Cuando las musas hablan: Norma Bengell, mirándose a sí misma y a los demás¹

Por Andressa Gordya | Ensayos

Norma Bengell regresó a Brasil con un dispositivo de filmación: una cámara Super-8 adquirida en Nueva York poco antes de regresar del exilio. Era 1975, y llevaba en Francia desde 1971, cuando abandonó una carrera ya consolidada en el cine y el teatro brasileños para escapar de la persecución y la asfixia impuestas por la policía política de la dictadura militar. Tras experiencias cinematográficas colectivas y debates feministas en París, tenía un nuevo proyecto: hacer películas sobre mujeres brasileñas. Sin embargo, antes de realizar este proyecto, realizó algunos experimentos cinematográficos que se comentarán aquí.

Norma emergió en la escena cultural como una de las "musas del hip-hop" en el teatro de revista de Río de Janeiro. Con gran facilidad, pronto migró al cine, marcado por su cómica e icónica imitación de Brigitte Bardot en O homem do Sputnik (1959) de Carlos Manga. Con el deseo de ser tomada en serio, se lanzó al cine artístico y político de Ruy Guerra en Os cafajestes (1962), estrenando el primer desnudo frontal en el cine comercial a nivel mundial. El resto es historia.

Elevada a la categoría de musa nacional junto a otras grandes actrices de la época, como Tônia Carrero y Odete Lara, incluso en un contexto donde el proyecto de un star system brasileño ya había fracasado junto con Vera Cruz y el rostro hermético de Eliane Lage₂ , Norma Bengell se vio atrincherada en una posición estelar conflictiva, a veces reforzándola, a veces debilitándola. Quería demostrar que era más que una cara bonita y unas piernas hermosas, ₃ más que la musa de tal o cual genio cinematográfico. Admitiendo estar políticamente alienada, ₄ en cierta medida se radicalizó en la lucha contra la censura y contra el terrorismo de Estado de la dictadura militar.

Su trayectoria política la condujo a la expulsión del Olimpo que la había mantenido como una musa brasileña intocable, siendo secuestrada, encarcelada y amenazada por la Policía Militar y el DOI-Codi en octubre de 1968. Sus obras de teatro y películas comenzaron a ser censuradas y prohibidas, asfixiándola e imposibilitando prácticamente su trabajo y su estancia en Brasil. En 1971, el arresto de su gran amiga Sônia Nercessian, con quien luego se convertiría en compañera durante más de 30 años, fue la gota que colmó el vaso. Se exilió con su entonces novia, la productora cultural Gilda Grillo, en París. En Brasil, Sônia sería torturada y violada. Su juicio penal se llevaría a cabo conjuntamente con el de Inês Etienne Romeu, la única sobreviviente de la Casa de la Muerte en Petrópolis, y con quien fue amiga y compañera de lucha.

El exilio fue fundamental para la maduración política y personal de Bengell. El dolor del exilio y la nostalgia la llevaron a frecuentar grupos de hombres y mujeres brasileños exiliados, especialmente grupos de mujeres influenciados por el feminismo francés, como el Grupo de Mujeres Latinoamericanas en París y el colectivo feminista Les Insoumuses , fundado por la actriz francesa Delphine Seyrig y la videógrafa Carole Roussopoulos.

En el Grupo Latinoamericano, profundizó en discusiones feministas sobre el machismo, la violencia de género, los derechos reproductivos, el sexo y la experiencia particular de las mujeres exiliadas. ₈ Sin embargo, fue a través de su participación en el colectivo Les Insoumuses que su interés se dirigió al otro lado de la cámara.

Sônia Nercessian había sido absuelta en 1972 y siguió a Norma al exilio, donde se reencontraron y comenzaron a vivir juntas. Fueron contactadas por Lúcia Romeu, amiga de Sônia y hermana de Inês Etienne Romeu, quien había sido condenada a cadena perpetua, una pena absurda y extremadamente rara para las mujeres en Brasil. Ante la posibilidad de denunciar la existencia de la Casa de la Muerte, la vida de Inês corría peligro en prisión, y Lúcia les pidió ayuda para denunciar y exponer la situación de su hermana en el extranjero, presionando al gobierno brasileño para su liberación. Así fue como conocieron a Delphine Seyrig.

Delphine y Norma tienen trayectorias profesionales y vitales muy similares, lo que quizás explique su inmediata identificación. Ambas debutaron en el cine en la década de 1950: Norma en El hombre del Sputnik (1959), de Carlos Manga, y Delphine en Tira de mi margarita (1959), aunque su gran salto llegó en 1961, en El año pasado en Marienbad , de Alan Resnais. Su personaje misterioso y fantasmal la consolidó como estrella y musa del cine francés.

Dos mujeres extraordinarias, dos artistas de gran relevancia, atrapadas en un ideal de feminidad que no sabían si querían alcanzar. Se negaron a aceptar las restricciones impuestas a las mujeres de su época y, junto con otras, buscaron formas de existencia más integrales y humanas, rompiendo con una cultura sexista que insistía en dictar sus formas de ser.

Ambas pertenecen a una generación de mujeres que reconocieron la urgencia de cuestionar y desafiar las formas en que la cultura hegemónica producía y reproducía imágenes de lo femenino, moldeando subjetividades y experiencias concretas. En su trabajo colectivo, al apropiarse de cámaras ligeras y portátiles que se popularizaban en aquel entonces, Delphine, junto con Roussopoulos y posteriormente Bengell, buscaron crear un espacio autónomo y seguro para la expresión y la autoexpresión, donde las mujeres y otros grupos marginados, como las personas negras y los inmigrantes, pudieran narrar sus experiencias, angustias y dolor sin mediación ni paternalismo.

En 1974, Norma Bengell y Delphine Seyrig hicieron Inês , una película-manifiesto que denunciaba la tortura y la violación sufrida por Inês Etienne Romeu durante su encarcelamiento, destacando la misoginia y la violencia particular dirigida a las mujeres en las cámaras de tortura brasileñas. Su impacto visual, mostrando a una mujer desnuda siendo violada por un hombre con un rostro invisible, invierte la mirada masculina objetivadora que tradicionalmente domina el cine, un tema debatido por autores como Claire Johnston (1999 [1973]) y Laura Mulvey (2006 [1975]). La desnudez aquí no se ofrece por placer, sino por shock y crítica. La omisión del rostro masculino no sirve para salvarlo, sino para acentuar la impersonalidad del terror de estado, que opera en las sombras. Al mismo tiempo, resalta el aspecto banal del torturador, una figura que, en los testimonios recogidos por la Comisión Nacional de la Verdad, a menudo se mostraba vulgar: un hombre común, un padre cariñoso, un vecino cortés, un marido aparentemente respetable.

Al final de la película, se escucha la voz de Delphine Seyrig leyendo una carta que, como observa Hélène Fleckinger (2011), fue escrita colectivamente por un grupo de feministas de más de trece países que participaron en el Congreso Internacional de Mujeres de Frankfurt, celebrado en 1974, ocasión en la que la película se estrenó. El texto se publicó posteriormente en la revista Nouvelles Féministes, Journal de la Ligue de Femme , en enero de 1975. La carta estaba dirigida a Ernesto Geisel, entonces presidente de Brasil.

La autoría de la película se ha convertido en un tema de controversia. En los archivos del Institut Audiovisuel Simone de Beauvoir —fundado por Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos, donde se conserva la obra— solo Seyrig aparece acreditada como directora. Sin embargo, en su autobiografía, Norma Bengell reivindica la autoría parcial del proyecto, incluida la carta leída por Delphine.

Blank y Machado (2020) sugieren que la controversia en torno a los créditos probablemente se deba a la naturaleza colectiva de la película, producida en la urgencia del momento y sin un equipo con roles claramente definidos. Por otro lado, Fleckinger menciona a Norma Bengell como codirectora al hablar de la obra. Independientemente de estas disputas, la experiencia despertó en la actriz un interés específico por la dirección y el cine feminista, impulsando su proyecto de filmar a las mujeres que la inspiraron.

El primer gran proyecto cinematográfico de Norma, Maria Bonita , inspirado en la vida de la famosa bandida, nunca se completó, probablemente debido a dificultades de financiación, un obstáculo que muchas cineastas enfrentaban en aquel entonces. Su debut como directora llegó con el estreno del cortometraje Maria Gladys: uma atriz brasileira (1979). Aunque la obra en sí merece un estudio detallado, centraré el análisis en uno de sus primeros experimentos cinematográficos, cuyas lecciones servirían de base para Maria Gladys .

En la colección personal de Norma Bengell, actualmente en la Cinemateca Brasileña de São Paulo, se encuentra un DVD con 16 películas digitalizadas en Super-8. No todas están fechadas, pero a juzgar por la estética y las fechas de algunas, es posible suponer que fueron producidas en la década de 1970. Se trata de cortometrajes, generalmente de entre 3 y 5 minutos de duración, con algunas excepciones, que ofrecen una mirada a la intimidad de la actriz, revelando su perspectiva del mundo, de los demás y de sus afectos. No hay una estética sistematizada ni un enfoque poético: el metraje muestra la vida cotidiana: gestos distraídos mientras se cuida el jardín, besos dirigidos a la cámara, niños jugando despreocupadamente, paseos por la playa, bailes de carnaval, tomas entre bastidores de películas y obras de teatro, y una larga mesa ocupada por mujeres en armonía, evocando un espíritu matriarcal rara vez capturado por un cine dominado por directores masculinos.

Quizás el más narrativo del conjunto, Devassa registra momentos íntimos de un joven gay en una residencia. Con su estética camp , el cortometraje puede interpretarse desde una perspectiva queer. En cinco minutos, el joven de pelo largo y despeinado —un corte popular entre los jóvenes aficionados al glam rock de la época—, vestido únicamente con una camiseta estampada con Marilyn Monroe de Andy Warhol, ropa interior y una chaqueta de cuero, actúa frente a la cámara, travistiéndose y provocando al espectador.

Figura 1: Fotograma de Devassa (Norma Bengell, [n.d.]).

Su actuación, así como los carteles que se muestran a lo largo de la película —que funcionan casi como los títulos de una película muda— evocan el cine temprano y la atmósfera burlesca del vodevil . El joven parece compartir una intimidad con quien lo filma (Norma), a través de gestos lúdicos y actuados que se mueven entre la mirada atenta del director y la libre expresión del personaje. La libertad que Norma Bengell otorga al cuerpo filmado revela un deseo de experimentar con nuevas formas de producir imágenes y establecer relaciones entre el sujeto/objeto filmado y el cineasta, un diálogo que alcanzará su máxima potencia en Maria Gladys (Gordya, 2025).

Devassa destaca la relevancia del arte como instrumento de resistencia y rechazo a la invisibilidad. En este sentido, el cine feminista y el cine queer convergen en un intento por expresar nuevas formas de relación con el mundo y con los demás; es decir, una política de imágenes (Rancière, 1996) que busca distorsionar (Bessa, 2018) lo visible, lo decible y lo pensable. Las nuevas percepciones exigen nuevas estéticas. El cortometraje disuelve las fronteras entre el documental y la ficción, y su juego performativo, aunque no pretende transmitir una idea objetiva, trasciende la mera imagen por la imagen. El significado de la obra se construye en el proceso lúdico de la película: en los movimientos y expresiones libres, en la cámara que sigue y, a veces, dirige, y en el montaje.

Sin embargo, su potencial político no reside en el discurso, sino en su propia textura estética. Desde esta perspectiva, la obra se acerca a la concepción de Rancière (1996), para quien el régimen estético del arte posee su propia política. Dieison Marconi (2020) caracteriza el cine queer como una estética de la disidencia, que rompe con lo visible y lo decible de las escenas consensuales que, durante décadas, enmarcaron al país bajo la perspectiva de una macropolítica marcada por un imaginario masculino, blanco y heteronormativo: «A través de estas escenas disidentes, diferentes sujetos que antes no contaban como sujetos se apropian de las tecnologías del cine y nos muestran, a través de perspectivas micropolíticas situadas, otros Brasiles » (Marconi, 2020, p. 148).

La estética de Devassa se adentra en la sensibilidad camp como forma de expresión. Para Susan Sontag (2020), la esencia de lo camp reside en el gusto por lo antinatural, lo artificial y lo exagerado; hay algo de un código particular, cierto esoterismo. Esta perspectiva ayuda a comprender el interés de los sujetos disidentes, que rechazan la hegemonía y la normalización, por lo camp .

Esta artificialidad queer —fluida, irónica y libre— que persiste deliberadamente en la superficie de la imagen no implica necesariamente una negación de las fuerzas opresivas ni de los sentimientos negativos asociados a la experiencia queer . Tampoco se reduce a lo que Marconi describe como «una visión edulcorada de una utopía LGBT». Por el contrario, películas como Devassa revelan la presencia constante de fuerzas que oprimen y sofocan a los personajes. En este contexto, recurrir al artificio se convierte en una forma de confrontar esta realidad, proponiendo nuevas formas de vivir y existir.

La película revela un humor provocador y autocomplaciente, explorando lo camp como una estética que juega con la androginia del personaje. Esta androginia constituye una fuerza constante que lo recorre, ya sea a través del cuerpo del protagonista o de las imágenes ambiguas que proyecta. Se manifiesta en referencias visuales a Mick Jagger, Novos Baianos y David Bowie; en el cuerpo masculino con cabello largo y lápiz labial, en la camiseta de Marilyn Monroe; y en el estilo con influencias del glam rock . De esta manera, Norma propone una nueva configuración de la masculinidad, situada en los límites, nunca completamente masculina, nunca completamente femenina.

El apuesto joven sonríe, provoca, se pavonea, se maquilla y posa para la cámara, revelando su belleza andrógina, su homosexualidad sin reprimir, su hibridez estética y un estilo saturado de referencias a la cultura pop . Filmado en medio de la represión de la dictadura militar, que intensificó la persecución de la comunidad LGBTQIAPN+ , la grabación de lo ordinario adquiere un carácter revolucionario: preparar una bebida sentado en el lavabo, lavar la ropa en la bañera o defecar desnudo con la puerta del baño abierta. Estas son las banalidades de una existencia que se resiste al borrado y al intento sistemático de aniquilación física de este cuerpo. Entre risitas sarcásticas y besos dirigidos a la cámara, parece declarar: "No quieres que exista, quieres reprimirme, moldearme a tu masculinidad dominante y opresiva, quieres matarme, pero aquí estoy, 'bebiendo, comiendo y cagando', en resumen, viviendo".

Devassa , como archivo, inscribe ese cuerpo en la historia, pero el cuerpo que se manifiesta es, igualmente, un archivo en sí mismo. El cuerpo que actúa ante la cámara de Norma posee peso y memoria, revelados en sus movimientos, gestos y acciones, así como en la relación que establece, aparentemente, con el contraplano.

Como se mencionó, estos experimentos y grabaciones culminaron en la primera película de Norma en llegar al circuito cinematográfico: Maria Gladys, a Brazilian Actress (1979). En un retrato íntimo de Maria Gladys, la película subvierte la objetividad del cine clásico, del cual Norma fue tan a menudo una estrella, y acerca al espectador de una manera sorprendente. Esta cercanía proviene no solo de las reflexiones sobre el arte, el cuerpo y el género evocadas por ambas, Gladys frente al lente y Norma detrás de él, desde donde se escucha su voz, sino también del uso constante de primeros planos extremos , que texturizan la imagen e intensifican el brillo de los grandes ojos de Gladys. Con sus pechos al descubierto, la actriz recita poemas en silueta, intercalados con argumentos y diálogos entre ambos.

A menudo objetivado, el cine de Norma Bengell trasciende la ideología masculina de dominación y rechaza el "complejo de Dios" que tantos directores masculinos parecen cultivar, al compartir el control de la escena con los cuerpos frente a la cámara, permitiéndoles la libertad de explorar su corporalidad.

En 1988, casi diez años después de Maria Gladys , Norma estrenó su primer largometraje, Eternamente Pagu , y, en 1996, ocho años después, O Guarani . El largo intervalo entre estos trabajos pone de relieve las dificultades que enfrentan las mujeres para consolidarse como cineastas y obtener financiación para sus proyectos. El contexto de producción de ambas películas, especialmente O Guarani , es complejo y está lleno de matices que escapan al alcance de este artículo. Aun así, los experimentos aquí analizados revelan una cineasta inventiva y transgresora, lamentablemente relegada a los márgenes de la historia del cine brasileño.

Al recopilar datos y archivos sobre sí misma, Norma dejó tras de sí no solo versiones de sí misma que deseaba que fueran aprehendidas, sino también rastros de un período de nuestra historia en el que el arte necesitaba afirmar su insubordinación y potencial transgresor frente al autoritarismo de una élite comprometida con la producción de narrativas que servían a sus intereses y proyectos de poder. El intento de controlar y borrar el conocimiento disidente y a sus agentes fracasó, y siempre fracasará. La fuerza de Norma Bengell como artista resuena en tiempos en los que, una vez más, el arte se ve amenazado por nuevos intentos de subyugación y domesticación.

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1. Este artículo es un breve resumen de las discusiones que abordo en el sexto capítulo de mi tesis doctoral, “El desvío de la norma: Norma Bengell, del rechazo de la musa idealizada a la trayectoria de una cineasta brasileña” (2025).

2. Sobre el proyecto de creación de una industria cinematográfica brasileña, Vera Cruz y su star system, véase Maciel (2011) y Catani (2018).

3. La revista Manchete, en una nota despectiva sobre la primera incursión de Norma Bengell en el cine, dice: «Norma Bengell dejará de cantar con las piernas. Cantará solo con el busto » (Manchete, 1960, p. 80), en un juego de palabras que hace referencia al busto, un tipo de escultura que representa a las personas desde el torso superior hacia arriba, de la misma manera que el encuadre de primer plano en el cine, y también hace referencia a los pechos de la artista.

4. En su autobiografía, Norma expresa la visión alienada y apolítica que tenía al principio de su carrera y describe un suceso particularmente extraño en el que lanzó besos a soldados sobre tanques mientras viajaba en limusina con el diseñador Dener Pamplona tras la cancelación de undesfile debido al golpe de Estado (Bengell, 2014, p. 105). Anteriormente, en una breve entrevista conDiário Carioca en 1957, cuando se le preguntó si "entendía de política", respondió con sarcasmo: "No la entiendo y estoy en contra " (Diário Carioca, 10 de julio de 1957, p. 6).

5. La Casa de la Muerte en Petrópolis fue una prisión clandestina creada por el Centro de Información del Ejército (CIE). Su propósito era secuestrar, torturar y asesinar a guerrilleros que eran figuras clave en sus respectivas organizaciones. En este caso, Inês pertenecía a la Vanguardia Popular Revolucionaria (VPR) y fue la única persona que salió con vida del lugar, convirtiéndose en un símbolo de la lucha por los derechos humanos y la única prueba de la existencia del lugar.

6. Véase Abreu (2010).

7. El nombre del colectivo era un juego de palabras que combinaba las palabras"insumise" (insumiso) y"muse " (musa), que pueden traducirse libremente como "Musas Insumisas".

8. Sobre las particularidades de las experiencias de las mujeres en la lucha contra la dictadura, el encarcelamiento, la tortura y el exilio, véase Albertina Costa, Maria Teresa Moraes y Valentina da Rocha Lima (1980), y Tega (2019).

9. Los detalles de este encuentro, así como la películaInês generada a partir de él, están mejor descritos en el cuarto capítulo de mi tesis y también son discutidos por las investigadoras Patrícia Machado y Thaís Consentino Blank (2020; 2023).

Referencias

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