Mujeres en la carretera: El protagonismo femenino en las películas de carretera latinoamericanas de la década de 2000

Por Mariana Mól | Ensayos

Cuando se piensa en películas de carretera, la imagen que suele venir a la mente es un paisaje sin carreteras, vehículos ni el personaje viajero que emprenderá el viaje e impulsará la narrativa. Un emblema de esta iconografía es Easy Rider ( EE. UU., 1969), dirigida por Dennis Hopper, con su ambientación en el desierto estadounidense, dos motocicletas y los protagonistas Billy y Wyatt, interpretados respectivamente por el propio Hopper y Peter Fonda. También conocida como road movie , este género dramático desarrolla acción y conflicto durante un viaje por carretera, transformando a menudo a los personajes de forma profunda e intensa. El género cinematográfico cobró prominencia en Estados Unidos a finales de la década de 1960 con el cine moderno producido por los cineastas del Nuevo Hollywood. Se trataba de películas independientes, vehículos para las sensibilidades y la rebeldía contracultural de la época. Pronto el género trascendió las fronteras estadounidenses, transformándose y reinventándose en narrativas producidas en todo el mundo, incluyendo Latinoamérica, hasta nuestros días. Durante mucho tiempo, la road movie enfatizó el movimiento de personajes masculinos; Las mujeres fueron relegadas a papeles secundarios, con poco tiempo en pantalla y funciones narrativas simples; principalmente servían como "peldaños" para los protagonistas viajeros durante sus viajes de transformación interior.

En 1991, el director Ridley Scott estrenó Thelma & Louise , otro éxito mundial que se convirtió en un referente del género: en medio del paisaje del Gran Cañón, dos mujeres viajan en un descapotable. Interpretadas por Geena Davis y Susan Sarandon, Thelma y Louise son dos mujeres fuertes, protagonistas que impulsan la trama, pero que terminan pagando un alto precio por su elección de libertad y emancipación. El trágico final de los personajes no generó mucha controversia en el momento del estreno, en comparación con la novedad de tener a dos mujeres indómitas en pantalla. Un reflejo de la época.

El propósito de este texto es investigar el protagonismo de las mujeres en las road movies latinoamericanas, centrándonos en tres largometrajes realizados desde el año 2000: Qué tan lejos (Ecuador, 2006), dirigida y producida por Tania Hermida y producida por Mary Palacios y Gervasio Iglesias; As filhas do fogo (Las hijas del fuego, Argentina, 2018), dirigida y producida por Albertina Carri y producida por Eugenia Campos Guevara; y Suçuarana (Brasil, 2024), dirigida por Clarissa Campolina y Sérgio Borges y producida por Luana Melgaço. La idea es analizar este género cinematográfico que, como todo el cine, también se ha transformado. A partir de estas tres obras, el objetivo es mostrar cómo las road movies latinoamericanas contemporáneas han ampliado horizontes, diversificado sus personajes y explorado nuevos caminos para el género, centrándose en protagonistas femeninas, otras representaciones de la mujer y nuevos códigos de conducta y objetivos para las viajeras retratadas. ¿Quiénes son Esperanza y Teresa ( Qué tan lejos ) , Agustina, Violeta y Carmen ( As filhas do fogo )? ¿Dora ( Suçuarana )? ¿Cuándo emprenden el viaje? ¿Cuáles son las motivaciones, los destinos, las experiencias, los resultados y los elementos visuales que se plasman en estas narraciones?

La producción cinematográfica contemporánea en Latinoamérica, resultado de los cambios sociales de nuestra época, presenta un mayor protagonismo femenino en las obras, tanto delante como detrás de las cámaras. Se observa una mayor presencia de mujeres como protagonistas, así como un mayor número de directoras y productoras. Desde la perspectiva de la teoría cinematográfica feminista, es necesario establecer una trayectoria histórica de la presencia femenina en el cine y deconstruir los fundamentos que dan lugar a diferentes posibilidades de interpretación. «Ofrecer una nueva visión del lenguaje cinematográfico es una forma de subvertir las bases sobre las que históricamente se ha sustentado el cine» (Kamita, 2017, p. 1394). La representación de la mujer ha sido un tema central para el feminismo desde sus inicios. En el cine, el enfoque no puede ser diferente: es urgente analizar cómo se nos presenta, qué roles desempeñamos y qué espacio ocupamos en la narrativa, en el guion y en la cadena de producción.

La ópera prima de la directora ecuatoriana Tania Hermida, Qué tan lejos, narra la historia de dos mujeres que viajan juntas de Quito a Cuenca: Esperanza (Tania Martínez), española, y Teresa (Cecilia Vallejo), ecuatoriana. Se conocen en el autobús: Esperanza está de vacaciones y Teresa pretende impedir que su novio se case con otra mujer. Dos mujeres con objetivos y personalidades muy distintas: la primera es condescendiente, práctica y apolítica; la segunda, decidida, idealista y culta. Desde el principio, se nos presentan los dos personajes a través de sus diferencias: Esperanza se maravilla con el paisaje, Teresa satiriza a los colonizadores; la española carece de una dirección clara y quiere absorberlo todo, la ecuatoriana es impetuosa, brusca y está llena de ideas y prejuicios.

A lo largo de su viaje juntos, se desplazan en autobús, haciendo autostop y a pie —el país está paralizado por una huelga general—, atravesando zonas urbanas, caminos rurales, senderos entre plantaciones y playas. Al abandonar los vehículos y comenzar a caminar por rutas alternativas para llegar a Cuenca, el paisaje se va despoblando, como un espacio propicio para la introspección de ambos personajes. En el camino, a pesar de los conflictos, se hacen amigos y también empiezan a cuestionar sus sueños y deseos iniciales.

Las dos protagonistas comparten el viaje y el tiempo en pantalla de la película. Con pasados, perspectivas y objetivos completamente diferentes, desde el momento en que emprenden el camino —o mejor dicho, desde que comienzan a caminar— se conocen mejor y redefinen las decisiones que inicialmente las llevaron por el mismo sendero. A lo largo del viaje, sus interacciones y encuentros con las personas que encuentran en el camino enriquecen la perspectiva y la opinión de cada una sobre sus convicciones más firmes. El viaje se convierte en una experiencia de aprendizaje que revela cómo cada persona ve el mundo y cómo la convivencia con los demás (aquellos que son diferentes) puede transformar la propia experiencia.

Qué tan lejos comienza con el enfrentamiento entre Esperanza y Teresa, pero al final, su encuentro tiene un desenlace positivo. Este encuentro se ve enriquecido por el viaje, la compañía y la experiencia compartida. La película refuerza un ideal feminista al mostrar que dos mujeres pueden ser protagonistas y tener visiones del mundo y perspectivas distintas sobre sí mismas. Andrea Molfetta (2012) escribe que las dos mujeres son aspectos de un mismo ser, representantes de una cultura que es a la vez local y extranjera y, por consiguiente, mestiza. «Juntas, son como un mandala, fragmentos complementarios de un personaje mayor en una situación existencial: la Mujer, tan femenina para la narrativa como el nombre mismo de nuestro continente, Latinoamérica, una mezcla inestable de colonizador y colonizado» (Molfetta, 2012, p. 140).

En Hijas del Fuego tenemos Un grupo de mujeres viajan juntas en una furgoneta Volkswagen a través de los paisajes helados de Tierra del Fuego, Argentina, en un viaje poliamoroso de placer lésbico. La película de la directora argentina Albertina Carri se presenta como una obra pornográfica poética y colectiva, hecha por mujeres y para mujeres (tanto delante como detrás de la cámara). Incluso antes de conocer a los personajes, la narración presenta un manifiesto:

Somos nietas, bisnietas, hijas y hermanas de quienes hicieron de su arte, sus cuerpos, su territorio y su paisaje antorchas heréticas que iluminaron un nuevo cielo. Somos las hijas del fuego. El problema nunca reside en la representación de los cuerpos. El problema radica en cómo estos cuerpos se convierten en territorio y paisaje ante la cámara (Las Hijas del Fuego, 2018: 9').

La trama comienza con la nadadora Agustina (Mijal Katzowicz) recibiendo a su novia, la directora Violeta (Carolina Alamino), quien llega a Ushuaia en barco. En un bar, tras ser insultadas por un hombre, conocen a Carmen (Rocio Zuvíria) y juntas se defienden de los hombres que las acosaron. Las tres huyen del lugar, se conocen mejor, tienen relaciones sexuales y, al día siguiente, para escapar de la policía, deciden abandonar la ciudad. El viaje por el campo comienza con el objetivo de encontrar a una amiga, visitar a la madre de Agustina y, principalmente, cumplir el deseo de Violeta: rodar una película pornográfica lésbica. Durante el viaje, las tres mujeres comparten intimidad, afecto y placer. Y, en cada parada, otras mujeres se integran al viaje, a la historia que nosotros, los espectadores, estamos viendo y a la película que están rodando. En la película dentro de la película, vemos mujeres lesbianas, queer , trans, gordas y libres, en una construcción ampliada de personajes itinerantes.

Como una road movie pornográfica, la obra emplea diálogos concisos entre los personajes y recurre con frecuencia a primeros planos de los cuerpos y a la duración de las escenas, ya sean encuentros sexuales entre dos, tres o todo el grupo de viaje, compuesto por ocho personas. La película rompe con la estructura tradicional de tres actos (presentación de personajes, desarrollo de la trama y resolución) al situar el deseo como motor del viaje. Celebra una perspectiva diversa sobre la existencia femenina y apuesta por el poder de la imagen a través de este grupo de mujeres y una forma distinta de representar los cuerpos. No solo no estamos acostumbrados a ver personajes femeninos gordos, trans y libres en pantalla; tampoco estamos acostumbrados al protagonismo femenino en las escenas de sexo, en el placer, incluso con otras mujeres. Carri, en cierto modo, adopta un tono didáctico al centrarse en los movimientos corporales, en el deseo reflejado en los rostros e incluso al mostrar la masturbación completa hasta que los personajes alcanzan el orgasmo, ya sea al principio, en medio o al final de la película.

Más que una película pornográfica, la naturaleza radical de la obra reside en la forma en que la cámara aborda y registra a estas mujeres, no como objetos de la mirada externa, sino como cuerpos deseantes y deseados. La película afirma la existencia, la belleza y la diversidad de esta comunidad de mujeres que viajan, se descubren a sí mismas, se divierten, se protegen y disfrutan juntas. Los personajes masculinos quedan relegados a roles y diálogos repugnantes y violentos que reflejan el mundo patriarcal y tradicional en el que vivimos. Pero las hijas del fuego son voces disonantes que reaccionan con violencia, agilidad y unidad para eliminar los obstáculos que se interponen en su camino y reinventar su propia travesía.

En las películas de carretera, los viajes de los personajes también adquieren un carácter psicológico: las personas se lanzan a la carretera y, al mismo tiempo, se ven inmersas en ella, impulsadas por búsquedas personales de cambio y conflictos internos. Al seguir sus pasos, comprendemos que las crisis de identidad pertenecen a los protagonistas viajeros y, a su vez, reflejan las tensiones de una cultura, de un país.

Este gesto crítico y político está presente en Suçuarana , dirigida por los brasileños Clarissa Campolina y Sérgio Borges. Dora (Sinara Teles) es la protagonista de esta película, que muestra los paisajes de Minas Gerais, devastados por la minería y marcados por diversas formas de explotación de la tierra, el trabajo y, por consiguiente, de sus habitantes. Es una vagabunda que viaja a pie, en autobús y haciendo autostop, en busca de la tierra de su madre en el valle de Sussuarana, un lugar desconocido. Dora es fuerte, precavida, no teme al duro trabajo del camino y es una mujer de pocas palabras. No tiene hogar, ni hijos, ni nada la detiene. Con pocas pertenencias, todo lo necesario para sobrevivir cabe en sus mochilas. En el camino, busca trabajo, algo de dinero y un lugar donde quedarse.

En la primera parte de la película, seguimos el viaje del personaje por las carreteras. Las escenas son más dinámicas, con planos generales de los paisajes, y la banda sonora es más metálica y ruidosa, con el sonido de los vehículos sobre el asfalto. En el camino, Dora conoce a otras mujeres —que comparten con ella sus experiencias de vida—, a otros hombres —algunos se convierten en compañeros, otros solo buscan su propio beneficio—, pero finalmente conecta con un perro callejero al que llama Trouble (Tony Stark). Al igual que en esta primera parte, los diálogos de Dora son escasos.

Tras un incidente, Dora se reúne con Trouble y juntos entran en un túnel. Al otro lado, encuentra una comunidad donde se instala por un tiempo, hallando comida, refugio, trabajo, amigos y un sentido de pertenencia. Ahora las tomas se realizan en paralelo, pero también vemos primeros planos de rostros, actividades laborales y detalles de los miembros de la comunidad. La banda sonora se suaviza (se oye el viento y los pájaros) y los diálogos cobran mayor protagonismo para enfatizar la armonía y el sentido de comunidad del lugar. Esta división narrativa de la película se complementa con la decisión estética de filmar cada parte de forma diferente: la primera toma es digital y la segunda en película de 16 mm. En la segunda parte, la toma roza el realismo mágico con la reaparición del perro (el guía de Dora) y la presencia de esta comunidad más allá del túnel.

Aun en comunión con la comunidad, Dora no se rinde y pronto decide retomar el camino. Pero, tras tanto caminar, tantos encuentros y tantas relaciones forjadas, ya no es la misma mujer. Así, comprendemos que su esencia es el movimiento y que no negocia su libertad. Su camino permanece abierto. Campolina y Borges construyen una narrativa feminista al afirmar que el lugar de una mujer está donde ella quiera estar. Dora es un personaje seguro de sí mismo y autónomo que hace del camino su hogar. Partiendo de la premisa de que lo personal también es político, Suçuarana no solo presenta una protagonista fuerte, sino que también reconfigura los espacios y roles ocupados por los demás personajes femeninos de la película: son dueñas de bares, cantantes de clubes nocturnos, líderes comunitarias, todas dueñas de su propio destino e independientes.

Antes de la parada final

Un proyecto cinematográfico feminista crítico debe visibilizar lo que pasa desapercibido y lo que parece inexistente, considerando no solo la representación de las mujeres en pantalla, sino también su participación en la industria del cine. La perspectiva femenina en las películas debe estar presente tanto delante como detrás de las cámaras: en las acciones de los personajes femeninos y en las decisiones y la defensa de las productoras y directoras que optan por departamentos liderados por mujeres, que se decantan por temas transgresores, historias poco convencionales y que construyen nuevas imágenes de la mujer, de lo femenino y de lo que se aspira a llamar cine.

Las tres películas, con formatos distintos y ambientadas en diferentes territorios de viaje, ofrecen una nueva perspectiva sobre la participación femenina en el género de las road movies. Cada una, a su manera, construye una representación compleja, multifacética, diversa y audaz de la mujer. Esperanza, Teresa, Agustina, Carmen, Violeta y Dora rompen con la idea simplista y binaria de que los hombres dominan la vida y el entorno social, dejando a las mujeres únicamente al ámbito doméstico, el cuidado de la familia o la maternidad. De este modo, Hermida, Carri, Campolina y Borges subvierten las premisas establecidas, tradicionales y patriarcales de la sociedad y el cine, otorgando nuevas dimensiones y ampliando perspectivas a estas protagonistas femeninas que se lanzan a la carretera.

Referencias

KAMITA, Rosana Cássia. Relaciones de género en el cine: contestaciones y resistencias. En: Revista Estudios Feministas. Florianópolis, vol. 2, núm. 3, 2017, págs. 1393-1404. Disponible en https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/48996

MOLFETTA, Andrea. El personaje en la naturaleza: películas latinoamericanas de principios del siglo XX. En: BRANDÃO, Alessandra, JULIANO, Dilma, LIRA, Ramayana (Eds.). Políticas del cine latinoamericano contemporáneo: múltiples perspectivas sobre la cinematografía latinoamericana actual. Palhoça: Ed. Unisul, 2012.