O sábado da Mostra me trouxe uma imagem da qual não consigo escapar. Uma mulher loira, impecavelmente maquiada e vestida, empunha um chicote. Na frente dela, um homem negro; seu nome, de uma ironia cínica, é Zé Preto e ele é açoitado num celeiro enquanto um cavalo observa ao fundo. Após acoitá-lo até sangrar, ela transa com ele. A cena se deu como um ponto de inflexão e, enquanto lutava contra meu desconforto e vontade de evadir, não conseguia me conformar. O que ele quis diz

Foi um encontro raro o que a Mostra reservou ao público: duas das realizadoras mais importantes do cenário brasileiro, Helena Solberg e Lúcia Murat, sentadas frente a frente, não para falar sobre seus filmes de forma protocolar, mas para vasculhar juntas o que ainda falta entender sobre as próprias trajetórias — e sobre um cinema brasileiro que, há décadas, carrega lacunas em relação às mulheres que o fizeram.

No décimo segundo dia de setembro, ano de 2025, fui a uma sessão de cinema que aguardava acontecer há, pelo menos, uma década. O filme era Os homens que eu tive (1973) dirigido por Tereza Trautman. Soube desse filme enquanto realizava minha pesquisa de doutorado, dedicada ao estudo do que nomeei como “cinema com mulheres”.

Considerado o primeiro filme feminista do cinema espanhol, Vamos, Bárbara (1978) é uma equação de acaso e sorte. O projeto para adaptar Alice não mora mais aqui (1974), de um jovem promissor da Nova Hollywood, Martin Scorsese – ele mesmo, pouco afeito aos protagonismos femininos, convocado à essa direção pela atriz Ellen Burstyn, que viveria a personagem título – foi rejeitado pelos seus destinatários originais. Diante da recusa do produtor Manuel Gutiérrez Aragón e da direto

Este texto foi escrito para a sessão comentada de Os três desaparecimentos de Soad Hosni (2011), exibido na Mostra de Cinema Árabe Feminino, no Cine Santa Tereza de Belo Horizonte, em maio de 2026.

Por Joana Oliveira | Metacríticas Esse texto foi feito durante o processo de pesquisa do doutorado em andamento realizado em cotutela entre a faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e a Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, sob as orientações da professora Paula Caspão (Portugal) e Rafael Conde (Brasil). Em dezembro de 2025, o filme Morada completou 15 anos de sua primeira exibição. Houve uma sessão comemorativa no Cine Santa Tereza em Belo

Curar não é apenas escolher filmes, ou escolher os “melhores”. É, antes de tudo, um exercício de escuta ao que pede passagem. Escutar o que as imagens dizem, e também o que silenciam, os contextos de produção, as urgências políticas e simbólicas do tempo presente, e os modos como determinados corpos, narrativas e imaginários insistem em existir apesar das condições adversas de visibilidade. Pensar a curadoria como prática de escuta implica deslocá-la de um lugar de suposta au

Por Gabriela Müller Larocca | Ensaios Desde muito cedo, a bruxa tem sido uma figura central no cinema. Do filme mudo sueco-dinamarquês de 1922, Häxan – A Feitiçaria Através dos Tempos, até produções mais recentes, como o famoso A Bruxa (2015), essa figura mitológica vem povoando o audiovisual há décadas, prova de um contínuo fascínio coletivo que existe sobre ela. Embora alguns filmes retratem as bruxas por um prisma mais simpático e até mesmo cômico, na grande maioria das ve

Sou um corpo dissidente do (cis)tema de sexo-gênero. Moro na borda ou em borderlands, como sugere Anzaldúa. Habito fronteiras. Sou aquilo que nem eu mesmo sei nomear. Tateio algumas palavras na tentativa de. Escrevo daqui do meu quarto, ano de 2025, cidade de Belo Horizonte. Vivo dentro de um corpo e ao mesmo tempo estou além dele, em um corpo mundo, um corpo com fome de mundo. Um corpo sapatão não binário. Sou dissidente da normatividade e com isso carrego bagagens, muitas v

Karin Cuyul estrenó su segundo largometraje documental La vida que vendrá (2025), alcanzando un punto de especial madurez y lucidez en su carrera, en que apuesta por proponer imaginarios sobre la transición democrática de Chile en los noventa, entendida como un proceso de traspaso pacífico del poder de un régimen autoritario a uno democrático, que duró más de lo que nadie imaginó. Incluso, delineando lo que algunos consideran más bien una post dictadura, dado que se mantienen

Por Juliana Gusman | Ensaios A censura perpetrada pelo regime repressor na Argentina dos anos 1970 privou Leonor Vitali, personagem de Luisina Brando em Señora de Nadie (1982), de alguns excessos. Maria Luísa Bemberg teve que readequar o primeiro roteiro que ousou filmar, no cume dos seus cinquenta anos, para preservar a impertinência da dona de casa que se confronta com o cinismo insustentável da família burguesa. Retomando-o após o seu engavetamento compulsório de meia déca

Por Juliana Gusman | Ensaios Cine Humberto Mauro, março de 2026 A showgirl é uma entidade quase mística que enfeitiça o cinema de tempos em tempos. Este termo, consolidado pelo glamour dos vaudevilles do início do século passado, deu nome e corpo às mulheres que, partindo da commedia dell’arte proto-burlesca da Itália, passando pela boemia francesa institucionalizada pelos cabarés até chegar à plasticidade das folies nova-iorquinas, epitomariam, à primeira vista, objetos fe

Stronger than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama! foi um programa itinerante do coletivo feminista Invisible Women, produzido como parte da campanha "Too Much: Melodrama on Screen" do British Film Institute. Entre outubro e dezembro de 2025, o programa percorreu o Reino Unido com quatro filmes da Era de Ouro do Cinema Mexicano: visualmente exuberantes e emocionalmente explosivos. De uma perspectiva feminista, a série celebrou a estética apurada e as paixões indomáveis do melod

Juntamente com Mimí Derba (La tigresa , 1917) e Adela Sequeyro (La mujer de nadie , 1937), Matilde Landeta foi uma das primeiras cineastas do México e a única que, com alguma visibilidade, desempenhou os papéis de roteirista, produtora e diretora durante o período clássico. Nascida por volta de 1913 na Cidade do México, ficou órfã aos três anos de idade e foi criada pela avó materna em San Luis Potosí, onde completou seus estudos iniciais. Lá, descobriu o teatro e o cinema, m

Eu retomo a escrita deste material depois de um intervalo de nove dias. Estive na Mostra de Cinema de Tiradentes, uma espécie de vórtex sensorial que não nos permite devaneios externos. Mas, em um evento em que se conjurou tantas forças espectrais – do fantasma da ópera de Júlio Bressane à aparição feminina encarnada por Lorena Zanetti no novo filme de Lincoln Péricles – o espírito de Matilde Landeta pairou denso nas vésperas do vigésimo sétimo aniversário de sua morte, també

Quando Juliana Antunes e Camila Matos sobem ao palco do Cine-Tenda para receber um prêmio carregando um cartaz em que se lê “políticas públicas para diretoras”, com um cifrão circulado em vermelho, lembrei-me de Matilde Landeta.

Por Juliana Gusman | Críticas Tiradentes, Janeiro de 2026. Acordo de madrugada com o casal do quarto ao lado discutindo acaloradamente sobre o ar condicionado, para seguir a uma trepada morna. A garota se contém, enquanto o rapaz emite murmúrios de autocongratulação. Entre os intervalos das rangidas ágeis de uma cama velha, ele solta palavrões para entumecer a própria macheza. Lembro-me de três filmes vistos nesta semana em Tiradentes e, contra a natureza sagrada do meu son

Por Juliana Gusman | Críticas Tiradentes, Janeiro de 2026 Apaguei de novo a primeira linha deste texto, que renasce mais de 50 vezes como dona Margô. O nome afrancesado dessa puta-velha me lembra que todo gozo é uma espécie de pequena morte. Soterrada pela atmosfera ácida, ansiolítica e carnavalesca de um festival de cinema, ainda tento achar o meu caminho de volta. I. Retomar ao carril de uma filmografia que me é familiar – para sair do prumo de novo Mulheres da Boca (1981

Por Juliana Gusman | Críticas Tiradentes, Janeiro de 2026 Marcela, A minha vertigem com seu filme se desencadeou com o petiit allegro – não por acaso, o aquecimento para os grandes saltos. O piano, que me lançou ao meu abismo particular, toca a coda do prólogo de A Bela Adormecida – um balé também vertiginoso em seus excessos –, o que, de alguma forma, me remete ao tipo de dobra (ou de desdobramento) temporal que Atravessa minha carne se propõe a fazer. A partitura de Tchai

A Linda de Rose Byrne é uma anti-Ofélia. Bem que ela tenta se afogar para escapar do aprisionamento discursivo e material que lhe confina ao posto amargo (e exaustivo) de mãe ruim. A personagem shakespeariana atira-se em um rio por não encontrar, para seus anseios latentes, “lugar ou palavra”, como diria Maria Rita Kehl. A personagem bronsteiniana, por sua vez, choca-se inutilmente contra as ondas bravas da maré noturna