"La herida que comenzó a abrirse y nunca se cerrará": Elizabeth Teixeira, activismo y maternidad en el torbellino de la historia.
- Cláudia Mesquita
- 14 nov
- 29 Min. de lectura
Por Cláudia Mesquita | Ensayos
Texto publicado originalmente en el libro Cabra marcado para morrer (2024), organizado por Rogério de Almeida, Christiane Pereira de Souza y Kamilla Medeiros.
Introducción
La memoria de las luchas sociales en Brasil, tal como queda inscrita en las imágenes de este documental brasileño, con sus limitaciones, fortalezas y matices, destaca el protagonismo de las mujeres. Partimos del deseo de inventariar las representaciones fílmicas de la mujer como sujeto político, realizando un análisis feminista de varios documentales brasileños de las décadas de 1960, 1970 y 1980, centrándonos en sus protagonistas. Nos interesa examinar los significados atribuidos a la experiencia femenina y los efectos subjetivos y políticos de su participación en las luchas por los derechos y la libertad, por mejores condiciones de vida y trabajo, durante la dictadura (1964-1985) y durante el proceso de redemocratización. Campesinas sin tierra, jornaleras, metalúrgicas, amas de casa, estudiantes, activistas —tanto en la ciudad como en el campo— es importante considerar cómo estas luchas se originan en las experiencias de las mujeres (y cómo las impactan), llevándolas a cuestionar las opresiones, desigualdades y asimetrías históricas, incluso dentro del ámbito doméstico.
En este artículo, nos centraremos en el caso paradigmático de Elizabeth Teixeira,
Elizabeth Teixeira, militante de las Ligas Campesinas y madre de doce hijos, fue la protagonista de *Cabra marcada para morir* (Eduardo Coutinho, 1984). Viuda de João Pedro Teixeira, cuya historia el guion original buscaba reconstruir, Elizabeth fue filmada por Coutinho en 1962, 1964, 1981 y, casi treinta años después del estreno de *Cabra marcada para morir*, en 2013, un año antes de la muerte del director, cuando se encontraba en Río de Janeiro y Paraíba para realizar reencuentros filmados con los personajes de *Cabra *. Este proceso cinematográfico, que abarca cincuenta años de historia, no solo registró imágenes de Elizabeth, sino que también intervino decisivamente en su vida. Las apariciones de Elizabeth Teixeira en la filmografía de Coutinho, en diferentes momentos, nos ofrecen una puerta de entrada para comprender su protagonismo en la intersección del cine y las luchas. Esta tarea también nos exige trabajar con todo lo que está "fuera de pantalla": imágenes, documentos y los dos libros de
Las memorias de Elizabeth Teixeira ya han sido publicadas.²
Esto se debe a que no debe descuidarse la atención al desarrollo fílmico del personaje.
Al examinar las lagunas y los silencios que rodean su trayectoria, se observa que la historia de la izquierda brasileña, al menos hasta mediados de la década de 1990, se escribió principalmente en torno a las trayectorias de los "grandes hombres", como señala Miriam Goldenberg (1997) en "Mujeres y militantes". Si bien Cabra no subestima la complejidad del personaje de Elizabeth, la especificidad de sus acciones (y las opresiones que sufrió) no encaja del todo en la película, que también sigue otras trayectorias (especialmente la de João Pedro). Activistas en un mundo casi exclusivamente masculino, Elizabeth y otras mujeres —nacidas hasta la década de 1940— se enfrentaron al poder represivo de los terratenientes y, posteriormente, al Estado autoritario durante la dictadura. Fueron víctimas de violencia política por motivos de género y de todo tipo de discriminación, apareciendo a menudo, en la historia contada por la propia izquierda, como «personajes secundarios», ya que, según Miriam, «los hombres eran responsables de las decisiones políticas y las acciones prácticas (el mundo público)», y «las mujeres, del apoyo familiar y doméstico (el mundo doméstico)» (1997: pp. 4-5). Buscar a Elizabeth implica necesariamente ir más allá de los límites de la pantalla, lo cual no disminuye en absoluto la grandeza e importancia de Cabra .
La historia de la película es bien conocida: sigue a la UNE Volante (una unión estudiantil móvil) en 1962, Eduardo Coutinho llega a Paraíba en vísperas de una gran manifestación en protesta por el asesinato de João Pedro Teixeira, fundador y presidente de la Liga Campesina de Sapé, quien fue asesinado doce días antes por orden de terratenientes. En esta manifestación, conoce y filma a Elizabeth Teixeira, viuda de João Pedro; es entonces, según uno de los narradores de *Cabra Marcado para Morrer*, cuando surge la idea de una película de ficción sobre el líder campesino. Estas imágenes «inaugurales» (de la relación entre el director y Elizabeth) aparecen en *Cabra Marcado para Morrer* y fueron realizadas por el propio Coutinho, «el único día que tuvo una cámara en sus manos para filmar» (una Bolex de 16 mm sin cámara, con la que utilizó dos rollos de película), como nos informa Patrícia Machado (2015)³. La relación de Coutinho con la historia de João Pedro y las Ligas Campesinas, por lo tanto, está mediada desde el principio por Elizabeth – quien termina siendo la única protagonista real de los eventos que participa en el rodaje de Cabra no Engenho Galileia, en Pernambuco, dos años después.
Interrumpida por el golpe militar, cuando solo se había filmado el 40%.
A partir del guion, la película se retomará, con un enfoque documental, 17 años después.
Más tarde, tras la Amnistía, Elizabeth volverá a tener un papel fundamental. Coincidimos, pues, con Consuelo Lins (2004) cuando afirma que Elizabeth Teixeira es «en efecto, el personaje central de Cabra marcada para morrer » (p. 49), algo que Joana Conti y Sônia Maluf reafirman (2010): «Elizabeth Teixeira es la figura central del documental», «no solo porque se cuenta su historia, sino porque es el punto de convergencia de todas las historias, tiempos y espacios distintos que Eduardo Coutinho atraviesa, reúne, une, superpone y entreteje» (p. 12). Sin embargo, en el título leemos Cabra marcada para morrer , en clara referencia al protagonismo de João Pedro, tal como se pretendía en la película original⁴, y también en referencia a la propia película interrumpida, cuyo hilo conductor se busca recuperar en el largometraje resultante. Pero veamos el cartel de lanzamiento de la película, cuán significativo y emblemático (FIG. 1).
En la imagen, vemos el rostro de Elizabeth en primer plano, introduciéndola en la escena.
No solo presencia el asesinato impune de su pareja, sino que también arroja luz sobre todo un período oscuro de la historia brasileña (nótese la referencia a la Cruz del Sur en las balas que alcanzaron al hombre), un período que quizá, al menos parcialmente, salga a la luz con ella: Elizabeth, que emerge de la clandestinidad en el proceso de apertura política que permitió la reanudación del rodaje. Su mirada parece buscar algo en la memoria; ella, que en 1964 tendió un puente entre las luchas de Sapé (PB) y Galiléia (PE)⁵, entre la historia vivida y el cine, llevando en su cuerpo la experiencia real que se buscaba, de algún modo, transponer en imágenes. O quizá su mirada hacia el espacio fuera de pantalla apunta al futuro. Recordemos que la reconexión de Elizabeth, en 1981, con el discurso y los gestos del activismo anterior a 1964 permitió, como diría Jean-Claude Bernardet (2003), suturar la herida que profundamente había dañado la democracia: para que la experiencia de las ligas no quedara sin futuro, y el presente de la apertura política no quedara sin pasado. También motivó, a principios de la década de 1980, la conexión entre el Nordeste y el Sudeste, cuando Coutinho, mediante fotografías y grabaciones de voz, se reencontró con sus hijas, quienes habían emigrado a raíz de una modernización conservadora y excluyente, incluso antes de que Elizabeth pudiera volver a verlas en 1984, en Río de Janeiro, año del estreno de la película.
Y sin embargo, como Joana y Sônia señalaron en 2010 (lo cual sigue siendo cierto hoy en día), la ausencia de un análisis más profundo de la trayectoria de Elizabeth persiste, a pesar de que muchos autores han reconocido su importancia fundamental. Por lo tanto, proponemos replantear nuestra perspectiva sobre *Cabra marcada para morrer* , siguiendo la senda sugerida por Karla Holanda (2006), quien escribió que esta película presenta “la historia de una mujer brasileña llamada Elizabeth, viuda de João Pedro, madre de Abraão [podríamos añadir: trabajadora rural, activista], que sufrió junto a su familia las consecuencias de las acciones del régimen militar” (p. 89). Observar a Elizabeth nos ofrece —esta es la apuesta— la clave para una suerte de retorno “aplazado” a la obra maestra de Eduardo Coutinho. En esta película, que en sí misma es una lección de “contrahistoria” (al centrarse firmemente en la perspectiva de los vencidos), el enfoque en Elizabeth en palabras de Anna Karina Bartolomeu, Roberta Veiga y Letícia Marotta (2019), se trata de producir una “doble contrahistoria” (p. 110), extrayendo, de una “historia de resistencia”, “la resistencia de las mujeres”, tan a menudo invisibilizada.
Nuestra idea es desentrañar la historia a través de unas pocas imágenes, reconstruyendo y Analizando partes de la trayectoria de Elizabeth a partir de estas huellas y sus testimonios, el título combina una frase de Elizabeth Teixeira («Fue la herida que empezó a abrirse y que nunca volvería a cerrarse», en referencia a la fotografía familiar que João Pedro Teixeira encargó, consciente de su inminente asesinato), con dos experiencias centrales en su trayectoria, así como en la historia del feminismo brasileño (SARTI, 1988): «militancia y maternidad en el torbellino de la historia». De este modo, condensa dos dimensiones que deseamos plasmar en nuestro gesto: la centralidad que se le otorga a la voz de Elizabeth y la búsqueda por situar su trayectoria (sin subsumirla) dentro de las sendas de los movimientos de mujeres en Brasil.
Un retrato de un futuro no realizado.
Como es sabido, Cabra marcada para morir es una película hecha de restos, de residuos, de fragmentos: vestigios de la existencia de João Pedro Teixeira, pero también de su primera experiencia cinematográfica, truncada por el golpe militar. Como escribió con precisión Jean-Claude Bernardet (2003), es una película que encontró, en el fragmento y en la repetición, «la forma misma de la historia derrotada» (p. 233). Pero la siguiente imagen, que también permaneció, no aparece en la película (Fig. 2).
Creemos que es relevante analizar esta ausencia, reconstruir la historia de
Retrato familiar que explora las luchas personales que Elizabeth Teixeira afrontó al crear esta imagen. En un fragmento de su libro de memorias Mulher da terra (2009), editado por Ayala Rocha, Elizabeth se refiere al retrato, que había estado desaparecido durante mucho tiempo, de la siguiente manera:
Poco antes del ataque, llegó [João Pedro Teixeira] pidiéndome que trajera a todos nuestros hijos, desde el más pequeño hasta el mayor. Se cambió de ropa y sacó unas sillas de la casa, diciendo: «Pasen, tomémonos unas fotos con toda la familia junta. Quiero dejarles esta foto a ustedes y a nuestros hijos, como recuerdo mío. Sé que algún día los terratenientes me mandarán matar. Es un recuerdo que quiero dejarles». Incluso esa foto acabó en la hoguera, junto con todo lo que teníamos, durante el golpe de Estado de 1964, cuando irrumpieron en nuestra casa y lo quemaron todo. Milagrosamente, mis hijos escaparon. Me emocioné y agradecí mucho cuando un periodista me dio una copia de esa foto. En el momento en que se tomó, sentí una angustia terrible. Recé para que João Pedro estuviera protegido de toda la maldad de los terratenientes. Sentí algo muy extraño. No sé si fue una advertencia. Había dos caminos: huir o seguir luchando hasta la muerte. Conocía la elección de João Pedro. Aquel día fue como una despedida. Fue la herida que empezó a abrirse, para no volver a cerrarse jamás. (2009, p. 68)
Aunque Elizabeth se refiere a ella en su extenso testimonio en Marked Goat
Morir ,⁶ la ausencia de este retrato en la película de Coutinho es reveladora. En primer lugar, revela la violencia que se intensificó contra la familia de Elizabeth, así como contra el movimiento campesino organizado en general, tras el golpe militar (precisamente estas luchas y su memoria eran las que se pretendían borrar). Por otro lado, creo que la ausencia forzosa de esta imagen (dado que Coutinho desconocía su existencia y paradero) refuerza otras ausencias en la película, relacionadas con su énfasis en la trayectoria de João Pedro, aunque sea Elizabeth quien la verbaliza en su valiente testimonio grabado en 1981. Sugiero que Elizabeth Teixeira afrontó numerosos desafíos en el ámbito doméstico para ser incluida en este retrato familiar, para poder estar, por así decirlo, presente en esa imagen – incluso antes de que esa herida comenzara a abrirse, con el asesinato de João Pedro, que lanza definitivamente a Elizabeth a la esfera pública y al torbellino de la historia.
Sería necesario entonces desentrañar los hilos que tejen esta imagen. En su testimonio en la película, Elizabeth relata que se fugó porque su padre, Manuel Justino, un pequeño terrateniente, se oponía a su relación con João Pedro, un trabajador negro pobre. Nacida en las tierras de su padre en febrero de 1925, Elizabeth comenta en * Mulher da Terra* (Mujer de la Tierra ) que «llegó ya cargando con descontento».
Papá quería que su primer hijo fuera varón. Según mamá, se sintió muy decepcionado y, con pesar, tuvo que guardar los fuegos artificiales. Antes, cuando la partera decía: «¡Ha nacido! ¡Es un niño!», un minuto después comenzaba la celebración: entre explosiones. Sin embargo, si era niña, reinaba el silencio de la decepción machista, y no había celebración alguna. (ROCHA, 2009, p. 7)
Su historia es, por lo tanto, paradigmática del poder patriarcal y del control sobre el cuerpo y las decisiones de las mujeres, prisioneras del ámbito doméstico. Desde el vívido recuerdo del sufrimiento de su madre, sumisa a los abusos de su padre, hasta la prohibición de continuar sus estudios tras completar el segundo año de primaria , pero rompiendo valientemente con esta historia de subyugación y sumisión: Elizabeth no silencia su propio deseo y se escapa a los 16 años para casarse con João Pedro. Si
Algo queda de las luchas de esta mujer: en el cuerpo de Elizabeth.
Inscrita allí, junto al marido que eligió y los hijos que tuvieron, esta imagen es también la última (y probablemente la única) en la que la familia nuclear aparece reunida: João Pedro, Elizabeth y sus once hijos. En contraste con la realidad de la familia desestructurada que vemos en *Cabra marcada para morir *, y que se desarrolla en *A família de Elizabeth Teixeira* (documental fruto de los reencuentros de Coutinho con Elizabeth, algunos de sus hijos y nietos en 2013), el retrato exhala un doloroso «lo que pudo haber sido». Como si, en la fotografía encargada, hubieran soñado con un futuro irrealizable (MESQUITA, 2015).
Un detalle me llama la atención: la imagen de Marluce, la hija mayor, con Marinês, la más pequeña, en su regazo (FIG. 3), se vislumbra una imagen de la maternidad que solo se materializa como una experiencia de aprendizaje, ya que Marluce se suicidaría pocos meses después, sumida en la depresión por el asesinato de su padre. Marinês, separada de su madre a los dos años, aparece ejerciendo la maternidad en una escena filmada por Coutinho en 1981 (FIG. 4). Las trayectorias de las hijas de Elizabeth, aunque tan distintas de lo que vivió su madre, retoman problemáticas, opresiones y resistencias específicas que enfrentan las mujeres. La maternidad es una de ellas. Como nos recuerda Cynthia Sarti, en una sociedad patriarcal, el vínculo entre madre e hijos «hace a las mujeres particularmente vulnerables y susceptibles al dolor» (2001, p. 35). Volveremos sobre este tema.
La reaparición, en Cabra marcado para morrer , del retrato mortuorio de João Pedro, a diferencia del retrato familiar, desaparecido desde entonces, esta imagen expresa con fuerza la violencia que se intensificó contra el movimiento campesino organizado, así como el olvido forzado e impuesto, tras el golpe de Estado, de aquellas luchas y de aquel futuro (que el retrato familiar parecía soñar). Con la herida abierta, el asesinato de su compañero y su activismo político lanzan a Elizabeth Teixeira al torbellino de la historia. Lo que nos lleva a la siguiente imagen.
Una familia en duelo, una maternidad golpeada.
En la imagen de abajo, Elizabeth aparece con nueve de sus hijos, de apenas unos días de nacidos.
Tras el asesinato de João Pedro (FIG. 5), esta fotografía, tomada por un fotógrafo del Jornal do Brasil en 1962, y otra capturada en la misma ocasión, se retoman en Cabra Marcado para Morrer (Marcado para Morir) en la transición entre el reencuentro de Coutinho con Elizabeth Teixeira en 1981 (quien había sido refugiada en el interior de Rio Grande do Norte durante 17 años, con solo uno de sus diez hijos con vida) y la búsqueda del equipo por los demás niños, dispersos por todo Brasil. En el montaje de Cabra , la fotografía se utiliza como un recurso que conecta el pasado de la familia, en un momento anterior a la dispersión, pero ya fracturado por el asesinato del padre, con el presente del rodaje, a principios de la década de 1980. Cada vez que Coutinho encuentra a uno de los niños, entre 1981 y 1982, el montaje yuxtapone, ampliada, la imagen de ese niño en la fotografía de 1962, condensando así, en un solo corte, la ruptura, la separación, el hiato temporal. Si los recuerdos de Elizabeth y los campesinos de Galilea ayudan a «llenar» parte del vacío —los 17 años que transcurrieron entre 1964 y el reencuentro con Coutinho—, pero en esta secuencia final, la película solo confirma dicho vacío, ya que la mayoría de los niños encontrados por el director apenas recuerdan. Muchos de los niños que vivían en el momento de la separación no tenían ningún recuerdo de João Pedro, Elizabeth ni de la familia reunida.
Elizabeth fue arrojada, decíamos, al torbellino de la historia, teniendo que soportar la carga con la desgarradora experiencia de estar separada de la mayoría de sus hijos. Como mecanismo narrativo, la revisión de la fotografía de 1962 en Cabra Marcado también figura, integrada en el montaje, lo que Ana Nicolau (2019) denominó maternidad "afectada" o "interrumpida", en su estudio pionero sobre la presencia femenina en la filmografía de Coutinho.
Creo que vale la pena hablar de esta experiencia, que fue crucial para Elizabeth Teixeira. Mientras João Pedro vivía, Elizabeth experimentó con sus hijos, a veces dolorosamente, las consecuencias de su implicación: desde las frecuentes ausencias de su marido hasta el creciente asedio de la violencia policial, el brazo armado de los grandes terratenientes. En sus testimonios, Elizabeth no se refiere a este impacto (en su propia vida debido a las decisiones de su marido) con resentimiento. Sitúa su sensibilidad social en la infancia, con el asombrado descubrimiento de la pobreza de los habitantes de la finca de su padre (una relación interclasista que le estaba prohibida); considera justa la lucha y apoya las acciones de João Pedro por mejores condiciones de trabajo y de vida, ya sea en el sindicato de trabajadores de la cantera de Jaboatão (PE) o en la Liga de Sapé (PB), fundada por él en 1956 y refundada en 1958 debido a la represión policial. Elizabeth apoya la lucha: los sábados, mientras João Pedro susurra al oído de los agricultores en la feria de Sapé, mientras ella permanece en la sede de la liga leyendo las noticias a otros trabajadores y firmando las tarjetas de membresía de los nuevos asociados (ROCHA, 2009).
Con el brutal asesinato de su marido, que "sabía que iba a caer", como ella misma dice, Isabel decide “marchar en su lucha” (BANDEIRA, MIELE, SILVEIRA, 2012) 8 : asume el liderazgo de la Liga Sapé “en detrimento de mi vida” y “a riesgo de la «pérdida» de su propia vida, como afirma en la película de Coutinho. Comienza a dividir su tiempo entre su trabajo en la Liga y el cuidado de sus hijos y su hogar. La imposibilidad de pasar más tiempo con sus hijos se menciona en numerosas ocasiones en sus relatos, e incluso muchos años después, el trauma de la maternidad interrumpida definitivamente (por la huida forzada y el exilio tras el golpe militar) parece doler como una herida abierta. En la biografía * Marcharé en vuestra lucha *, leemos:
Hay momentos en que pienso: «¡Ay! ¡Dejé a mis hijos! ¡Los abandoné!». Y siento un dolor muy profundo. Pero en otros momentos, reflexiono que, incluso si no los hubiera dejado, quizá tampoco habría tenido derecho a criarlos. Luchaba por lo que viniera, y si la lucha hubiera continuado, también me habrían asesinado, igual que a João Pedro, igual que a otros compañeros que murieron antes y después que él. (2012, p. 183)
Las imágenes de la familia en duelo en 1962 son probablemente las últimas en
Elizabeth aparece junto a casi todos sus hijos. Utilizando las mismas fotografías, *La familia de Elizabeth Teixeira* , secuela de *Cabra* realizada en 2013 para su lanzamiento en DVD, revisita fragmentos de la secuencia final de la obra maestra de Coutinho para explorar los casi 30 años transcurridos desde el estreno de la película. El material adicional consiste en los reencuentros de Coutinho con el personaje y algunos de sus hijos, así como encuentros con tres de sus nietos en 2013, quienes conversan sobre sus vidas y su relación con Elizabeth a lo largo del tiempo. Además de la imagen de la fotografía de 1962, cada hijo "reunido" también aparece en imágenes filmadas en 1981 o 1982 por el equipo de Coutinho.
A diferencia de Cabra , que tiene un final esperanzador, la secuela más reciente expone una ruptura familiar, en cierta medida irreparable (MESQUITA, 2014). Después de la tras el estreno de la película en 1984, Elizabeth dejó de visitar a Marta y Marinês, sus hijas que vivían en Río. En 2013, es Coutinho quien las visita de nuevo en Ramos y luego lleva noticias de ambas a Paraíba, actuando en sentido contrario a lo que hizo en 1981/82 (cuando les llevaba imágenes y noticias de Elizabeth a sus hijos que vivían en el sureste). Al igual que en Cabra Marcado , es nuevamente el cine el que promueve la «reunión» de la familia de Elizabeth Teixeira, una virtualidad que solo se materializa en la película (BERNARDET, 2003) 9 .
"Marcharé en tu lucha"
Las historias de Elizabeth como directora de la Liga Sapé rara vez se mencionan en Cabra Marcado para Morir. 10 Como otras mujeres de su generación, se adentró en la política y el activismo debido a una relación afectiva, que no la libró de las numerosas confrontaciones que vivió. Sin restar importancia al papel de Elizabeth como «compañera», desde el asesinato de João Pedro, su historia refuta directamente «la noción de fragilidad femenina tan arraigada e institucionalizada por el machismo», parafraseando a Anna Karina Bartolomeu, Roberta Veiga y Letícia Marotta (2019, p. 118). Empieza a desempeñar no un papel secundario, típicamente «femenino», en la lucha, sino un papel de liderazgo: Elizabeth se convierte en presidenta de la Liga Sapé (PB), que representa a miles de campesinos y exige a los terratenientes los derechos básicos que reclaman. Incluso actúa en primera línea: “Lo que hice fue ir a las zonas de conflicto para ayudar a mis camaradas”, relata en Mujer de la tierra . Al mismo tiempo, enfrenta otros actos de violencia contra sus hijos: el ataque contra Paulo Pedro, quien recibió un disparo en la cara, y el suicidio de Marluce.
Las imágenes a continuación son de "Cabra marcado para morrer" y registran, como en la película se menciona la última manifestación en la que participó antes del golpe de Estado, con motivo de la fundación de un sindicato de trabajadores rurales a principios de 1964. Estas fueron ocasiones, como relata Elizabeth en *Cabra Marcado* , para protestar contra los asesinatos de João Pedro y otros compañeros. Por acciones como esta, Elizabeth fue arrestada varias veces entre 1962 y 1964, sufriendo violencia física y psicológica, así como abusos de autoridad por parte de la policía, con un marcado machismo y crueldad : «Incluso cuando no me arrestaban, me amenazaban constantemente y me ordenaban trabajar dentro de la casa: “¡Lo mejor que puedes hacer es ir al lavadero a lavar la ropa! ¡El lugar de una mujer está en la cocina, no ensuciando!”» (ROCHA, 2009, p. 119). Y más adelante: «¡Desvergonzada, desvergonzada, ten un poco de vergüenza, deja de andar con un grupo de hombres!».
"De los hombres. Su lugar está dentro del hogar, cuidando de los niños y de la casa. No provocando agitación y subversión." (p. 120)
En las imágenes, Elizabeth está rodeada de hombres y pronuncia un discurso ante una multitud. Una situación pública inusual para el contexto: decenas de trabajadores rurales escuchan a una mujer en un espacio público. Ella fue activista una década antes de los movimientos feministas que impulsaron el feminismo en Brasil de forma más organizada y generalizada, a mediados de la década de 1970, si bien existían experiencias previas significativas, como la movilización de mujeres en torno al sufragio en las primeras décadas del siglo XX (SARTI, 2004). Los movimientos feministas organizados en las zonas rurales surgieron recién en la década de 1980, con la creación del Movimiento de Mujeres Agricultoras, entre otros. Y, aunque su discurso no presentaba una agenda feminista —en el sentido de desnaturalizar lo "femenino", denunciar la opresión contra las mujeres o reivindicar derechos específicos—, sus acciones públicas confrontaron el lugar tradicionalmente asignado a las mujeres, como lo evidencian los comentarios sexistas e incómodos de los policías, según relata Elizabeth. En este sentido, parece anticipar lo que sugiere Eleonora Menicucci de Oliveira (1990) al analizar la presencia de las mujeres en los movimientos vecinales de la década de 1970: la participación en la organización popular las liberó del confinamiento doméstico, cuestionando, de diversas maneras, la condición de la mujer. Si bien la bandera de la lucha no era estrictamente “feminista”, las acciones de Elizabeth, así como las de otras pioneras, allanaron el camino para el surgimiento de un nuevo sujeto político en Brasil pocos años después.
En este fragmento de "El feminismo en Brasil: una trayectoria particular" (1988), Cynthia Sarti parece referirse al caso específico de Elizabeth Teixeira, vinculando su historia con el surgimiento de movimientos de mujeres organizadas en zonas rurales durante la década de 1980:
La participación política de las mujeres en el campo no es una novedad. Es un tema recurrente en nuestra historia que las mujeres, cuyos maridos, líderes campesinos, fueron asesinados por orden de los terratenientes, los reemplazaran en su lucha. Lo inusual son las reuniones para debatir la situación específica de las trabajadoras rurales. (...) Las reivindicaciones comunes de todas las mujeres rurales, independientemente de sus condiciones laborales en las distintas regiones del país, son la lucha por la sindicalización femenina y la exigencia de que también se les otorguen títulos de propiedad de la tierra, tengan familia o sean solteras (p. 45).
Finalmente, con la Constitución, los derechos se extendieron a las mujeres rurales. Constitución Federal de 1988, resultado de todo un proceso social, político y cultural, corresponde a la consolidación del feminismo en Brasil.
El arco argumental de Elizabeth en Cabra: reafirmaciones de la lucha
Cuando el feminismo comenzó a organizarse más ampliamente en el país, Elizabeth ya tras ser apartada de la vida pública y perseguida después del golpe militar que interrumpió el rodaje de *Cabra marcado para morir* , logró escapar con su hijo Carlos, refugiándose en São Rafael (RN), donde vivió como «Marta» durante 17 años. Las últimas tomas de *Cabra marcado*, filmadas en 1964, son también las últimas imágenes de Elizabeth Teixeira antes de su arresto, fuga y exilio. Estas imágenes prefiguran, como sugiere la película de Coutinho, el estallido del golpe militar al día siguiente (1 de abril de 1964). Elizabeth mira por la ventana y observa la llegada de policías. Se vuelve hacia adentro y le advierte a João Pedro: «Hay gente afuera».
Después de eso, si nuestro texto correspondía a un montaje, podríamos
Se yuxtapone una pantalla negra. No hay imágenes de los 17 años de vida de Elizabeth Teixeira. Una condición para la supervivencia, podemos imaginar: no dejar rastro, «para no ser exterminados». En la conversación de Coutinho con los hijos de Elizabeth en 1981, en Sapé, durante la reanudación del rodaje de Cabra , nadie sabe dónde está. Manoel Justino, su padre y enemigo político, ni siquiera pronuncia su nombre; evitar nombrarla parece formar parte de una de las operaciones de borrado más comunes. Como refugiados, las condiciones de vida de Elizabeth y Carlos durante este período son extremadamente precarias, como leemos en sus memorias (2009 y 2012).
Diecisiete años después, redescubierta y filmada por Coutinho (a través del intermediario de su hijo Abraham), Elizabeth reconecta con su imagen, sale de su escondite, recupera su identidad civil y, como vemos en la película, no solo reconecta con su pasado de activismo y lucha (recreando los mismos gestos), sino que también transmite un valiente testimonio de la violencia del poder patriarcal, basado en grandes propiedades de tierra y el estado autoritario, sobre ella y su familia.
Es importante mencionar que Elizabeth también se mueve a lo largo de la película experimentando una “vigorosa metamorfosis”, como escribe Consuelo Lins (2004, p. 48), o completando un revelador y emblemático “arco”, como sugieren Joana Conti y Sônia Maluf (2010). Basta con observar cómo se edita el material de 1981: aunque fragmentadas a lo largo del montaje de Cabra , las imágenes del reencuentro con Elizabeth respetan la cronología del rodaje, permitiendo al espectador presenciar un proceso similar al que presenció Coutinho, “una especie de reencarnación de la mujer valiente y combativa que realmente fue” (LINS, 2004: p. 48). Si el primer día del rodaje, se la ve afectada y avergonzada por la inesperada visita de Coutinho y la presencia de su hijo Abraão (quien intenta controlar lo que dice). Al día siguiente, visiblemente más dispuesta, comenta con espíritu crítico su actuación del día anterior y sugiere una nueva toma, ofreciéndose a hablar de nuevo. Atenta no solo a la historia principal (la de João Pedro), sino también a las transformaciones que el propio rodaje provoca en Elizabeth, un personaje auténtico.
Las protagonistas de este proceso cinematográfico, investigadoras como Joana Conti y Sônia Maluf (2010), pero también Consuelo Lins (2004), destacan este momento de la película, que consideran decisivo. En el artículo de Joana y Sônia, leemos:
Algo sucede en la narración y en los personajes: Elizabeth, interrogada, escucha su petición y le brinda la posibilidad de volver a hablar, de que su voz se oiga de otra manera. (...) Si el asesinato de su esposo, las persecuciones, el encarcelamiento y la vida clandestina le habían arrebatado a Elizabeth la posibilidad de hablar por sí misma, al recurrir al director para ofrecerle la oportunidad de una nueva voz, inaugura un nuevo momento en su vida. (2010, p. 11)
Al proponer hablar, en este acto simultáneamente sanador y creativo de presentarse ante los demás, en su discurso, Elizabeth parece experimentar una "liberación", como sugiere Consuelo Lins (2004):
Quizás Edgar Morin fue el primero en establecer una conexión entre una dimensión del cine documental y el psicoanálisis. No en un sentido literal, sino al identificar en el objetivo de la película la idea terapéutica de que «la comunicación puede significar liberación». Durante esos días de rodaje, en los que Elizabeth narra distintos momentos de su viaje ante la cámara, se produce una liberación de este tipo. Tiene lugar una operación de autoformulación, o incluso de reinvención, basada en fragmentos de su vida, y esta liberación expresa el fin de un largo período de clandestinidad. (...) Lo que importa es lo que le sucede dentro de la película y a partir de ella: una vigorosa metamorfosis» (p. 48).
Durante este proceso, Elizabeth demuestra estar consciente. Ella necesita su condición de testigo y un compromiso público con la memoria de quienes no sobrevivieron a la represión: «Gracias a Dios estoy aquí contando la historia, pero ¿qué hay de los camaradas que cayeron?», comenta, aún en el primer día de rodaje, refiriéndose a João Alfredo Dias, Pedro Fazendeiro y otros camaradas asesinados por la dictadura.
El movimiento de Elizabeth, emergiendo de la oscuridad de la casa para aparecer junto a la ventana, a la luz de la mañana, el hecho de pedir hablar es significativo y parece representar una suerte de (re)emergencia política de la protagonista, que puede volver a hablar en su propio nombre (exigiendo justicia y mejores condiciones de vida para todos) (FIGURAS 10 y 11). Como escriben Sônia y Joana:
El título de la película sugiere con fuerza un destino ineludible que Elizabeth termina transgrediendo. Al cuestionar a la cineasta para poder hablar de nuevo, reescribir su narrativa y volver a contar su historia, algo de su destino y de lo que estaba destinada a vivir se transforma. De la viuda del militante, perseguida por la dictadura, que tuvo que abandonar a sus hijos y ocultar su nombre durante 17 años, resurge una figura que recupera su voz y exige ser escuchada (2010, p. 8).
De este interrogatorio se desarrolla la escena en el patio trasero donde Coutinho graba el extenso y decisivo testimonio de Elizabeth, en torno al cual «gira toda la narrativa», como señalaron los mismos autores (2010, p. 8). Este valiente testimonio (recordemos que la dictadura aún estaba vigente) también se expresa en el cuerpo, en la expresión de admiración en el rostro de esta mujer que reconoce «la magnitud de la devastación causada por las grandes propiedades», como escribió tan acertadamente Roberto Schwarz (1985), tras sugerir que las entrevistas con Elizabeth son «el centro de la película» (p. 33):
Cuando habla de la violencia de los grandes terratenientes, Elizabeth esboza una sonrisa que, por así decirlo, resulta admirativa, como si las desgracias personales, el miedo e incluso el odio estuvieran ausentes. Es como una suerte de objetividad, una consideración de la magnitud del daño y los males de los que es capaz. (...) Un conocimiento tácito, el de quien ha visto al jaguar, sin propaganda ni doctrina, que ofrece una visión singular de la lucha de clases, desprovista de la burocracia izquierdista (1985, p. 34).
La perspectiva de una mujer, podríamos pensar, la perspectiva de esta mujer sobre la lucha de las clases. El discurso final de Elizabeth en Cabra Marcado también es extraordinario, cuando, despidiéndose del equipo de filmación que abandona São Rafael (RN), se reconecta con la combativa activista de la época anterior a 1964, repitiendo gestos y pidiendo días mejores:
La lucha no puede cesar. Mientras la gente se queja de hambre y salarios miserables, el pueblo debe luchar. ¿Quién no lucha por un futuro mejor? El régimen debe cambiar; el pueblo debe luchar. Mientras exista este pequeño régimen, esta pequeña democracia... La democracia sin libertad es imposible; nadie puede existir.
Como escribe Bernardet, “Elizabeth dice: 'La lucha continúa'. Esta frase crea una
«La continuidad entre el período anterior al golpe y el presente, proyecta la película hacia el futuro» (2013, p. 467). Casi treinta años después, la familia de Elizabeth Teixeira extiende el arco del proceso cinematográfico de Eduardo Coutinho, explorando ese «futuro» que se abría de nuevo con la redemocratización. En un emotivo momento del reencuentro, Coutinho le pide a Elizabeth, que tenía 88 años al momento del rodaje, que lea un texto que trajo impreso: se trata precisamente de la transcripción del discurso final del personaje en Cabra marcada para morrer (Figs. 12 y 13).
Al transformar el discurso improvisado en texto, presentándoselo a su "actriz"
Muchos años después, Coutinho convierte Cabra /1981 en un archivo, como ya lo había hecho con las imágenes de 1964, y provoca una vez más, a través del cine, la «reconexión» de Elizabeth con su pasado, ahora dispuesto en capas, y la reafirmación de la necesidad y la urgencia de la lucha social: «Lo recuerdo, ¿cómo podría olvidarlo?», dice ella, tras leerlo con dificultad. «¿Todavía lo crees?», pregunta Coutinho. «Lo creo. João Pedro dijo que iban a matarlo, pero que la reforma agraria se iba a implementar en nuestro país. ¿Cuántos años han pasado desde el asesinato de João Pedro? ¡Y la reforma agraria aún no se ha implementado en nuestro país!».
1. Grabaciones que generaron dos "extras" incluidos en el DVD de la película, 'La familia de Elizabeth Teixeira' y 'Sobrevivientes de Galilea'.
2 Véase Elizabeth Teixeira – Mujer de la tierra (2009, organizado por Ayala Rocha) y Marcharé en vuestra lucha – La vida de Elizabeth Teixeira (2012, organizado por Lourdes Maria Bandeira, Neide Miele y Rosa Maria Godoy Silveira), ambos narrados en primera persona, basados en una serie de entrevistas.
con Elizabeth.
3 En relación con las imágenes de Elizabeth y seis de sus hijos en la manifestación de protesta por el asesinato de João Pedro en 1962, Patrícia Machado escribe: “Elizabeth Teixeira destacó entre la multitud circundante no solo por su atuendo negro, sino sobre todo por su expresión severa que mezclaba ira, seriedad y sufrimiento.
La expresión cobra fuerza gracias al encuadre elegido por Coutinho. (...) Elizabeth es filmada en primer plano, muy cerca, siempre de frente a la cámara que encuadra su rostro. La imagen sugiere que el camarógrafo y la campesina estaban muy cerca, cara a cara. (...) Coutinho produce una especie de
"Un retrato marcado por la ambigüedad de ese rostro: al tiempo que manifiesta una singularidad, un gesto que destaca entre la multitud, se multiplica en muchos otros, encarnando sentimientos que trascienden el tiempo. Después de todo, ¿cuántas expresiones de ira ante la injusticia, la pobreza y el abandono caben en los gestos, en esa especie de máscara que guarda la imagen de esta mujer en duelo?"
4. Es importante señalar que Coutinho siempre reconoció la importancia de Elizabeth Teixeira para la película. En una entrevista concedida en el momento de su estreno (1984), respondiendo a la pregunta de Zuenir Ventura («¿La heroína de la película es Elizabeth, y no el hombre del título?»), contesta afirmativamente: «Hay quien dice que la película puede tener cierto éxito, fundamentalmente, gracias a Elizabeth y su familia. Si fuera una película sobre el movimiento campesino, sobre Galilea, no tendría tanta repercusión».
5. La principal organización de trabajadores rurales en Brasil durante las décadas de 1950 y 1960, las Ligas Campesinas, se originaron en Pernambuco, en la plantación Galileia, y se extendieron a Paraíba y otros estados, desde 1955 hasta la caída de João Goulart en 1964. Fundada por João Pedro Teixeira, la Liga de
Sapé era la más grande del Nordeste. Según la enciclopedia CPDOC/FGV, los fines de las ligas «eran principalmente de asistencia, sobre todo jurídica y médica, y también de autodefensa, en casos graves de amenazas a cualquiera de sus miembros. Las más comunes eran aquellas que, contrarias al Código Civil,
Forzaron la expulsión sin compensación por las mejoras realizadas. (...) Los líderes también pretendían, a medio y largo plazo, reforzar la concienciación sobre los derechos comunes, lo que incluía la negativa a aceptar contratos perjudiciales, como el cumplimiento del «cambão» (un día de trabajo no remunerado para aquellos).
quienes cultivaban tierras ajenas) y otras prestaciones de tipo «feudal». Véase http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/ligas-camponesas
6 En su testimonio en el patio trasero, filmado en 1981, Elizabeth recuerda un diálogo con João Pedro, hablando como él lo hacía, en primera persona: “Tú y mis hijos están ahí: tomé una foto, quedará como recuerdo. Pero no me rendiré. Sé que me quitarán la vida, estoy segura. Veo el odio en el rostro de los grandes terratenientes”.
Dondequiera que voy, oigo quejas y veo la rabia tiránica que sienten contra mí. Sé que caeré, que me quitarán la vida. Ahora bien, una cosa les diré: me la quitan cobardemente.
7 “Mi padre siempre había pensado que ese camino era peligroso para una niña y, cuando terminé segundo de primaria, decidió no matricularme en tercero. Mi querida maestra lo consideró absurdo y fue a hablar con él. Pero papá era un hombre de convicciones firmes y reiteró su decisión: mis conocimientos eran suficientes para mis labores en la granja. Repitió «NO» varias veces. Un «no» que sonó más como un trueno” (2009, p. 16).
8 “Te prometo, João Pedro, que tu lucha, desde hoy en adelante, será mi lucha, ¡te lo prometo! Con o sin conocimiento de la lucha, marcharé en tu lucha. La continuaré en tu lugar. Seguiré adelante con todo lo que hiciste. Esta será nuestra respuesta a los latifundios. ¡Asumo tu lucha pase lo que pase! Ya no temo nada, porque lo peor ya ha sucedido. Vivir o morir me da igual. Mientras viva, viviré por tu lucha, ¡ahora es nuestra lucha! ¡Lo juro! ¡Lo juro ante ti!” (ROCHA, 2009, p. 79).
9 Un año después del rodaje y 50 años después de la separación de la familia, en 2014, todos los hermanos vivos (seis de los 11 hijos de Elizabeth y João Pedro) se reunieron por primera vez, junto con su madre, en el Memorial de las Ligas Campesinas, con motivo de la Comisión de la Verdad del Estado de Paraíba.
10. La referencia a su propio activismo, tras el asesinato de João Pedro, aparece en la siguiente declaración de Elizabeth en Cabra Marcado: “En Brasilia, los diputados, junto con el presidente, pensaban que yo debía reemplazar a João Pedro, principalmente por el sustento de mis hijos y para que la Liga… creciera con mi presencia, yo era la viuda del líder. Y seguí adelante, lo reemplacé a costa de mi vida, lo reemplacé a costa de mi vida. Lo reemplacé y trabajé auténticamente. Y en mi lucha, protesté contra el asesinato de João Pedro. Y no solo contra el de João Pedro, sino contra el de todos los camaradas caídos”.
11 “Por lo general, las caminatas eran largas y nunca sabíamos qué iba a pasar. ¡Era increíblemente tenso! El grupo siempre era muy grande porque, de esa manera, nos sentíamos más seguros e inspirábamos respeto. El conocimiento que demostrábamos de la ley nos daba más confianza al hablar.”
Respecto a los propietarios: La ley número tal, en su artículo número tal, establece que el agricultor, para desalojar a su arrendatario, debe fijar una fecha. Esta solo puede ser posterior a la cosecha. Debe pagar una indemnización por las mejoras y la vivienda. ¿Acaso cumplirá la ley? Tendrá que pagar en los tribunales. Si acude a los tribunales, no olvide que, hasta que haya una decisión, su arrendatario permanecerá allí hasta que se resuelva el asunto. Y no tocará sus propios cultivos. ¡No lo hará! La Liga está aquí para garantizar los derechos de los trabajadores (ROCHA, 2009, p. 103).
12 “La policía intentó asustarme disparándome a los pies. No me dieron, pero las balas pasaron muy cerca. A veces me obligaban a pasar entre dos filas de policías: una a cada lado, y yo tenía que pasar en medio de ellos, que me gritaban las mismas amenazas e insultos casi al oído. Sacaban sus revólveres y apuntaban, como si fueran a disparar. ¡Cobardes! (...) Estaba muy preocupada por los niños. Ya habían sufrido tanto... y todavía tenían que ver todo esto.” (ROCHA, 2009, p. 119)
13 Sin negar la pluralidad de manifestaciones del feminismo en Brasil, incluso antes del hito de la década de 1970, Cynthia Sarti argumenta que, “si bien influenciado por las experiencias europeas y norteamericanas, el inicio del feminismo brasileño en la década de 1970 estuvo significativamente marcado por
El movimiento desafió el orden político establecido en el país desde el golpe militar de 1964. Una parte importante de los grupos feministas estaban vinculados a organizaciones de influencia marxista, clandestinas en aquel entonces y firmemente comprometidas con la oposición a la dictadura militar, lo que confirió al movimiento sus características distintivas propias” (2004, pág. 36).
Referencias
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