Dançar sem pés em pornotopias feministas: As políticas do deslocamento e as curvas do desejo no “cinema de mulheres” latino-americano

Por Juliana Gusman  | Ensaios

Ao esboçar, em meados dos anos 1980, (in)definições sobre uma (contra)estética que se forjaria não apenas em um cinema feito por mulheres, mas para mulheres – cujas enunciações dirigem-se, como um segredo de canto de ouvido, ao sujeito escorregadio do feminismo que consegue transitar, com a força deste leve sopro simbólico, para o “space-off” de uma ideologia (normativa) de gênero – Teresa de Lauretis (2026) cristaliza Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como uma obra inarredável aos nossos anseios imaginativos. Se o fantasma domesticamente enclausurado da dona-de-casa-prostituta vivida por Delphine Seyrig assombra qualquer debate sobre as origens dessa revolta, espectros libertos rondaram, invisíveis ao debate crítico do Norte Global, o Sul do mundo. 

As boas moças latinas ousaram mais do que aniquilar um inimigo patriarcal – o único e derradeiro gozo da protagonista de Chantal Akerman, materializado, depois de três horas de labuta reprodutiva, pelo jorro comedido do sangue do cliente friamente assassinado que escorre de suas mãos. De cá, diferentes protagonistas incontidas gozaram, de fato: petites morts e prazeres descomunais. Filmes como Os homens que eu tive (Tereza Trautman, Brasil, 1973), Señora de Nadie (Maria Luísa Bemberg, Argentina, 1982), ou, muito antes de uma flexão feminista nos anos 1970, Mujer de nadie (Adela Sequeyro, México, 1937), trazem marcas de possessividade em seu títulos para demarcar a despossessão de suas personagens, que deixam prisões internas para vasculhar desejos e territórios ignotos. 

O “cinema de mulheres”, como se costuma designar – jamais sem ressalvas – um campo de criação heterogêneo e nada pacato, evidenciou os gestos menores de um trabalho feminilizado – que envolve atividades (mal ou não remuneradas) como cozinhar, arrumar, limpar, cuidar e trepar – sufocado pelos ocultamentos impostos por quatro paredes. Akerman desvelou, com seu rigor formal e cadência morosa, um extracampo até então irrepresentável de nossas opressões, o que não é pouco; no entanto, pioneiras latino-americanas permitiram-se sair do quadro da vida privada laboral para escavar o extracampo – talvez ainda mais irrepresentável – de nossos ócios transgressores e aventuras perversas.     

A deambulação afetiva e geográfica de Pitty, Leonor e Ana María, a trinca fugidia dessas três obras inaugurais, é modesta, mas implosiva. Afinal, a fixação no espaço e no tempo, conforme Silvia Federici (2023), é uma das técnicas capitalistas mais perenes e eficazes para canalizar nosso vigor ao gosto de seus imperativos: qualquer mobilidade, portanto, é perseguida, “pois faz circular conhecimentos, experiências e lutas” (p.164). Nestes e em outros filmes sucessores, põe-se em marcha, assim, um mover-se transformativo, deslocamentos rebeldes que estremecem as estruturas sistêmicas que cravam nossas bases em solos áridos.    

No Brasil, Ana Carolina elevaria o risco, esticaria distâncias e alargaria cartografias com seu Mar de Rosas (1976), um dos primeiros road movies de autoria e centralidade narrativa femininas. Betinha, a jovem sem modos interpretada por Cristina Pereira, alimenta sua fisicalidade grotesca e engorda sua abjeção a cada curva da jornada, ceifando a incidência materna e dinamitando convenções. A tomada da estrada e de um terreno cinematográfico tão masculinizado seria encampada em obras de outras realizadoras contemporâneas desacomodadas: dos longas mexicanos Danzón (Maria Novarro, 1991), Angel de Fuego (Dana Rotberg, 1992) ou Sin dejar huela (Maria Novarro, 2000), ao equatoriano Qué tan lejos (Tania Hermida, 2006); do argentino Una novia errante (Ana Katz, 2007), ao costa-riquenho-nicaraguense El caminho (Ishtar Yasin Gutierrez, 2007) ou ao chileno De joeves a domingo (Dominga Sotomayor Castillo, 2012). Podemos resgatar, na filmografia nacional, A fuga, a raiva, a dança, a bunda, a boca, a calma, a vida da Mulher Gorila (Brasil, 2009), de Marina Meliande e Felipe Bragança; Suraras (Brasil, 2024), de Bárbara Marcel ou o mais recente Suçuarana (Brasil, 2025), de Clarissa Campolina e Sérgio Borges. E apesar da heterogenia deste breve e incompleto inventário, há algo para além da estrada que instaura confluências: a viagem empreendida, por diferentes motivos, geralmente é solitária ou em duplas, frequentemente familiares. Em certa medida, reitera-se ou renova-se sentidos de (des)pertencimentos ou crises individuais.

Disto isto, uma cineasta, em particular, acelerou o motor da desobediência e cantou pneu em bando. Em Filhas do Fogo (2018), Albertina Carri penetra as paisagens imaculadas da Patagônia com uma horda sáfica de mulheres vorazes. A metapornografia feminista feita em curso recupera a energia erótica – que fagulhou inquietudes de algumas obras matriciais – como catalizadora não de uma busca ou de uma fuga – intenções que prevalecem em outros filmes –, mas de um movimento justificado em si mesmo. Uma danse macabre, um dançar “sem pés”, como aventou Bataille (2021), com a pulsão de morte das vontades incontroláveis. O erotismo que, para o autor, arranca o ser descontínuo, isolado, de sua unicidade para lançá-lo a uma relação de continuidade profunda com aquilo que lhe cerca não evoca, no cinema de Carri, o medo da dissolução, violenta e talvez fatal, de limiares subjetivos e carnais. Com sua câmera tátil, ávida, úmida e cúmplice, a realizadora assume a porosidade da pele e a fusão de suas atrizes num organismo vivo, orgiástico, performático e (por isso) disforme, que, no seu percurso magneticamente agregador, desintegra noções enrijecidas de mulheridade, viola identidades íntegras e fode com sociabilidades ordeiras. Albertina Carri faz amor com Audre Lorde, poeta que nos lembra que o poder do erótico vem do compartilhamento imperativo do gozo, “seja ele físico, emocional, psíquico ou intelectual”, que tanto nos fratura sem trégua, quanto é capaz de amenizar diferenças, além de não nos deixar conformar “com o conveniente, com o fajuto, com o que já é esperado ou meramente seguro” (2019, p.72). O erótico é contra a resignação. Não nos contentemos com o falso conforto da estabilidade hegemônica. 

O filme seguinte de Carri, o igualmente metalinguístico Caiam as rosas brancas! (2025), é menos explícito na grafia do sexo, mas ainda assim, como anuncia a enigmática vampira benajminiana de Luisa Gavasa, “tremendamente pornográfico” e sísmico na sua aventura teórica-libidinal. O mesmo núcleo duro sapatão de Filhas do Fogo – Viole (Violeta Valiente), Agustina (Mijal Katzowicz), Rosario (Maru Marcet) e Carmen (Rocío Zuvirí) – arrisca-se, novamente sem prumo ou rumo, sempre com uma câmera, em outras vias de exploração, convulsão e descoberta. Elas vagam erráticas, reabastecidas pelo combustível adulterado de vibrações musicais e de trocas íntimas, entre paisagens indiscerníveis da Argentina e do Brasil – sugerindo que as demarcações fronteiriças e fictícias da latinidade também são tênues. Partindo de um set de filmagens e atravessando cenários como uma oficina mecânica, um vilarejo inóspito ou uma mata arisca, contemplam imagens-tremor com olhos virgens. A cada avanço, parecem deslumbrar-se com o frescor de visualidades e instantes que somente uma contraestética feminista deslocada e desordeira – antiessencialista, necessariamente – pode consubstancializar: como a aparição redentora de uma mecânica butch e de sua companheira boqueteira que as salvam de apuros – “es increíble.”, constatam em coro –, ou de uma Super-8 operante, logo apossada por Viole, encontrada num posto de gasolina idílico no meio do nada. As personagens de Carri miram como quem testemunha a consumação de milagres profanos. 

No ato final, o quarteto chega sem explicações, como bruxas náufragas, a uma “pornotopia” insular pós-colonial. Para de Paul B. Preciado (2020), esta seria uma zona de desvio, passagem ou repouso que suspende pactos morais, como a heterotopia foucaultiana. Não obstante, a pornotopia altera a topografia das normas e práticas sexuais e os rituais de produção de efeitos psicossomáticos – como também é o caso do casarão em ruínas da apoteose lesbo-dionisíaca de Filhas do Fogo. No topos real e onírico de Caiam as Rosas Brancas!, Viole, Agustina, Rosario e Carmem são – eroticamente – absorvidas pelo corrimento do rio, atadas por raízes intumescidas, mordiscadas pela vulva de flores ferozes e inoculadas pelo fluído verde-ácido de Gavasa, abdicando de seus limites corporais para se reconstituírem, nesta simbiose política, como figuras monstruosas e inapreensíveis pelo poder-saber dominante. “Sin embargo, se mueve”, ecoa a criatura de velhas resistências esquivas. Ao nos carrear a esta dimensão inventada, inventiva e excessiva, Carri rasga o estatuto do representável e eriça nossas capacidades perceptivas. 

Contudo, a diretora argentina não foi a única nem a primeira maga a erigir pornotopias em nossas terras. Vera de Figueiredo conduziu suas motoqueiras amazônicas a um reduto na baixada fluminense bastante similar àquele de Filhas do Fogo. Feminino Plural (1976) começa e termina com o desbravamento coletivo da Via Dutra, por onde as personagens, anônimas, acessam tal refúgio. Lá, não se entregam necessariamente ao sexo, mas se rendem à dança – que, segundo Lucia Santaella (2022), também implica uma exposição erótica e nos convoca, como sugere Federici (2023), a investigar os processos pelos quais nos relacionamos e conectamos com outros corpos. Denise Vieira, por sua vez, ergueu, cinquenta anos depois, os muros finos e permeáveis da Toca das Lobas – um cabaré do centro-oeste brasileiro comandado, como a ilha de Caiam as rosas brancas!, por outra monstra vampírica secular, a cafetina Dona Margô (Cida Souza) – radicalizando experimentações viscerais e coreografias lascivas. Sabes de mim, agora esqueça (2026), começa e termina na beira de um trilho de trem que se trilha, porém, com as próprias pernas. No interregno entre a chegada e a partida, não se resolve qualquer mistério. No Toca das Lobas, as putas pós-akermanianas ralam, paqueram, sonham, escrevem, levitam e ressuscitam. E, quando ameaças externas – indistintas, certamente masculinas – invadem sua trincheira pornotópica, não hesitam em abandoná-la. Conseguirão, juntas, reconstruir novos abrigos mágicos de seus escombros. Seguem o caminho. “Sin embargo, se mueve”. 

Referências

BALTAR, Mariana; SARMET, Éri Ramos. Redes de deboche e excesso. Práticas performáticas no pós-pornô da América Latina. Revista Eco-Pós, [S. l.], v. 24, n. 1, p. 75–97, 2021. DOI: 10.29146/ecopos.v24i1.27574. Disponível em: https://revistaecopos.eco.ufrj.br/eco_pos/article/view/27574. Acesso em: 8 ago. 2026.

BATAILLE, Georges. O erotismo. Belo Horizonte: Autêntica, 2021. 

DE LAURETIS, Teresa. Repensando o cinema feito por mulheres: estética e teoria feminista. In: ITALIANO, Carla; VEIGA, Roberta (org.). Poéticas Femininas: entre olhares e teorias feministas do cinema. São Paulo: Editora Dialética, 2026. 

FEDERICI, Silvia. Além da pele: repensar, refazer e reivindicar o corpo no capitalismo contemporâneo. São Paulo: Elefante, 2023.

LORDE. Audre. Usos do erótico: o erótico como poder. In: Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

SANTAELLA, Lúcia. A dança em seu paroxismo erótico. In:Perez, Mirela Silva. A semiótica do Burlesco: glamou, fetiche e desconstrução. São Paulo: Editora Dialética, 2022. 

PRECIADO, Paul B. Pornotopia: Playboy e a invenção da sexualidade multimídia. São Paulo: N-1 edições, 2020.