20ª CineBH - Ângela Diniz é sombra e espelho em Pele de Rinoceronte

Por Mariana Tavares | Críticas

Texto escrito em cobertura colaborativa da 20ª CineBH, promovida pela plataforma Sara y Rosa, com revisão e edição de Juliana Gusman e Nayara Aguiar.

Pele de Rinoceronte (2026), longa-metragem exibido na 20ª Mostra CineBH, marca a estreia do até então produtor Marcello Ludwig Maia na direção de longas. Inspirado no assassinato de Ângela Diniz, ocorrido em 1976, o filme não reconstitui diretamente a trajetória da socialite mineira ou a relação entre ela e Doca Street. Na verdade, o nome da vítima sequer é mencionado. Seu interesse está nas mulheres que investigam e tentam compreender a violência contra outras mulheres, até perceberem que a distância entre quem acompanha a violência e quem a sofre pode ser muito menor do que parece.

O assassinato de Ângela Diniz provocou enorme repercussão na época. Mas foi o julgamento de Doca Street, inicialmente condenado a uma pena branda sob a tese da “legítima defesa da honra”, que transformou o caso em um marco do debate sobre a violência contra as mulheres no Brasil. A mobilização feminista que se seguiu ajudou a questionar a ideia de que assassinatos cometidos por homens contra suas companheiras poderiam ser compreendidos como crimes passionais. “Quem ama não mata”, slogan criado durante a campanha pela revisão do julgamento, sintetizava a mudança de perspectiva: não, Ângela não era culpada por ser uma mulher fatal, capaz de enlouquecer qualquer homem. E não, o crime de Doca não era amar demais.

Com o passar dos anos, porém, o caso perdeu espaço no imaginário público. Excetuando-se um breve especial exibido em 2003, no programa Linha Direta, produzido pela Rede Globo, e o lançamento da autobiografia Mea Culpa (2006), de Doca Street, pouco se falou sobre o caso nas décadas seguintes. Foi em plena pandemia que o podcast Praia dos Ossos (2020), produzido pela Rádio Novelo, recuperou a história e reconstituiu, de forma envolvente e muito sensível, a vida de Ângela, suas relações e a maneira como ela foi transformada em personagem pela imprensa e pela sociedade após o crime.

O sucesso do podcast contribuiu para uma nova onda de interesse pelo caso. Vieram, então, outras obras: o filme Ângela (2023), dirigido por Hugo Prata e estrelado por Isis Valverde, e a minissérie Ângela Diniz: Assassinada e Condenada (2025), assinada por Andrucha Waddington. São abordagens bastante diferentes de uma mesma história. Ângela volta seu olhar principalmente para a relação tumultuada entre Ângela e Doca Street, concentrando a narrativa nos últimos dias do casal em Búzios, antes do assassinato. Já a série amplia o entorno da protagonista e dá maior espaço às relações dela com outras mulheres, como a mãe, as amigas e a filha, além de acompanhar os desdobramentos do caso e a mobilização feminista que se seguiu ao julgamento. Pele de Rinoceronte escolhe uma terceira possibilidade: em vez de colocar Ângela, Doca ou qualquer outra figura diretamente envolvida no crime no centro da narrativa, o filme constrói personagens que observam o caso à distância.

Helena, jornalista investigativa interpretada por Débora Falabella, trabalha em um jornal sensacionalista cobrindo casos de feminicídio. Sua primeira aparição já estabelece uma relação de distanciamento em relação às vítimas. Helena conhece os procedimentos, sabe como cobrir um assassinato, como fotografar os corpos e parece ter desenvolvido uma espécie de blindagem emocional diante das histórias que encontra diariamente. Em parte porque aquela violência se tornou rotina; em parte porque não se reconhece nas mulheres que aparecem diante de sua câmera e de seu bloco de anotações.

Essa distância começa a ruir quando Helena enxerga a violência dentro da própria vida. Ela mantém um relacionamento com seu chefe (Augusto Madeira), um homem casado. Durante um encontro entre os dois, ele diz que quer “fazer um filho nela”. Quando Helena recusa, ele tenta estuprá-la e a agride. Pela primeira vez, a jornalista que está acostumada a narrar a violência dos outros precisa reconhecer a própria condição de vítima.

É nesse momento que ela viaja para cobrir o caso de uma mulher assassinada pelo amante em uma pequena cidade litorânea. Acompanhada por um jovem taxista, Helena tenta produzir uma cobertura diferente daquela realizada pelos inúmeros jornalistas que ocupam a região. O filme transforma, assim, o caso Ângela em uma espécie de espelho: ao se aproximar da história de outra mulher, Helena começa a enxergar a própria história. Ela está amedrontada, e seguir os passos da vítima passa a ser, também, uma forma de se precaver.

Paralelamente, acompanhamos Maria Tereza (Naruna Costa), advogada criminalista que trabalha ao lado do marido (Irandhir Santos) na estratégia de acusação do caso, enquanto tenta conciliar o trabalho com os cuidados das duas filhas, que choram no quarto ao lado. Se o machismo na relação entre Helena e o chefe é explícito, aqui ele aparece de maneira muito mais sutil. Maria Tereza é uma mulher negra, ocupa uma posição profissional de prestígio e conta com o incentivo do marido, um homem aparentemente amoroso que lê histórias para as filhas antes de dormir. Ainda assim, quando elas choram, é só Maria Tereza quem se levanta para verificar o que aconteceu. Quando ela sugere que deveria liderar o trabalho de acusação, ele imediatamente pergunta quem ficará responsável pelas crianças. Não há uma proibição explícita ou uma ordem. A desigualdade aparece na ideia de que, mesmo quando ambos trabalham, a responsabilidade pelos filhos continua sendo, em última instância, dela.

No entanto, esse trabalho de confiança no espectador e no que é dito nas entrelinhas se perde em muitos outros momentos. Na sessão comentada da Mostra CineBH, o diretor afirmou que gostaria que o filme mobilizasse o espectador a sentir a dor do outro. A intenção é compreensível, mas o roteiro força essa identificação pela explanação, em vez de construí-la pela narrativa.

A cena em que o casal de advogados encena o crime com um revólver é um exemplo. A dramatização tenta traduzir visualmente o absurdo de disparar contra uma mulher à queima-roupa e continuar atirando mesmo depois de sua morte, sob a justificativa de amá-la demais. A intenção é clara, mas a encenação acaba tornando artificial e teatral aquilo que o filme poderia deixar o espectador perceber por conta própria.

O mesmo problema aparece em alguns diálogos das duas protagonistas: em vez de deixar que a violência de gênero emerja das situações vividas pelas personagens, o roteiro frequentemente interrompe a narrativa para transformá-las em porta-vozes de dados e informações sobre o assunto. Além de soar pouco natural, isso soa anacrônico. Dificilmente, essas conversas aconteceriam em meados dos anos 1970.

E, ainda assim, há momentos em que o filme encontra uma delicadeza muito maior. Débora Falabella está especialmente bem, e o arco de libertação de Helena é um dos pontos fortes do filme. Uma das melhores cenas acontece quando ela, uma mulher provavelmente nascida entre as décadas de 1930 e 1940, fala sobre ter sido criada para ser mãe e esposa e sobre ter desafiado as expectativas impostas a ela. Pouco depois, ela dança livremente em um bar. A cena funciona justamente porque não precisa explicar aquilo que está dizendo. Há, naquele momento, uma mulher que passou a vida sendo ensinada a ocupar determinado lugar e que lutou pela possibilidade de ocupar outro.

Foi também durante a sessão comentada que Marcello Ludwig Maia explicou a origem do título Pele de Rinoceronte, inspirado no monólogo dramático As Cismas do Destino (1912), de Augusto dos Anjos. No poema, um homem atravessa uma ponte durante a noite, assombrado pela própria sombra e tomado pelo medo do destino. A partir daí, mergulha em uma espécie de delírio, no qual sua angústia individual se projeta sobre a paisagem.

Não há, no filme, uma referência explícita ao poema ou aos rinocerontes evocados por Augusto dos Anjos. Ainda assim, é possível encontrar uma aproximação entre as duas obras: se, no poema, a sombra desencadeia no eu lírico uma tomada de consciência que transforma sua percepção de si mesmo e do mundo ao redor, em Pele de Rinoceronte, a violência cumpre função semelhante para Maria Tereza, Helena e para quem assiste ao filme.

O longa se soma a um conjunto recente de obras que retomam o caso Ângela Diniz para provocar reflexões sobre o que mudou desde então e, principalmente, o que não mudou. A forma como a violência contra a mulher é discutida e julgada é outra, mas a sensação incômoda produzida pelo filme está justamente em perceber que determinadas situações continuam reconhecíveis. Mesmo após cinquenta anos, ainda há muito chão pela frente, e ser mulher ainda exige de nós uma couraça de rinoceronte.