20ª CineBH - “Viciada” em filmar o que me mira, disposta a ser X9 do que faço

Por Erick Abreu | Críticas

Texto escrito em cobertura colaborativa da 20ª CineBH, promovida pela plataforma Sara y Rosa, com revisão e edição de Juliana Gusman e Nayara Aguiar.

Snippet de Jankee (2025) / Edição autoral 

Cuba, muito antes de revelar ao mundo seu ímpeto revolucionário e anti-imperialista, viveu as primeiras décadas do século XX sob domínio dos Estados Unidos. Nesse período foi construído o Malecón, muralha de pedras que circunda boa parte da faixa litorânea de Havana. O objetivo, entre outros, era que o paredão protegesse a cidade das possíveis invasões do mar revolto caribenho. Mais de um século e algumas revoluções depois, a via também é cenário quase fixo de Jankee (2025), primeiro longa-metragem da diretora mexicana Yamel Thompson, que, para além de paisagem inerte ou mera tela de fundo, apresenta a vista paradisíaca como espécie de fronteira, entre o mar e um lar – entre o registro e o que fica fora dele. 

Depois de um longo plano desse mesmo mar que reflete o brilho amarelado da luz solar em um típico, mas importante, fim de tarde, somos apresentades a Jans – ao que parece, apelidado de Jankee – jovem pescador de 18 anos que sonha em ser cantor de reggaeton. Após abandonar o ensino médio, ele passa os dias migrando entre o ócio da jangada no mar com os amigos pescadores e o escuro do quarto na casa que compartilha com a família. O caminho entre as duas ambiências se faz em um atravessar de rua, e é nesse ponto de interseção tão familiar para ele que o primeiro encontro com Yamel acontece, cinco anos mais velha, estudante de cinema que acabara de chegar a Havana para estadia temporária. “Quando conheci Jans, gostava do jeito que ele me olhava”, conta ela, ainda no início do filme, mirando a câmera – até então, sua única companheira –  para o garoto, que demonstra mal saber o que fazer e como se portar diante dela, mas devolve o olhar. Para ela. Para a câmera. Ambos? 

Quando tudo o que eu sabia sobre Jankee era o nome, – muito provavelmente induzido pela palavra homófona em inglês, junkie – minha primeira suposição foi a de que a narrativa trataria, de alguma forma e em algum nível, sobre o vício. Preceito estupidamente errado. Mas talvez nem tanto. Desde o primeiro encontro, feito totalmente ao acaso em Malecón, Yamel não hesitou em empunhar sua câmera para o que via e a instigava naquela cidade, nova para ela, terra natal dele. O foco do seu olhar, a partir dali, aponta como uma flecha para Jans, e segue assim em todo o desenrolar do filme. Quase tudo o que vemos em cena é postulado pela presença corporal e simbólica do garoto, espécie de sina para ela. Mesmo sem pedir licença ou permissão, a jovem cineasta começa a registrá-lo, dando início a uma relação complexa de controle e desejo não só por ele (talvez menos por ele?), mas também por poder filmá-lo. Yamel abre o portal de sua retina e envia as imagens instantâneas de Jans gravadas ali, direto para a filmadora, memorizando em matéria digital o sujeito de carne e osso que, naqueles instantes, existia à sua frente. Ou, ao menos, a ideia de existência dele. 

Nesse movimento, ela instaura uma mise en scène que mistura ficcionalização com realidade, criando uma dinâmica única entre quem filma e quem é filmado. Com isso, Yamel denuncia – meio que denunciando a si mesma também – os limites da intimidade existentes entre a câmera e o que ela visualiza. No momento em que expõe esses registros ao mundo, também convoca os telespectadores, que igualmente agem a partir do que vêem. Quando filma Jans comendo desembestadamente em casa, os mínimos detalhes de seu rosto, a brincadeira com o cachorro no terraço, mostrando os pombos que cria de estimação, conversando com o vizinho pelo telhado ou pescando com os amigos, qual ele estamos vendo? Qual ela está filmando? O que fica de fora das gravações, o que fizeram, disseram e pensaram quando a câmera se mantinha desligada, conta ainda mais coisas sobre eles? Mais do que isso, o que dizer daquilo que ela até talvez tenha filmado, mas deliberadamente escolheu não nos mostrar? O que esse gesto de recusa revela sobre a fronteira tênue entre o íntimo e o privado? 

Filmado de modo caseiro – o que, aqui, não é sinônimo de amador –, o longa-metragem, em seus pouco mais de 60 minutos, é intercalado pela narração de Yamel, que nos situa a seus próprios sentimentos, devaneios e angústias a medida que as imagens “cruas” seguem em tela. Ouvimos sua voz em off como quem ouve os relatos íntimos de uma amiga que passa pela galeria do celular, ou pelos arquivos do pendrive esquecido na gaveta, revisitando fotos e vídeos antigos que lhe causam um turbilhão de sensações quando vistas de novo, agora, em outro tempo e com novas percepções. Pensando no momento situado das gravações, no que acontece nos segundos do que vemos, a jovem parece o tempo todo tentar estimular Jans a falar ou a se expressar, fazendo perguntas, exercitando um porquê. Seu papel, além de filmar, é também quase jornalístico. A investigação? Sua própria vida, balizada no olhar do outro. 

O “documentário” afrouxa as convenções do próprio fazer documental, e tensiona as relações que poderíamos já ter consolidadas sobre o produzir e o assistir cinema. As aspas aqui servem como uma interrogação. Para um crivo cinematográfico mais formal e/ou conservador, essa categorização de gênero para Jankee talvez contemple o exigido em uma ficha técnica. Porém, em uma análise mais cabal, que leve em conta a temporalidade da obra, quem a realiza, como a realiza, suas especificidades geracionais, de gênero e geopolíticas, tal descrição se torna mais difícil, e a lógica usual quando pensamos em produtos audiovisuais documentais acabe se bagunçando. Nossas referências habituais passam por tremores, o pacto documental é posto em xeque e o filme questiona se o que vemos é ficção ou realidade, orgânico ou (re)encenado. Não querendo ser redundante, o filme é sim documental, claro! Mas tampouco é apenas isso, e passa longe de ser um pouco de tudo.

Em uma das poucas ocasiões em que a câmera na mão mira para outros, que não o jovem pelo qual está apaixonada, Yamel filma um grupo de homens que bebem e se divertem em um local próximo, no que parece ser um bar, e o momento gera um dos diálogos mais incríveis da trama, despropositadamente causado e acertadamente montado. “Não tenho a obrigação de te responder isso”, meio passivo-agressivo, contesta um dos homens após ela insistir em uma pergunta. “Você está invadindo minha intimidade [...]”, adiciona ele enquanto os outros no bar riem. Com um tom mais elevado, mas ainda mantendo a compostura de quem espera ouvir mais, Yamel retruca: “Você me deixou entrar, você quem me deu abertura para perguntar [...]”. Próxima cena. De volta a casa de Jans, agora já é noite, ele com a cara fechada, como quem reprova e sente indignação, questiona o fato de que ela estivera em um ambiente como aquele, na presença de outros sete homens, sem ele. Ela revida, e diz que “[...] não vou deixar de ter amigos homens, assim como não espero que você deixe de ter amigas mulheres. Esse é meu trabalho, preciso falar com outras pessoas”. E então uma sequência própria às dinâmicas cisheteronormativas de relação, também demasiadamente ligada às condições de maturidade, ou à falta dela, se segue. 

Mais do que expor contradições humanas estritamente binárias, Jankee trata de complexificar o desejo que transborda a experiência individual subjetiva, e põe no centro da provocação as medidas e comoções éticas em lidar com a alteridade. Como eu vejo o outro? Acompanhar a efervescência da paixão jovial, quase adolescente e que por vezes esbanja singeleza de Yamel e Jans, nesse curto período de tempo em que ficam juntos – que não sabemos exatamente o quanto – se mostra por essência encantador e ao mesmo tempo delusório. O filme, porém, quebrando qualquer ambição adiantada pela sinopse, trailer ou expectativa fílmica, não se propõe a tratar de amor e suas complexidades, ainda que diga sobre ele. Antes de tudo, a obra se apresenta, de forma um tanto quanto metalinguística, como um boicote a si mesma, um meio para duvidar do próprio cinema. 

O longa integrou a Mostra Horizonte, da 20º CineBH - Mostra Internacional de Cinema de Belo Horizonte, e foi o filme premiado pelo Júri Jovem, no qual eu – que carinhosamente vos digito – fiz parte. Talvez (ou com certeza) por isso, chego até aqui nessa divagação incessante sobre o filme. Por motivos adversos, a realizadora mexicana infelizmente não pôde estar presente no festival divulgando e comentando sua produção, consequentemente, também não pôde receber o prêmio em mãos. Muito por essa ausência, pela falta de uma resposta no bate papo pós-filme ou, ao menos, um indicativo verbalizado pessoalmente pela própria Yamel, passei os dias seguintes à sessão atordoade, pensando e teorizando sobre a possível relação da cineasta com o próprio filme. Ainda que o seu rosto propriamente dito apareça em pouquíssimas cenas do filme, sua presença inegavelmente atravessa a obra inteira: ao dizer do outro, nesse caso, ao expor Jans, ela também expõe, de forma visceral, a si mesma. Hoje, dez anos após as filmagens, o que aquelas imagens lhe causam? 

Todo registro feito - arquivo guardado e memória esquecida - está sujeito a contextualização, temporalidade e historicidade. Logo, todos esses elementos passam por processos de transformação e ressignificação - ainda que inconscientemente, ou de forma indesejada. O mesmo vale para o cinema, e me parece que o cinema feito por Yamel é, antes de tudo, um cinema feito na coragem, pronto para ser remodelado, de novo e de novo.