Deitar e rolar com "Os homens que eu tive"

Por Juliana Gusman | Ensaios

*Este texto foi lido na sessão comentada de Os homens que eu tive (1973), de Tereza Trautman, promovida pela plataforma Sara y Rosa em parceria com o Cine Santa Tereza, de Belo Horizonte, em setembro de 2025. A sessão foi dedicada à diretora. 

Teresa e Tereza 

Começo este texto evocando outro filme, que tem assombrado, recorrentemente, os meus primeiros parágrafos: o incontornável Jeanne Dielman, de Chantal Akerman, relançado nas salas de cinema do Brasil cinquenta anos após a sua estreia no último 11 de setembro – data propícia para eventos históricos[1]. Esta obra foi recorrentemente reclamada, pela teoria feminista de cinema anglo-americana, que também desponta nos anos 1970, como expressão inaugural de um "cinema de mulheres" – alcunha que Akerman jamais assumiu, já que não lhe interessava aprisionar sua obra em uma categoria, potencialmente, essencialista. Mas foram justamente os seus planos distendidos, prolongados e estáticos –  que permitiam a contemplação e o reconhecimento pleno da coreografia dos gestos da dona de casa-prostituta interpretada por Delphine Seyrig –  que levou uma outra Teresa –   não a que motiva o nosso encontro na noite de hoje – a pensar sobre o que seria uma “estética feminista”. 

Em Rethinking women’s cinema: aesthetics and feminist theory (1987), a teórica italiana Teresa De Lauretis se pergunta, de partida, se essa “estética feminista” de fato existira. A autora alerta para os riscos de suas possíveis respostas: uma delas, a afirmação de um sujeito feminino unificado, renovador de uma gramática normativa do reconhecimento – o receio de Akerman. Ainda, as tendências do que se convencionou designar por “cinema de mulheres” também são tributárias de inovações propostas por uma produção masculinizada, tanto na sua vereda militante-documental, quanto na vanguardista-experimental. No que esses filmes, inscritos num horizonte feminista, se distinguem, então?

Diante desta encruzilhada, De Lauretis se põe a reimaginar o que entendemos por estética. Para ela, filmes como Jeanne Dielman, e outros forjados no calor dos anos 1970 e 1980, se dirigem a nós – não unívoca ou redutoramente – como espectadoras. Para uma apresentação da tradução inédita do texto de De Lauretis, que será lançado em uma coletânea organizada pelo grupo Poéticas Femininas, Políticas Feministas, da UFMG, do qual faço parte, escrevi que isso:

Significa dizer que, desde seus elementos pré-estéticos à alquimia das suas imagens, estas obras vislumbram – e por isso mesmo produzem – identificações e sujeitos ferozmente antipatriarcais, na mais polifônica radicalidade que este termo consegue abraçar. A semente da estética feminista é o amor pelo tempo dos nossos movimentos, da nossa dança e da nossa história. Ela surge não apenas de um cinema de mulheres, mas de um cinema para mulheres, endereçado aos sujeitos e ao mundo que almejamos construir.

Quando pensou, nos anos 1980, sobre essa “estética da recepção”, que não circunscreve identidades bem delimitadas de antemão, mas age para que aquilo que iremos chamar de “eu”, ou de “nós”, tenha espaço para respirar, olhar, compreender, se reinventar, lamento que Teresa não tenha conhecido Tereza. Ao contrário e antes de Akerman, Tereza Trautman não apenas reconfigurou hierarquias do olhar, forjando outras maneiras de dar a ver e existir a experiência feminina, como logrou imaginar um cotidiano, sutil e surpreendentemente, pós-patriarcal. Como nos diz Roberta Veiga, em um contexto completamente tomado pela brutalidade militar e o moralismo conservador, Tereza suspende provisória e parcialmente a dominação e “abre uma fenda para uma vida possível”.

Leila e Darlene

De certo modo, foi impertinentemente ignorando a ordem masculina que a própria Tereza, considerada a primeira mulher a dirigir um longa-metragem no cinema brasileiro moderno, conseguiu arrombar a porta e abrir caminhos. Filha de operários, já sabia que queria fazer cinema aos 17 anos, quando ainda era aluna do Colégio de Aplicação da USP. Sonhava em ingressar na Universidade de Brasília, mas a primeira interdição veio com o fechamento da universidade após o AI-5.

Sua escola foi a feitura de Fantasticon: os deuses do sexo – que, segundo a própria, não tem nada de deuses, nem de sexo –, gravado com uma câmera emprestada, com negativo fotográfico, sem numeração de bordo, vencido e durante a licença maternidade de seu primeiro filho. Ela tinha 19 anos e causou algum rebuliço na imprensa, surpreendida com a sua pequena façanha. Na sua concepção, Tereza estava apenas desempenhando o trabalho que escolhera para si. Com indiferença aos grandes marcos e às ainda maiores interposições alheias, seguiu seu rumo. Como disse, ao mirar com seus olhos azuis, vibrantes e perfurantes a plateia calorosa na última CineOP, “quem não ousa não existe”. 

Ousou-se, então, a escrever o roteiro de um longa-metragem aos vinte e um anos. Já que a ditadura impedia uma abordagem explícita da realidade social, Tereza optou por explicitar as políticas da intimidade. Inicialmente, concebeu Pitty à imagem e espírito de Leila Diniz, que morreu em um acidente de avião quando retornava ao Brasil para dar início às filmagens. Teve que readaptar o projeto para a pele de Darlene Glória, alguns anos mais velha – o que implicou em trocar, também, todo o elenco masculino. Tereza, aos poucos, foi extirpando os seus excessos. Dizia a ela: “Darlene, não é Maria Madalena. Ela [Pitty] não sente nenhuma culpa. Isso é o que ela tem vontade de fazer e ela vai fazer. Então não tem nenhuma carga nisso”. Pitty, como Tereza, ousa e existe.   

Pitty e todas as mulheres do mundo

Ana Maria Veiga sugere que Os homens que eu tive tem o charme destrutivo e discreto de um vulcão. As convenções narrativas e a cadência plácida e mansa desta obra visionária, flexionadas por uma personagem genuinamente dionisíaca, recobrem espectatorialidades acomodadas ou desprevenidas com a calma bruta da lava que escorre das entranhas da terra. O filme-vulcão tem uma temperatura amena, a brandura de um manejo formal estabelecido, bem concretizado, mas se torna, na lida com uma mulher que vive sem culpa, absolutamente explosivo. Uma fagulha é disparada pelo atrito entre tom e conteúdo do filme – efervescido pelas cores fortes e pela trilha sugestivamente encabeçada por um Caetano Veloso recém-saído do exílio.

Essas fricções dialéticas, contrastes que ressaltam o que há de inesperado e peculiar na obra, também são motivadas pela maneira como Darlene Glória e Tereza concebem e constroem a protagonista. Pitty, a fêmea-alfa, transita entre homens e espaços – o que, à época, deveria pressupor algum arrojo, firmeza ou combatividade – despretensiosamente. Contra a nossa tradição cultural melodramática, ela demonstra poucas oscilações emotivas, ainda que a narrativa tenha seus pontos de tensão. Seus figurinos reiteram a airosidade de sua personalidade provocativamente estoica: os pés descalços, os tecidos leves, a nudez antipornográfica – que não alimenta um jogo de ocultamento e revelação do que é considerado obsceno, capaz de alterar sensibilidades e produzir prazeres psicossomáticos. Não há nada a esconder, não há nada de obscuro a se revelar. Inclusive, gosto do fato que Pitty encarnou-se no corpo de uma mulher de 30 e poucos anos. Se fosse mais jovem, como inicialmente planejado, a sua irreverência poderia ser lida como uma impertinência juvenil. Mas Pitty é uma mulher madura em suas vontades.

Vejo no inusitado, no absurdo e no insólito desses choques narrativos e formais o despertar de um humor bem específico: uma comédia anti-romântica. A ironia de Os homens que eu tive se ancora, principalmente, na precisão dos diálogos e no timing da montagem. Muitas vezes, vem de um corte seco em cima de uma tirada singela: “Esse é seu jeito de me pedir em casamento?”, pergunta um dos homens que cativa a atenção de Pitty, que responde: “Não”. 

As comédias, em sua acepção clássica, são narrativas ancoradas na apresentação e resolução do erro, da falha, do desatino. O cômico depende do contratempo, revelando, a partir de suas necessárias superações, a infinita capacidade humana de seguir em frente. Mesmo que Os homens que eu tive não corresponda a convenções genéricas mais estabelecidas, Tereza, e sua personagem absolutamente inadequada à ordem patriarcal do mundo, brincam com o sabor dos seus desvios. Pensando em suas legatárias, não podemos desconsiderar que essa veia bem-humorada segue sendo mote e motor de um cinema de/entre/para mulheres no Brasil. 

No que diz respeito à sua qualidade anti-romântica, Os homens que eu tive desintegra os discursos que sustentam o modelo de família burguesa, instituição que, a partir do século XVI, passou a converter donas de casa em máquinas de parir crianças, os trabalhadores do futuro, preparando-as para cumprir esse papel de acordo com os parâmetros do capitalismo. Como a própria Pitty verbaliza, o ideal de amor romântico, força gravitacional da instituição familiar moderna, se sustenta na ideia de posse – dos homens sobre as mulheres: “Primeiro a gente ama a pessoa, depois quer se apossar do presente dela. Depois, quer se apossar do futuro dela. E fica angustiada por não poder se apossar do passado”. Sem esse ideal, não há legitimidade naquela que foi considerada, por Marx e Engels, a forma primeira de propriedade – já que propriedade significa “dispor da força de trabalho alheia”.

Foi Audre Lorde quem constatou que, para se perpetuar, toda opressão – inclusive a que torna compulsório e exploratório o trabalho de reprodução social da vida – “precisa corromper ou deturpar as várias fontes de poder na cultura do oprimido que podem fornecer a energia necessária à mudança. No caso das mulheres, isso significou a supressão do erótico como fonte considerável de poder e de informação ao longo das nossas vidas” (Lorde, 2019, p. 67). Essa energia foi “traduzida como um poder maléfico”, ameaçador à integridade matrimonial-familiar, quando na verdade é uma força vital da qual dependem os nossos atos contra a opressão. “Em contato com o erótico, eu me torno menos disposta a aceitar a impotência” (Lorde, 2019, p. 73), sussurava a poeta. Ao reclamar o desejo – em seus sentidos sexuais ou não –, reocupamos o primeiro território que nos foi extirpado pelo capitalismo: o nosso próprio corpo. Frente à disciplina capitalista, o gozo dá vazão à liberdade indômita. Pitty, com sua desobediência tênue, invade todos os lugares que nos foram historicamente negados. É ela quem sai da casa, do reduto do lar, sempre em busca de si mesma. 

E, para circular nessa jornada de autoconquista, Pitty busca e encontra amparo em outras mulheres, como Bia, a amiga-amante, com a qual partilha confidências, carícias e pequenas rebeldias. Tecem uma rede de cuidado que se estende à Tânia, irmã de Pitty, que, ao final do filme, consegue se desprender das amarras matrimoniais. E há ainda a pequena Melanie, a sobrinha, que encara com absoluta naturalidade a fluidez irrestrita de sua tia – nos gestos, nos amores, nos laços, na vida comum. Uma futura feminista da utopia pós-patriarcal. 

Tereza Trautman demonstra, pela própria fatura fílmica, consciência dos debates políticos de seu tempo, reivindicando desde cedo suas filiações às lutas das mulheres – algo que uma cineasta como Akerman, como mencionei anteriormente, não se dispunha a fazer. Mas Tereza também escancara a consciência sobre o pensar e fazer cinema, não apenas pela maturidade infiltrada na sua construção narrativa, na precisão da composição da mise-en-scène ou na condução hábil de seu elenco, mas nas inserções críticas sobre as contradições da indústria cinematográfica nacional à época. Os homens que eu tive recorre à metalinguagem para tensionar um campo – rodeado pela censura ditatorial – que, até então, sufocava a criatividade de outras realizadoras. 

Pitty é uma montadora, auxiliando Peter, um de seus amantes, em seu documentário com comunidades indígenas, e se lança à direção com o projeto de um curta. A certa altura do filme, ao buscar financiamento, um produtor contrargumenta que se interessa apenas pelo que dá dinheiro: filme de sacanagem, em referência às populares pornochanchadas que, apesar de seu teor sexualmente explícito, enfrentaram bem menos represálias do que o longa de Tereza na lida com a censura. E também há o gracejo com a ignorância metonímica de Dôde, o marido, que, em diálogo com Pitty, diz não entender nada de cinema, ao que Pitty responde, em duplo sentido: “Eu sei”. Tereza e Pitty sabem o que fazem e reconhecem a ignorância patriarcal que insiste em dizer o contrário.  

Nós que estamos aqui 

Os homens que eu tive foi, inicialmente, um grande sucesso. Lotou sessões no Roxy, um dos maiores cinemas do Rio de Janeiro: na noite de estreia, Tereza teve que se acomodar, tardiamente, ao lado do projetor, já que o porteiro impediu sua entrada porque ela havia esquecido a identidade. Ao argumentar que era a diretora do filme, o funcionário duvidou tanto da veracidade da autoria, quanto da sua maioridade. Em setembro de 1973, porém, o filme foi interditado pela Polícia Federal. O conservadorismo belo-horizontino, de onde partiu a denúncia fatal, chocou-se com a audácia desafetada de Pitty. A diretora e a produtora Herbert Richers lutaram arduamente para retomar a sua circulação – há pelo menos 28 documentos da censura federal registrando os pedidos de liberação –, o que aconteceria quase dez anos depois. 

O episódio da censura, e outros entraves igualmente graves, reverberaram na trajetória trepidante de Tereza de maneiras distintas. O seu projeto seguinte, que se chamava Expressamente proibido, foi suspendido quando concluiu sua fase de pré-produção. Tereza retomou a direção com Dois é bom, quatro é melhor, um dos capítulos de As deliciosas traições do amor (1975). Conta que seu curta foi totalmente mutilado pelo produtor, que cortou os negativos do filme sem sua autorização e conhecimento. Depois, em 1976, iniciou a produção de um filme sobre D. Hélder Câmara, em contrato com a TV francesa Antena 2, que foi cancelado sob a ameaça de negação do visto no Brasil para o diretor da empresa que a havia contratado. Em 1978, pediu apoio da Embrafilme para adaptar a peça Os Saltimbancos, de Chico Buarque. Roberto Farias, diretor geral do órgão, teria lhe dito: “Tereza, você já fez um filme interditado. Chico Buarque, um sujeito interditado... Eu não posso financiar, botar dinheiro da Embrafilme num filme que vai ser interditado, que vai ter problemas com a censura”. 

Em 1987, Tereza conseguiu lançar o seu segundo e (por ora) último longa-metragem, Sonhos de menina moça, que circulou em mais de vinte festivais. Foi bem recebido em eventos como o London Film Festival, o Toronto Film Festival e Miami Film Festival, projetando sua carreira internacionalmente. O seu gerente de vendas, à época, era o mesmo que representava Truffaut em Nova York. Ela chegou a abrir uma filial da sua empresa nos Estados Unidos e a negociar a distribuição com a Miramax – também interessada em coproduzir seu filme seguinte – e com a Embrafilme. Mas veio outro baque com os desmontes do governo Collor. Tereza relata que não conseguiu honrar os contratos que tinha assinado. Sequer tinha dinheiro para comprar pão e leite para os próprios filhos. Aliás, o trabalho reprodutivo do cuidado era outro entrave. Tereza chegou a organizar um coletivo feminista no final dos anos 1970, que se chamava Coletivo das Mulheres de Cinema, numa tentativa de driblar a inexistência de redes de apoio que as permitiriam seguir fazendo filmes.  

No que diz respeito à sobrevida de Os homens que eu tive, apesar da censura – e dos cortes que a versão final sofreu –, o filme conquistou guarida externamente. Em 1976, foi exibido no Women’s Film Festival de New Orleans, numa sessão também composta por Mimi, o metalúrgico, da Lina Wertmuller. A Embrafilme havia mandado uma cópia sem legenda, mas, para a surpresa de Tereza, a plateia reagia, como se tudo entendesse, ao seu senso de deboche.

Quando foi relançado no Brasil, no início dos anos 1980, Os homens que eu tive enfrentou dificuldades de tradução e transposição mais graves. Foi recebido de maneira descontextualizada, em um outro ambiente de recepção e discussão. Ana Maria Veiga percebe essa dissonância em recortes dos jornais do período, encontrados na Cinemateca Brasileira, em que alguns críticos qualificam o filme como: “Simpático, simples, direto. E levemente ingênuo”, sem considerar seus contextos de produção, no bojo conflitante da repressão militar e do levante do debate feminista. 

Em 1984, Os homens que eu tive foi convidado para a noite de abertura de um festival de filmes proibidos, em Toronto. Além de ser o principal destaque, Tereza ainda ganhou visibilidade por ir à imprensa contestar a censura do próprio festival a outras obras, como Saló (1975), de Pasolini. Por isso, ela foi ameaçada por funcionários do consulado brasileiro em Nova York. Diante de acusações por incitar polêmicas, declarou que achava que a ditadura no Brasil tinha que cair. Seus interlocutores a questionaram: “Você já viu essa gente perder alguma? Eles não perdem. E aí você vai estar comprometida”. 

Com tantos atropelos, Tereza frustra-se diante daquilo que sua carreira não foi. Mas há algum senso de reparação quando pensamos que aquela gente que tolheu a sua capacidade criadora começou a perder. E nós estamos aqui. 

Referências

LORDE. Audre. Usos do erótico: o erótico como poder. In: Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

VEIGA, Ana Maria. Cineastas brasileiras em tempos de ditadura: cruzamentos, fugas, especificidades. Tese. Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina, 2013. 

VEIGA, Ana Maria. Uma história de cinema e censura durante a ditadura brasileira: entrevista com Tereza Trautman. Estudos Feministas, v.23, n.3, 2015. 

VEIGA, Ana Maria. “Cinema de mulheres” e ditadura: o contexto brasileiro. 

VEIGA, Roberta. Quando não se pode nem mesmo nomear a vagina. Verberenas, v.7, n.7, 2021.

[1] Em 11 de setembro de 2025, Jair Bolsonaro, herdeiro direto da ditadura militar, foi condenado pelo Supremo Tribunal Federal por tentativa de golpe de Estado.