales. Separados del dominio salvaje al que pertenecían, los perros participan en el imaginario colonial como especie de compañía (Haraway, 2021) que debe servir a los propósitos humanos de protección y asociación. Sin embargo, en la película de Encina, los perros aprisionados de la amante blanca se rebelan contra sus captores, los mismos pistoleros que secuestraron a varios indígenas. Los ayoreo, en paralelo con sus compañeros *Canis lupus familiaris* , deben someterse a un proceso de domesticación para abandonar sus costumbres consideradas bestiales por la civilización. Para convertirlos en nobles salvajes, los indígenas y los animales, equivalentes en el ámbito de la opresión, pero desiguales en el régimen de servidumbre. Pues aunque, bajo la mirada colonial, tanto los perros como las personas consideradas menos humanas deben servir a los propósitos de sus amos, en esta sórdida jerarquía social la existencia canina se privilegia para que cumpla su función primordial: proteger los muros erigidos entre ellos, los colonizadores, y nosotros, los pueblos colonizados.

Este plan, sin embargo, se ve interrumpido cuando, junto con los demás animales del territorio, los perros se alzan en rebelión contra los hombres que usurpan la tierra nutrida por los Ayoreo Totobiegosode. Aliados, los perros atacan a los pistoleros, sumándose al ave furiosa que irrumpe en las silenciosas habitaciones de la señora, en una declaración de la indomabilidad de las criaturas del bosque. Más allá de esta improbable alianza entre especies, emerge un crisol de imágenes salvajes poblado por los rugidos y las manadas de animales que, junto con la resistencia de los Ayoreo, rompen con la placidez del sueño de una naturaleza dócil, dispuesta al sacrificio, para afirmar que esta es una tierra en disputa.

Referencias bibliográficas

FAUSTO, Juliana. La cosmopolítica de los animales . São Paulo: ediciones N-1. 2020.

HARAWAY, Donna. Un manifiesto sobre especies compañeras : perros, personas y alteridad significativa. São Paulo: Bazar do Tempo. 2021.

GANCHOS, campana. Looks negros : raza y representación. Río de Janeiro: Editora Elefante, 2019.

MARKS, Laura. La piel del cine : cine intercultural, corporeidad y los sentidos. Durham: Duke University Press. 2000.

MIRZOEFF, Nicholas. “Visualizando el Antropoceno”. Cultura Pública 26(2). 2014.

MULVEY, Laura. «Placer visual y cine narrativo». En: La experiencia del cine . Ed.: XAVIER, Ismail. Río de Janeiro: Paz e Terra. 2018.