Quando as musas falam: Norma Bengell, o olhar para si e para o outro

Por Andressa Gordya | Ensaios

Norma Bengell retornou ao Brasil com um equipamento de filmagem: uma câmera Super-8 adquirida em Nova York pouco antes de regressar do exílio. Era 1975, e ela estava na França desde 1971, quando abandonou uma carreira já consolidada no cinema e no teatro brasileiro para esquivar-se das perseguições e do sufocamento impostos pela polícia política da ditadura militar. Após experiências coletivas de cinema e debates feministas em Paris, tinha um novo projeto: realizar filmes sobre mulheres brasileiras. No entanto, antes da concretização desse projeto, fez algumas experimentações fílmicas que serão aqui discutidas.

Norma surgiu no cenário cultural como uma das “musas do rebolado” do teatro de revista carioca. Com grande desenvoltura, logo migrou para o cinema, marcada por sua cômica e icônica imitação de Brigitte Bardot em O homem do Sputnik, de Carlos Manga, em 1959. Desejando ser levada a sério, lançou-se no cinema de arte e político de Ruy Guerra em Os cafajestes (1962), estreando o primeiro nu frontal do cinema comercial mundial. O resto é história.

Alçada à musa nacional juntamente com outras grandes atrizes do período, como Tônia Carrero e Odete Lara — mesmo num contexto em que o projeto de um star system à brasileira já tivesse falido junto com a Vera Cruz e a hermética face de Eliane Lage ₂ — Norma Bengell viu-se encastelada em uma posição estelar conflituosa, ora reforçando-a, ora destituindo-a. Ela queria provar ser mais que uma bela face e um belo par de pernas, ₃ mais que a musa deste ou daquele gênio cinematográfico. Admitindo-se alienada politicamente, ₄ até certo ponto radicalizou-se na luta contra a censura e contra o terrorismo de Estado da ditadura militar.

Sua jornada política a levou à expulsão do Olimpo que a mantinha como musa brasileira intocável, sendo sequestrada, presa e ameaçada pela Polícia do Exército e pelo DOI-Codi em outubro de 1968. Suas peças e filmes passaram a ser censurados e interditados, sufocando-a e tornando seu trabalho e sua permanência no Brasil praticamente impossíveis. Em 1971, a prisão de sua grande amiga Sônia Nercessian, de quem posteriormente se tornaria companheira por mais de 30 anos, foi a gota d’água. Exilou-se com sua então namorada, a produtora cultural Gilda Grillo, em Paris. No Brasil, Sônia seria torturada e estuprada. Seu processo criminal correria conjuntamente com o de Inês Etienne Romeu, única sobrevivente da Casa da Morte de Petrópolis, e de quem era amiga e companheira de luta. ₅

O exílio foi fundamental para o amadurecimento político e pessoal de Bengell. A dor do desterro e a saudade de casa a levaram a frequentar grupos de brasileiros e brasileiras exiladas, sobretudo os grupos de mulheres influenciadas pelo feminismo francês, como o Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris, ₆ e o coletivo feminista Les Insoumuses, da atriz francesa Delphine Seyrig e da videasta Carole Roussopoulos. ₇

No Grupo Latino-Americano, aprofundou-se em discussões feministas sobre machismo, violência de gênero, direitos reprodutivos, sexo e sobre a experiência particular de mulheres exiladas. ₈ No entanto, foi com seu envolvimento com o coletivo Les Insoumuses que seu interesse se voltou para o outro lado da câmera.

Sônia Nercessian havia sido absolvida em 1972 e seguido Norma no exílio, onde se reencontraram e passaram a morar juntas. Foram procuradas por Lúcia Romeu, amiga de Sônia e irmã de Inês Etienne Romeu, que havia sido condenada à prisão perpétua — uma pena descabida e extremamente rara para mulheres no Brasil. Diante da possibilidade de denunciar a existência da Casa da Morte, Inês corria risco de vida na prisão, e Lúcia as procurou pedindo ajuda para denunciar e expor no exterior a situação da irmã, pressionando o governo brasileiro por sua libertação. Foi assim que chegaram a Delphine Seyrig. ₉

Delphine e Norma possuem trajetórias profissionais e de vida bastante próximas, o que talvez explique a identificação imediata entre elas. Ambas estrearam no cinema na década de 1950: Norma em O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga, e Delphine em Pull My Daisy (1959), embora seu grande estouro tenha ocorrido em 1961, em O ano passado em Marienbad, de Alan Resnais. Sua misteriosa e fantasmagórica personagem consolidou seu status como estrela e musa do cinema francês.

Duas mulheres notáveis, duas artistas de grande relevância, presas a um ideal de feminilidade que não sabiam se desejavam cumprir. Recusavam-se a aceitar as restrições impostas às mulheres de seu tempo e, junto a outras, buscaram formas de existência mais integradas e humanas, rompendo com uma cultura sexista que insistia em ditar seus modos de ser.

Ambas pertencem a uma geração de mulheres que reconheceu a urgência de questionar e tensionar as formas pelas quais a cultura hegemônica produzia e reproduzia imagens do feminino, moldando subjetividades e experiências concretas. No trabalho coletivo, ao se apropriarem de câmeras leves e portáteis que se popularizavam naquele período, Delphine, junto a Roussopoulos, e depois a Bengell, buscaram criar um espaço autônomo e seguro de expressão e autoexpressão, onde mulheres e outros grupos marginalizados — como pessoas negras e imigrantes — pudessem narrar suas vivências, inquietações e dores sem mediações nem paternalismos.

Em 1974, Norma Bengell e Delphine Seyrig realizaram Inês, um filme-manifesto que denunciava as torturas e os estupros sofridos por Inês Etienne Romeu durante o cárcere, evidenciando a misoginia e a particularidade da violência direcionada às mulheres nas salas de tortura brasileiras. Sua contundência visual — ao mostrar uma mulher nua sendo violentada por um homem de rosto invisível — inverte o olhar objetificante masculino que tradicionalmente domina o cinema, questão debatida por autoras como Claire Johnston (1999 [1973]) e Laura Mulvey (2006 [1975]). A nudez aqui não se oferece ao prazer, mas ao abalo e à crítica. A omissão do rosto masculino não tem a função de poupá-lo, e sim de acentuar a impessoalidade do terror de Estado, que opera nas sombras. Ao mesmo tempo, ressalta o aspecto banal do torturador — figura que, nos testemunhos reunidos pela Comissão Nacional da Verdade, mostrou-se frequentemente vulgar: um homem comum, pai afetuoso, vizinho cortês, marido aparentemente respeitável.

Ao final do filme, escuta-se a voz de Delphine Seyrig lendo uma carta que, conforme observa Hélène Fleckinger (2011), foi escrita coletivamente por um grupo de feministas de mais de treze países participantes do Congresso Internacional de Mulheres de Frankfurt, realizado em 1974 — ocasião em que o filme teve sua primeira exibição. O texto foi posteriormente publicado na revista Nouvelles Féministes, Journal de la Ligue de Femme, em janeiro de 1975. A carta era dirigida a Ernesto Geisel, então presidente do Brasil.

A autoria do filme tornou-se motivo de controvérsia. No acervo do Institut Audiovisuel Simone de Beauvoir — fundado por Delphine Seyrig e Carole Roussopoulos, onde a obra se encontra preservada — apenas Seyrig aparece creditada como diretora. No entanto, em sua autobiografia, Norma Bengell reivindica para si parte da autoria do projeto, incluindo da carta lida por Delphine.

Blank e Machado (2020) indicam que a controvérsia em torno dos créditos provavelmente se deve ao caráter coletivo do filme, produzido na urgência do momento e sem uma equipe com funções claramente definidas. Por outro lado, Fleckinger atribui a Norma Bengell o título de codiretora ao tratar da obra. Independentemente dessas disputas, a experiência despertou na atriz um interesse específico pela direção e pelo cinema feminista, impulsionando seu projeto de filmar mulheres que a inspiravam.

O primeiro grande projeto de longa-metragem de Norma, Maria Bonita, inspirado na vida da célebre cangaceira, acabou não sendo concluído, provavelmente devido às dificuldades de financiamento — um obstáculo enfrentado por muitas cineastas da época. Sua estreia como diretora ocorreu com o lançamento do curta-metragem Maria Gladys: uma atriz brasileira (1979). Embora a obra por si só mereça um estudo detalhado, concentrarei aqui a análise em um de seus experimentos fílmicos anteriores, cuja aprendizagem serviria de base para Maria Gladys*.

No acervo pessoal de Norma Bengell, atualmente sob a guarda da Cinemateca Brasileira em São Paulo, encontra-se um DVD com 16 filmes em Super-8 digitalizados. Nem todos são datados, mas, pela estética e pelas datas de alguns, é possível supor que foram produzidos na década de 1970. São curtas breves, geralmente entre 3 e 5 minutos, com algumas exceções, que abrem uma janela para a intimidade da atriz, revelando seu olhar sobre o mundo, sobre os outros e sobre seus afetos. Não há uma proposta estética ou poética sistematizada: os registros mostram o cotidiano — gestos distraídos enquanto cuida do jardim, beijos dirigidos à câmera, crianças brincando despreocupadas, passeios na praia, bailes de carnaval, bastidores de filmes e peças teatrais, e uma longa mesa ocupada por mulheres em harmonia, evocando um espírito matriarcal raramente capturado pelo cinema dominado por diretores homens.

Talvez o mais narrativo do conjunto, Devassa registra instantes íntimos de um jovem gay dentro de uma residência. Com sua estética camp, o curta pode ser interpretado sob a perspectiva queer. Em cinco minutos, o rapaz de cabelos longos em estilo shaggy — corte popular entre os jovens adeptos do glam rock da época —, vestindo apenas uma camiseta estampada com a Marilyn Monroe de Andy Warhol, cueca e jaqueta de couro, performa diante da câmera, travestindo-se e provocando o espectador.

Figura 1: Frame de Devassa (Norma Bengell, [s.d.]).

Sua performance, assim como as placas exibidas ao longo do filme — que funcionam quase como letreiros de um silent film — evocam o primeiro cinema e a atmosfera burlesca do vaudeville. O jovem parece compartilhar uma intimidade com quem o filma (Norma), por meio de brincadeiras e gestos performados que transitam entre o olhar atento da diretora e a livre expressão do personagem. A liberdade conferida por Norma Bengell ao corpo filmado revela um desejo de experimentar novas maneiras de produzir imagens e de estabelecer relações entre o sujeito/objeto filmado e quem filma — um diálogo que alcançará sua máxima potência em Maria Gladys (Gordya, 2025).

Devassa evidencia a relevância da arte como instrumento de resistência e recusa à invisibilidade. Nesse sentido, cinema feminista e cinema queer convergem na tentativa de expressar novas formas de relação com o mundo e com os outros — ou seja, uma política das imagens (Rancière, 1996) que busca torcer (Bessa, 2018) o visível, o dizível e o pensável. Novas percepções exigem novas estéticas. O curta dissolve os limites entre documental e ficção, e seu jogo performático, embora não pretenda transmitir uma ideia objetiva, ultrapassa a mera imagem pela imagem. O sentido da obra se constrói no processo lúdico do filme — nos movimentos e expressões livres, na câmera que acompanha e, por vezes, direciona, e na montagem.

No entanto, seu potencial político não se encontra no discurso, mas na própria tessitura estética. Sob essa perspectiva, a obra aproxima-se da concepção de Rancière (1996), para quem o regime estético da arte possui uma política própria. Dieison Marconi (2020) caracteriza o cinema queer como uma estética do dissenso, que rompe com o visível e o dizível das cenas consensuais que, por décadas, enquadraram o país sob a ótica de uma macropolítica marcada por um imaginário masculino, branco e heteronormativo: “Por meio dessas cenas dissensuais, diferentes sujeitos que antes não contavam como sujeitos tomam para si as tecnologias do cinema e nos mostram, através de perspectivas situadamente micropolíticas, outros Brasis” (Marconi, 2020, p. 148).

A estética de Devassa mergulha em uma sensibilidade camp como forma de expressão. Para Susan Sontag (2020), a essência do camp reside no gosto pelo inatural, pelo artifício e pelo exagero; há algo de um código particular, um certo esoterismo. Essa perspectiva ajuda a compreender o interesse de sujeitos dissidentes, que rejeitam a hegemonia e as normatizações, pelo camp.

Essa artificialidade queer — fluida, irônica e livre — que se detém deliberadamente na superfície da imagem não implica, necessariamente, a negação das forças opressoras ou dos sentimentos negativos associados à experiência queer. Tampouco se reduz àquilo que Marconi descreve como “uma visão açucarada de uma utopia LGBT”. Pelo contrário, filmes como Devassa revelam a presença constante de forças que oprimem e sufocam os personagens. Nesse contexto, a aposta no artifício transforma-se em um modo de confrontar essa realidade, propondo novas maneiras de viver e de existir.

O filme revela um humor provocativo e autoindulgente, explorando o camp como estética que brinca com a androginia do personagem. Essa androginia constitui uma força constante que o atravessa — seja pelo corpo do protagonista, seja pelas imagens ambíguas que ele projeta. Manifesta-se nas referências visuais a Mick Jagger, aos Novos Baianos e a David Bowie; no corpo masculino de cabelos longos e batom, na camiseta de Marilyn Monroe; e no estilo influenciado pelo glam rock. Dessa forma, Norma propõe uma nova configuração de masculinidade, situada nas fronteiras — jamais totalmente masculina, jamais totalmente feminina.

O jovem belo sorri, provoca, desfila, se maquia e se campifica para a câmera, revelando sua beleza andrógina, sua homossexualidade não reprimida, seu hibridismo estético e um estilo saturado de referências da cultura pop. Filmado em meio à repressão da ditadura militar — que intensificou a perseguição à comunidade LGBTQIAPN+ —, o registro do ordinário adquire caráter revolucionário: preparar uma bebida sentado sobre a pia, lavar roupas na banheira ou evacuar nu com a porta do banheiro aberta. São as banalidades de uma existência que resiste ao apagamento e à tentativa sistemática de aniquilação física desse corpo. Entre risinhos sarcásticos e beijinhos dirigidos à câmera, parece que ele declara: “você não quer que eu exista, quer me reprimir, me moldar à sua masculinidade dominante e opressiva, quer me matar — mas aqui estou eu, ‘bebendo, comendo e cagando’, enfim, vivendo”.

Devassa, enquanto arquivo, inscreve aquele corpo na história, mas o corpo que se manifesta é, igualmente, um arquivo em si. O corpo que performa diante da câmera de Norma carrega peso e memória, revelados em seus movimentos, gestos e ações, assim como na relação que estabelece, aparentemente, com o contracampo.

Como mencionado, esses experimentos e registros culminam no primeiro filme de Norma a alcançar o circuito cinematográfico: Maria Gladys, uma atriz brasileira (1979). Em um retrato intimista de Maria Gladys, o filme subverte a objetividade do cinema clássico — do qual Norma tantas vezes foi estrela — e aproxima o espectador de modo surpreendente. Essa proximidade não decorre apenas das reflexões sobre arte, corpo e gênero evocadas por ambas — Gladys diante das lentes e Norma atrás delas, de onde se ouve sua voz —, mas também do uso constante do super close-up, que texturiza a imagem e intensifica o brilho dos grandes olhos de Gladys. Com os seios nus, a atriz recita poemas em contraluz, intercalados pela argumentação e pelo diálogo entre as duas.

Tantas vezes coisificada, o cinema de Norma Bengell transcende a ideologia masculina de dominação e rejeita o “complexo de Deus” que tantos diretores homens parecem cultivar, ao compartilhar o controle da cena com os corpos que estão diante da câmera, permitindo-lhes liberdade para explorar sua corporeidade.

Em 1988, quase dez anos após Maria Gladys, Norma lançou seu primeiro longa-metragem de ficção, Eternamente Pagu, e, em 1996, oito anos depois, O Guarani. O longo hiato entre essas obras evidencia as dificuldades enfrentadas por mulheres para se consolidarem como cineastas e obterem financiamento para seus projetos. O contexto de produção de ambos os filmes — especialmente de O Guarani — é complexo e repleto de nuances que fogem ao escopo deste artigo. Ainda assim, os experimentos aqui discutidos revelam uma cineasta inventiva e transgressora, colocada, infelizmente, à margem da história do cinema brasileiro.

Ao reunir dados e arquivos sobre si mesma, Norma deixou não apenas versões de si que desejava que fossem apreendidas, mas também vestígios de um período de nossa história em que a arte precisou afirmar sua insubmissão e seu potencial transgressor diante do autoritarismo de uma elite empenhada em produzir narrativas que servissem a seus interesses e projetos de poder. A tentativa de controlar e apagar saberes dissidentes e seus agentes fracassou — e sempre fracassará. A força de Norma Bengell como artista reverbera em tempos nos quais, mais uma vez, a arte se vê ameaçada por novas tentativas de subjugação e de docilização.

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1.  Este artigo é um breve resumo das discussões que aprofundo no sexto capítulo de minha tese de doutorado, “O desvio da norma: Norma Bengell, da rejeição da musa idealizada à trajetória de uma cineasta brasileira” (2025).

2.  Sobre o projeto da criação de uma indústria cinematográfica brasileira, a Vera Cruz e seu star system, ver Maciel (2011) e Catani (2018).

3. A revista Manchete, em nota desmerecedora sobre a primeira empreitada de Norma Bengell no cinema, diz: “Norma Bengell deixara de cantar com as pernas. Cantará só com o busto” (Manchete, 1960, p. 80), em um trocadilho que referencia o busto, um tipo de escultura que representa pessoas da parte superior do tronco para cima, da mesma forma como o enquadramento em close-up do cinema, como também refere-se aos seios da artista.

4.  Em sua autobiografia, Norma expressa a visão alienada e apolítica que tinha no começo de sua carreira e descreve um evento particularmente estranho em que mandava beijos para os soldados em pé sobre os tanques de guerra enquanto passeava de limusine com o estilista Dener Pamplona após ter um show cancelado devido ao golpe de Estado (Bengell, 2014, p. 105). Em momento anterior, numa breve entrevista ao Diário Carioca, em 1957, quando questionada se “entendia de política”, respondeu sarcasticamente “não entendo e sou contra” (Diário Carioca, 10 jul. 1957, p. 6).

5. A Casa da Morte de Petrópolis foi uma prisão clandestina criada pelo Centro de Informações do Exército (CIE). O intuito era sequestrar, torturar e matar guerrilheiros que fossem peças chave de suas respectivas organizações. No caso, Inês pertencia à Vanguarda Popular Revolucionária (VPR) e foi a única pessoa a sair do local com vida, tornam-se símbolo da luta por direitos humanos e a única prova da existência do local. 

6. Ver Abreu (2010).

7.  O nome do coletivo era um trocadilho que misturava a palavra insumise (insubmissa) e muse (musa), podendo ser traduzido livremente como Musas Insubmissas.

8. Sobre a particularidade das experiências femininas com a luta contra a ditadura, prisões, torturas e exílio ver Albertina Costa, Maria Teresa Moraes e Valentina da Rocha Lima (1980), e Tega (2019).

9. Os detalhes deste encontro, assim como o filme Inês gerado por ele, são melhor descritos no quarto capítulo de minha tese e também são discutidos pelas pesquisadoras Patrícia Machado e Thaís Consentino Blank (2020; 2023).

*Blank e Machado (2024) também se debruçaram sobre o acervo pessoal de Norma Bengell no intuito de analisar seu processo de transição de atriz para realizadora e se desdobram com maior dedicação sobre a feitura e a não concretização de Maria Bonita, assim como também analisam seu primeiro documentário Maria Gladys: uma atriz brasileira (1979).

Referências

ABREU, Maira Luisa Gonçalves de. Feminismo no Exílio: o Círculo de Mulheres Brasileiras em Paris e o Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris. Dissertação (Mestrado em Sociologia) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010, 245 p. 

BENGELL, Norma. Norma Bengell. São Paulo: nVersos Editora, 2014.

BESSA, Karla. “Como cheguei a ser o que sou”? Uma estética da torção em filmes das décadas de 60 e 70. Revista Estudos Feministas, v. 25, p. 291-313, 2017.

BLANK, Thaís. MACHADO, Patrícia. Musas insubmissas: Estudo de “Inês” (1974), um filme de coletivo sobre uma presa política brasileira. Revista Eco-Pós., v. 23, n. 3, p. 34-54, 2020.

BLANK, Thaís. MACHADO, Patrícia. Inês e Norma: caminhos cruzados em imagens, arquivo e militância. Acervo, [S. l.], v. 37, n. 1, p. 1–24, 2023.

BLANK, Thaís. MACHADO. Patrícia. Cinema entre mulheres: um projeto inacabado de Norma Bengell. Doc-Online, n. 35, 2024. p. 94-115.

CATANI, Afrânio Mendes. A Vera Cruz e os estúdios paulistas nos anos 1950 In: RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila (Orgs.). Nova história do cinema brasileiro. v. 1. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018. p. 432-453.

COSTA, Albertina de Oliveira; MORAES, Maria Teresa Porciuncula; MARZOLA, Norma; LIMA, Valentina da Rocha (org.). Memórias do exílio: das mulheres. Volume II. São Paulo: Paz e Terra, 1980. 

JOHNSTON, Claire. Women’s cinema as counter-cinema. In: THORNHAM, Sue (Org.) Feminist film theory: A reader. v. 39, 1999.

MACIEL, Ana Carolina de Moura Delfim. Yes, nós temos bananas: cinema industrial paulista: a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, atrizes de cinema e Eliane Lage: Brasil, anos 1950. São Paulo: Alameda, 2011.

MARCONI, Dieison. Cinema queer brasileiro ou as verias abertas da política da imagem. Rebeca – Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, ano 9, v. 18, n. 2, p, 141-157, 2021.

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SONTAG, Susan. “Notas sobre o Camp”. In: ________. Contra a Interpretação. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

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