Rompiendo espejos: prostitución y monstruosidades feministas en el cine de Marleen Gorris

Por Juliana Gusman | Ensayos

*Texto escrito originalmente para el XXVIII Encuentro Socine, en Belém, Pará.

Hace cincuenta años, Jeanne Dielman hundió unas tijeras en la garganta de una clienta, manteniendo el mismo ritmo suave con el que, segundos antes, se había abotonado la blusa. Desde el ángulo de un espejo, se ve el golpe fatal que interrumpe tanto el deleite masculino posorgásmico como el flujo ontológico entre el ama de casa y la prostituta: el díptico antagónico personificado por Delphine Seyrig, quien atenúa su aparente alienación con el discreto sangrado de la víctima aniquilada, aún en la cama, en tono menor. La obra maestra de Chantal Akerman, que amplía la duración de los planos para dar cabida a los gestos femeninos —el movimiento en los ámbitos de la intimidad que nos conduce rutinariamente a la reproducción de la vida—, fue reivindicada por la teoría feminista como la máxima expresión del «contracine» (Johnston, 1999). Se estrenó en Cannes un mes antes del levantamiento que llevó a más de 200 prostitutas a ocupar la Catedral de Saint-Nizier en Lyon, Francia. También en 1975, Carole Roussopoulos, perteneciente a otra corriente del conocido como "cine de mujeres" (Veiga, 2019), con una vocación militante, documental e intervencionista, registró el momento decisivo del movimiento organizado de trabajadoras sexuales. Les prostituées de Lyon parlent es el fruto prohibido de un destello casi milagroso de perspicacia histórica.

Es cierto que, en esta segunda trayectoria creativa, se lograron establecer alianzas inusuales —los acercamientos entre mujeres que, en nombre de mantener la normatividad imperante, deberían haberse mantenido separadas, como afirmó Maria Galindo (2021)— de forma más amplia. Después de todo, el documental militante (y el cortometraje) siempre ha sido un campo más susceptible a las apropiaciones insurgentes. Con el abaratamiento de los equipos de filmación en aquella época —especialmente la tecnología de video—, otras cineastas, como Carole, pudieron arriesgarse y esbozar otras formas de representar las feminidades abyectas, incluso en Brasil. En otro artículo (Gusman, 2024), escribí sobre las cámaras mediadoras de Helena Solberg ( Simply Jenny, 1977), Célia Resende ( Mangue , 1979), Cida Aidar, Inês Castilho ( Multheres da Boca , 1981), Jacira Melo ( Beijo na Boca , 1987; Meninas, 1989) y Eunice Gutman ( Amores de Rua , 1994), que reverberarían, desde aquí, los ecos de Carol Leigh, en Estados Unidos, Valeria Sarmiento y Gloria Camiruaga, en Chile, Rosamaría Álvarez Gil, en Perú o Rosa Martha Fernández, en México, para evocar a algunas brujas. El hecho es que, en ese contexto, perseguir el lastre ficticio y monumental de Jeanne Dielman era una tarea más oscura.

Casi una década después de su estreno, otra catalizadora de debates sobre el contracine, la estadounidense Lizzie Borden, exploró ficticiamente el " espacio fuera de lugar " (De Lauretis, 2019) de la feminidad legítima. Working Girls (1986), su tercera película, concebida durante la producción de su obra más celebrada y debatida, Born in Flames (1983), recupera los matices de la vida cotidiana y los "restos narrativos" observados en la obra de Akerman que, en contraposición a toda una tradición cinematográfica masculinizada, contaminan la producción de la película. Working Girls transcurre durante una jornada laboral para Molly (Louise Smith), una fotógrafa lesbiana que vive con su pareja y su hija y trabaja dos turnos semanales como prostituta en un elegante apartamento compartido con otras profesionales bajo la supervisión de un proxeneta implacable.

Priorizando los interludios entre un cliente y otro, Working Girls , así como Jeanne Dielman , claramente Considerada por Borden como una obra inquebrantable sobre la prostitución (Luers, 2021), invierte en la delimitación espacial y el rigor formal, mezclando políticamente lo común y las excentricidades (supuestamente) cotidianas. En el tono suave de la trama, la prostitución se presenta como una profesión tan desagradable como cualquier otra, ni peor ni mejor. Los extensos diálogos buscan expresar perspectivas marxistas y supuestamente basadas en la teoría sin caer en tonos excesivamente didácticos o panfletarios, transmitiendo sutilmente un cierto desmantelamiento crítico de los engranajes que impulsan la dinámica de la profesión y las desigualdades interseccionales que influyen en las interacciones individuales con ella.

Dicho esto, entre el hiperrealismo de la vida doméstica belga y el burdel neoyorquino de la alta sociedad , Broken Mirrors (1984) de Marleen Gorris estilizó desvíos. El segundo largometraje de la directora holandesa, que había dirigido previamente A Question of Silence (1982), se basa en el cine de género, en particular los thrillers de terror y policíacos, para trazar dos hilos narrativos paralelos: por un lado , perseguimos a una figura masculina, nunca explicitada por el encuadre de la cámara, que, bajo una luz tenue y azulada, acecha y mata a amas de casa de clase media, grabando, en Polaroids, todo su proceso de deterioro en el encarcelamiento; por otro, en una atmósfera ligeramente más vibrante que la del burdel de Working Girls, nos enredamos en las relaciones laborales y emocionales del Happy House Club . Espejos rotos –una película de difícil acceso en nuestro país, pese al revuelo que causó en Europa y Estados Unidos en el momento de su estreno [1] – prescinde de la banalización humanizadora de la experiencia burdel, observada en Jeanne Dielman y Working Girls, y enciende monstruosidades para reconfigurar los límites de la abyección femenina.

En cierto sentido, Broken Mirrors anticipa por algunas décadas el reciente levantamiento que Barbara Creed (2022) llamaría Cine de Nueva Ola Feminista . Frente a un enfoque cinematográfico histórico que, especialmente en el mundo del terror, vinculaba negativamente a las mujeres con la desviación y la impureza —aunque esta degradación bestial, basada en la estigmatización de nuestros cuerpos y deseos, también implica la ambigüedad desobediente y deliberada de quienes amenazan el orden—, las producciones contemporáneas, frente a mandatos sociales agresivos y jerárquicos, han invertido en la criticidad de criaturas que consideran imperfectas. Lo monstruoso femenino, analizado inicialmente por Creed en su obra seminal de 1993, deja de ser un objeto de repulsión y se convierte en un agente de transformación en un mundo, ciertamente repulsivo, que lo rechaza. Por lo tanto, nada es más sísmico que la corporalidad traumática y repugnante de las putas-monstruo, el opuesto indomable y desordenado del segundo sexo, que sólo “deviene”, como diría Beauvoir, a través de una oposición fundadora y excluyente que no nos interesa dejar intacta.

Gorris desarticula una de nuestras principales dicotomías constitutivas al distorsionar la percepción de su polo perverso. Al enfatizar la teatralidad excesiva de las puestas en escena en burdeles, el director disecciona cómo la sexualidad servil —no solo pagada, sino también ofrecida gratuitamente— no es un atributo atávico de las mujeres, un predicado identitario (despectivo), sino una ficción de hiperfeminidad tallada y pulida por nuestra fuerza laboral. En la prostitución, específicamente, nadie se vende, como se suele asumir: las ilusiones, conscientes e intencionales, cesan.

El ambiente barroco del propio Happy House Club , electrizado por el uso de colores primarios, texturas aterciopeladas y una seductora oscilación de sombras y luces, profundiza la artificialidad de la escena. Los espejos, resaltados en el título de la obra, no son meros caprichos de la dirección artística: son la materialidad del juego representacional que allí se establece. Un velo interpositivo nos impide, al menos por ahora, ver más allá de sus reflejos. No es de extrañar que cuando la recién llegada Diane, interpretada por Lineke Rijxman, llega al burdel, ni siquiera reconozca a Dora, interpretada por Henriëtte Tol, quien la había recomendado. En el escenario del burdel, Dora y sus colegas, si bien monstruosas, se convierten en quimeras, personajes fantásticos de los miedos y deseos masculinos. No me parece fortuito que, antes de que se levante el primer telón metafórico, la campana suene dos veces, como una especie de segunda señal que anuncia la entrada del público activo a este espectáculo de placer y disfrute. Como bailarinas, las prostitutas se retocan el maquillaje, ajustan la posición de sus brazos, estiran sus medias y se disponen coreográficamente por el espacio, bailando al ritmo solemne de los oboes, las cuerdas y el bajo continuo del aria de Haydn, con la fluidez poética de una cámara flotante, cautivada por la movilidad de su portadora.

El temblor de la imagen, es cierto, evoca un realismo documental que podría debilitar la calidad performativa de la acción en el marco. Sin embargo, Broken Mirrors alude a la cara oculta del espectáculo para iluminarlo por completo. En lugar de acercarnos ética o empáticamente a las penurias cotidianas de las prostitutas, como hacen Akerman y Borden, cada uno a su manera, Gorris nos invita a seguir el ritmo dialéctico entre lo que es narrativamente visible y lo que se vuelve obsceno. El aspecto abyecto de la fábula libidinal (el vómito en el lavabo, el semen en la sábana, el condón usado en la basura, el llanto incontrolable de un cliente emocionalmente vulnerable) también lo constituye. En Broken Mirrors , los acentos realistas, por el contrario, aumentan la tensión dramática del foco libertino.

Tras bambalinas de burdeles, las mujeres comparten técnicas y tácticas, y desentrañan misterios. Con los susurros de Teresa de Lauretis (1987), comprendo que la alquimia feminista se gesta en este abordaje cómplice —y, por qué no, erótico (quizás lésbico)—. A pesar de los hombres en pantalla, Gorris anticipa y vislumbra a las espectadoras que sabrán descifrar sus enigmas. De Lauretis habla de una «estética de la recepción» cuando propone no solo un «cine de mujeres», sino un «cine para mujeres», que cuestiona los sujetos y el mundo que aspiramos a construir, sin circunscribirlos de antemano. Desde la falsa sonrisa de Diane, siempre taciturna en su doble rol de prostituta y madre, hasta su mirada tediosa a un reloj de pulsera en plena actividad sexual, como contando los segundos hasta terminar su trabajo, sabremos acoger sus señales y anhelos, incorporándolos visceralmente a nuestra propia carne. Incluso en el punto álgido del orgasmo, Gorris desobedece sus propios esquemas para adentrarse en los rincones del dormitorio y compartir secretos. También destaca las fricciones, las contradicciones y las posibles síntesis conciliadoras entre mujeres muy diferentes, que emergen del fuera de pantalla.

La violencia explícita, sin embargo, permanece velada. No nos compete: perpetrarla como poder es un acto de posescena patriarcal. Incluso cuando nos sumergimos en el implacable viaje del asesino en serie —quien, al final, se revela como uno de los clientes más afables del Club de la Casa Feliz— , algo siempre se nos escapa. No sabemos exactamente qué desencadena el ahorcamiento simulado de Linda, una de las chicas que lo atienden, ni el último aliento del ama de casa cautiva. La opacidad de sus contornos es también una elaboración política de quienes no se alinean con sus impulsos.

Al invertir, entonces, en la revelación parcial de las intenciones masculinas, Gorris establece otras importantes fricciones dialécticas. Además de desentrañar las bambalinas de la feminidad dominante, la directora se infiltra, como puede, en el teatro de la virilidad cínica. Lo masculino abyecto —igualmente apreciado por el cine feminista contemporáneo de la nueva ola, analizado por Creed (2022)— emerge en su propio terreno y términos: no como una figura libertaria que perturba las sociabilidades brutales, la ley y el lenguaje, sino como la prueba encarnada de su absoluta hipocresía (Creed, 2022). El asesino de incógnito cumple con las cortesías: va bien vestido, limpio —siempre con guantes— y es metódico, un protector del orden, que le consagra las infracciones, con todo lujo de detalles. Su misoginia encubierta, expuesta por Gorris, se acomoda bien en el universo simbólico que la niega en connivencia. Marido y trabajador, el hombre inicialmente sin rostro —lo cual expande tanto el suspenso que lo rodea como su atributo metonímico— coexiste, sin conflictos normativos, con impulsos de destrucción y muerte. El hogar burgués no es menos peligroso que las esquinas sucias. Mientras lo monstruoso femenino implosiona la ideología [2] , lo abyecto masculino es el fantasma que intenta contener la integridad de sus ruinas.

El control deseado por el asesino también implica, como se mencionó anteriormente, la transposición del sufrimiento de las mujeres en imágenes. Fotografía a las amas de casa capturadas para perpetuar su victimización. Como el propio sistema cinematográfico ha hecho y sigue haciendo —acusa a Gorris con el cuchillo de metalenguaje—, el abyecto masculino cristaliza la inmovilidad de aquellos producidos, mediante una tecnología de género performativa (Butler, 2016) [3] (De Lauretis, 2019) , como un sujeto-objeto incapaz de reaccionar.

Sin embargo, las mujeres —más o menos monstruosas, da igual— reaccionan y, al rechazar la inercia de la indefensión, quebrantan la armonía masculina. Cuando el ama de casa deja de temer a su torturador, renunciando al terror que debería guiar su comportamiento distante, el hombre que nunca habla con quienes no considera humanos empieza a gritar, sin control. La llama, por supuesto, «puta», usando el apodo, ya despojado de su connotación peyorativa, para provocar una repulsión que la devuelve, pasivamente, a su lugar. La no supervivencia, lejos de ser una simple rendición, es la única salida posible.

El asesino se enfrenta por última vez cuando las dos narrativas entrelazadas convergen en la sala de espejos del Club Happy House. Una de las chicas es apuñalada y rescatada por él, quien la lleva al hospital junto con Diane y Dora. Al regresar al burdel, el hombre insinúa, con el dinero que saca de su cartera —nunca con la llamada humanizadora del verbo—, que su bondad debería ser recompensada con un polvo ardiente, a pesar de la conmoción colectiva. El primer plano que precede a sus manos enguantadas, tan a menudo detallado por Gorris, confirma nuestras sospechas. Ante su insistencia y su hostilidad muda, Diane, inconsciente incluso del alcance de su maldad —«ni siquiera los buenos son buenos [4] » , basta con saberlo— empuña una pistola escondida en el cajón y le apunta a la cabeza. Precisamente , hace que la bala lo roce como advertencia y lo devuelve al silencio deslegitimador propio de lo no humano. Señala, rápida y vehementemente, que el hombre abyecto debe irse.

Diane no se deja llevar por el mismo impulso que su predecesora cinematográfica, Jeanne Dielman. En lugar de eliminar a una de las representantes del poder patriarcal, esta otra madre-puta fulmina sus mecanismos coercitivos de mirar y matar. En el epílogo de este mito sexual, dispara su propia imagen multirreflejante. Acompañada por Dora, abandona ceremoniosamente el Club de la Casa Feliz y la esfera de la inteligibilidad hegemónica. Su venganza es la utopía feminista: destrozando a la mujer que es puro texto, atraviesa los espejos, como Alicia, para regresar a la tierra de las maravillas indómitas. Entre los fragmentos, Marleen Gorris abrió un camino.

Referencias

BUTLER, Judith. El género en disputa : Feminismo y subversión de la identidad. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

CREED, B. Lo Monstruoso-Femenino : Cine, feminismo y psicoanálisis. Nueva York: Routledge, 2007.

CREED, B. El regreso de lo monstruoso-femenino: Cine feminista de la nueva ola. Nueva York: Routledge, 2022.

DE LAURETIS, T. Tecnologías de género: Ensayos sobre teoría, cine y ficción. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

DE LAURETIS, Teresa. La tecnología del género. En: HOLLANDA, Heloísa Buarque. Pensamiento feminista : conceptos fundamentales. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019, p. 121-155.

GALINDO, María. Cara de puta. Eco-post , v. 24, n.º 1, 2021.

GUSMAN, J. Prostitutas, feministas y alianzas insólitas en el cine de mujeres (1977-19940. Doc-Online: Revista Digital de Cine Documental , n.35, p. 59-76, 2024.

JOHNSTON, Claire. El cine feminista como contracine. En: THORNHAM, Sue. Teoría del cine feminista : una lectura. Edinburgh University Press, 1999.

Luers , Erik. “Podía rodar cuando tenía incrementos de $200 para gastar”: Lizzie Borden sobre Working Girls , Harvey Weinstein y la percepción cambiante del trabajo sexual. Filmmaker Magazine , 14 de julio de 2021. Disponible: < https://filmmakermagazine.com/111980-i-could-only-shoot-when-i-had-increments-of-200-to-spend-lizzie-borden-on-working-girls-harvey-weinstein-and-changing-perceptions-of-sex-work/ >. Consultado el 15 de diciembre de 2024.

MAIOR, Gabriela Souto. Entre la imagen y el observador. Cinética, 2021. Disponible en: http://revistacinetica.com.br/nova/broken-mirrors-marleen-gorris-gabriela/

VEIGA, Ana María. Teoría y crítica feminista: del contracine al cine-evento. En: HOLANDA, Karla (org.). Mujeres en el cine . Nueva York: Routledge, 2019.

[1] La película se estrenó en septiembre de 1984 en el Festival de Cine de Utrecht, luego pasó al Festival Internacional de Cine de Berlín, al Festival de Cine de Toronto y a Frameline en San Francisco, donde ganó el Premio del Público.

[2] Entendido aquí no como un sistema de pensamiento, sino como un conjunto de valores, representaciones y visiones del mundo que legitiman las relaciones de poder.

[3] Según De Lauretis, las «tecnologías de género» son dispositivos capaces de regular significados sobre los cuerpos, que han priorizado los signos femeninos como uno de los principales objetos de conocimiento y, por lo tanto, de manipulación. Para la autora, su contenido performativo y reiterativo provoca una distinción conflictiva entre «Mujer», con «Mujer» mayúscula, la representación sintetizadora de una identidad, y las «mujeres» reales, engendradas en las relaciones cotidianas (De Lauretis, 2019).

[4] “Ni siquiera los buenos son buenos.”