Contra la pureza, sobre el cine de Matilde Landeta

Ernesto Alonso y Isabel Corona en Trotacalles (1951) de Matilde Landeta

Por Karina Solórzano | Ensayos

Junto a Mimí Derba (La tigresa, 1917) y Adela Sequeyro (La mujer de nadie, 1937), Matilde Landeta fue una de las primeras directoras de cine en México y la única que ejerció con cierto grado de visibilidad los roles de guionista, productora y directora durante la época clásica. Nació hacia 1913 en la Ciudad de México, a los tres años quedó huérfana de madre y fue criada por su abuela materna en San Luis Potosí donde cursó sus primeros estudios. Allí descubrió el teatro y el cine, pero también las profundas desigualdades sociales que la Revolución mexicana prometía transformar. Esa experiencia temprana marcó de manera decisiva su horizonte político, que desde entonces se orientó hacia la izquierda. “Quería la libertad de los seres humanos y la libertad de los pueblos”, declaró en una entrevista realizada en 1990.

Landeta inició su carrera como continuista y asistente de dirección en los años treinta, trabajando con algunos de los cineastas más relevantes del periodo clásico, entre ellos Fernando de Fuentes, Julio Bracho y Emilio “El Indio” Fernández. Participó en cerca de sesenta películas y fue asistente de dirección en catorce, aunque solo logró dirigir tres largometrajes, una desproporción que da cuenta de los límites impuestos por la industria. Formó parte de un grupo muy reducido de mujeres profesionales que lograron insertarse en ese sistema como la editora Gloria Schoemann o la guionista Janet Reisenfeld, conocida como Janet Alcoriza o Raquel Rojas, colaboradora habitual de Luis Buñuel. Ante la negativa sistemática de los estudios a financiar proyectos encabezados por una mujer, Landeta hipotecó sus propiedades y fundó su propia productora: TACMA, S.A para filmar de manera independiente. Su experiencia guarda cierta semejanza con la de María Luisa Bemberg en Argentina que comenzó a escribir y producir cine en la década de 1970 para filmar su primer largometraje diez años después, Momentos (1981) con su propia productora, enfrentándose a una industria igualmente patriarcal y con bastantes limitaciones institucionales.

Estos dos casos, entre muchos otros, dan cuenta de la existencia de un cine independiente al margen del aparato estatal que se generó no sólo por limitaciones institucionales, sino también por restricciones de género. Aunque inició su carrera tardíamente como directora, María Luisa Bemberg empezó escribiendo en los años setenta y organizó su propia estructura productiva para hacer filmes que cuestionaron los mandatos patriarcales y la representación de las mujeres como Momentos (1981) o Camila (1984). Su obra está ligada a una postura crítica frente a las normas sociales y de género, y ella misma señaló que existía una resistencia adicional: “sabía que si mi película salía mal no iban a decir ‘qué bestia la Bemberg’, sino ‘¿no ven que las mujeres no sirven para hacer cine?’” [1], refiriéndose al escrutinio al que estaba sometida por su género. Aunque Landeta y Bemberg provenían de entornos acomodados, ambas se enfrentaron a la marginalidad impuesta por el género dentro de industrias resistentes al cambio. Esa tensión entre privilegio social y exclusión de género marca un precedente para la apertura a nuevas generaciones de realizadoras a partir de la segunda mitad del siglo XX en América Latina, cuando las escuelas de cine comenzaron a institucionalizar su formación profesional y el acceso a la dirección dejó de depender únicamente de capitales económicos o redes personales.

Ante las dificultades para dirigir cine en un medio que restringía el acceso de las mujeres, Matilde Landeta optó por construir un cine centrado en figuras femeninas excepcionales, mujeres que habían realizado algo insólito dentro de los márgenes del relato nacional. De ahí su interés por personajes como Lola Casanova o La negra Angustias, tomados de las novelas de Francisco Rojas González y modificados libremente en sus adaptaciones.

En Lola Casanova (1949), su ópera prima, Lola (Meche Barba) es hija de un hacendado sonorense que acepta casarse con Néstor Ariza (José Baviera) para evitar la ruina familiar. Durante el viaje hacia su boda es capturada por un grupo de seris encabezado por Coyote Iguana (Armando Silvestre), su estancia entre la comunidad seri altera sus convicciones y la une afectivamente a su captor. La unión entre el mundo indígena y el criollo funciona como una alegoría de la nación moderna, un poco como sucede en las películas indigenistas de Emilio Fernández como María Candelaria (1943), pero en Lola Casanova esta integración se da a través de la figura femenina como mediadora entre la civilización y la barbarie. Lola encarna el proyecto nacionalista pero al mismo tiempo lo cuestiona, como en una de las líneas de diálogo finales: “Con Coyote Iguana terminó el brioso señorío de los seris. En cambio ahora somos México, y México es nuestro”.

En Lola Casanova, Landeta demuestra un conocimiento profundo de los códigos del melodrama, un género que transforma desde su interior. En esa línea de diálogo citada anteriormente, Lola actúa como mediadora entre lo indígena y lo nacional pero al mismo tiempo cuestiona la versión oficial del proyecto nacional al mostrar que la integración no se impone, más bien se produce a través de su propia voluntad. Esa misma ambigüedad reaparece en Trotacalles (1951): Elena (Miroslava Stern), convertida por un matrimonio de conveniencia en una mujer de sociedad, le confiesa a su marido que fue ella quien buscó la aventura con un amante. Esa declaración desplaza el rol de víctima característico de ciertos melodramas. 

Trotacalles narra la vida de dos hermanas: Elena y María (Elda Peralta) atrapadas por distintas formas de sujeción social, el matrimonio y la prostitución. A través de estas vidas paralelas Landeta muestra cómo las convenciones morales y económicas delimitan los márgenes de acción de las mujeres. Aquí hay otra conexión con el cine de Emilio Fernández y sus melodramas urbanos de mujeres de cabaret como Salón México (1949) pero, de nuevo, la mirada de Landeta es más ambigua respecto a la moral y el deseo. Si en Fernández la mujer “que cae” debe expiar su falta mediante el sacrificio, en Landeta la mujer es dueña de su destino. Trotacalles expone la complicidad social que sostiene la desigualdad como los matrimonios de conveniencia pero permite que sus personajes conserven una dignidad que no proviene necesariamente de una idea de pureza, sino que es consecuencia de una serie de decisiones complejas. 

De cierta manera, el cine de Matilde Landeta puede leerse como un reverso parcial del imaginario del cine mexicano clásico. Sus películas se inscriben en los temas centrales de la época como el proyecto nacionalista y el melodrama pero están reformulados al al situar la experiencia femenina en el centro. Con el cine de Emilio Fernández, por ejemplo, comparte sus preocupaciones por la identidad nacional, pero donde María Candelaria (1943) exalta el sacrificio y la pureza, Lola Casanova (1949) introduce ambigüedad y deseo. A diferencia del cine de Fernández o Ismael Rodríguez en donde las “generalas” eran interpretadas por actrices estelares como María Félix o Dolores del Río, en el cine de Matilde Landeta la experiencia femenina no está necesariamente mediada por la mitología del star system. Su interés tiene que ver con la exploración de una triple marginalidad de género, de raza y de clase, como el personaje de La negra Angustias, interpretado por María Elena Marqués,  una mujer racializada y de origen popular que llega a convertirse en dirigente revolucionaria. 

La negra Angustias es la historia de una mujer que se rebela en contra de un orden social marcado por la desigualdad y el machismo. Al igual que Lola Casanova, la película está basada en una novela de Francisco Rojas González de la que Landeta modificó radicalmente el final. La cineasta llegó a conocer en persona a esa mujer que inspiró el personaje: una anciana flaquita, brava y mal hablada que no había perdido su carácter indómito. Ese encuentro parece haber sido decisivo para el desenlace de la película. En lugar de replegar a Angustias al espacio doméstico tras una unión romántica, como ocurría en la novela, Landeta introduce una decepción amorosa que la devuelve a la lucha revolucionaria. En las montañas del Morelos, la niña Angustias cuida cabritas y vive bajo la tutela de una curandera (Enriqueta Reza) hasta el día que llega su padre Antón “el Negro” Farrera (Eduardo Arozamena, actor recurrente en la filmografía de Emilio Fernández), un cuatrero admirado por la gente que incluso le ha compuesto un corrido que celebra sus hazañas como repartidor de la riqueza de los poderosos entre los pobres. De él, Angustias aprende sobre el apego a la tierra y la búsqueda por la justicia; al crecer, sin embargo, se enfrenta a la injusticia y al acoso masculino. Tras defenderse violentamente de un intento de violación, huye al monte y ahí conoce a Huitlacoche (Agustín Isunza), quien le ofrece su lealtad incondicional y la acompaña en su camino. Angustias reclama la memoria de su padre y se convierte en la generala de una tropa zapatista. 

Como en la Trilogía de la Revolución, de Fernando de Fuentes con su mirada crítica hacia la épica nacional y como en las películas de Emilio Fernández en las que la Revolución se explora desde un humanismo basado en el amor por la tierra y por la libertad, La negra Angustias retoma a ambos. En la película está presente esa distancia épica propia de Fuentes pero también los ideales zapatistas al vincular la tierra con la pertenencia, sin embargo el gran drama de Angustias es la búsqueda de su lugar en el mundo como hija de un revolucionario y como mujer racializada. Es decir, el conflicto no es solamente histórico o político sino identitario, algo que retomarán más tarde cineastas como Marcela Fernández Violante en De todos modos Juan te llamas (1976) donde la Revolución mexicana se aborda desde un conflicto histórico distinto —la Guerra Cristera— y desde una perspectiva que ya no se centra en la épica heroica tradicional, sino en las tensiones íntimas y en las contradicciones de las lealtades vistas a través de la mirada de una niña (Rocío Brambila). Desde el punto de vista del personaje femenino, la Historia pierde estabilidad, se fragmenta.

Tres películas filmadas entre 1949 y 1951 en una carrera que, sin embargo, se extiende a lo largo de más de treinta años. Tras Trotacalles, Matilde Landeta tendría que esperar cuatro décadas para volver a dirigir. Desde los inicios de su trayectoria había trabajado el guion de una película que se llamaría Tribunal de menores, pero su realización se vio constantemente interrumpida por diferentes motivos, entre ellos el estreno de otras películas que abordaban temas afines como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), centrada también en la juventud marginada. En un contexto industrial poco dispuesto a financiar proyectos dirigidos por mujeres, la producción fue finalmente asignada a Alfonso Corona Blake —quien, como Landeta, se había formado durante años como asistente de dirección— y se estrenó en 1956 con un nuevo título: El camino de la vida, que marcó el debut de este cineasta. Tribunal de menores fue el gran proyecto frustrado de la cineasta; según declaró en la serie Los que hicieron nuestro cine, estaba pensado como la obra más importante de su carrera.

Nocturno a Rosario (1992) fue su última película. Narra los años de estudiante del poeta romántico Manuel Acuña, originario de Saltillo, que vivió en la Ciudad de México a finales del siglo XIX en un momento de intensa agitación política marcado por la caída del Segundo Imperio y la muerte de Benito Juárez. Matilde Landeta construye la figura de un poeta políticamente comprometido como joven estudiante y como parte de la vida intelectual de la capital, en cuyos círculos literarios se debatían ideas sobre nación, identidad y modernidad. Landeta parece encontrar en el poeta una figura atravesada por una paradoja: un poeta formado en medio de la inestabilidad política cuya vida íntima queda marcada por una pasión arrebatadora que culmina en el suicidio por el amor no correspondido de Rosario de la Peña —anfitriona de uno de los salones literarios más importantes de la época, y figura que da nombre a la película—. En Nocturno a Rosario, lo histórico y lo íntimo se construyen como dimensiones inseparables.

En el cine de la mexicana hay personajes que desafían la pureza como valor absoluto para poner en evidencia la fragilidad de los discursos que sostienen el orden social y la moral dominante. La mayoría son mujeres que se enfrentan a estructuras que tradicionalmente las reducen a la sumisión o al sacrificio. En la década de los sesenta y setenta, entre las escuelas de cine y en el trabajo de directoras como Marcela Fernández Violante o María Novaro podemos encontrar esta misma voluntad de reinterpretar los códigos tradicionales con los que se construyó el cine mexicano. Esta suerte de “legado silencioso” no solo ilumina la genealogía de la dirección femenina en México, también nos recuerda cuánto tiempo necesitó la industria para abrirse al trabajo de las cineastas pero también cuánto se perdió mientras tanto.

Notas: 2: http://cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=382