20ª CineBH - O sopro de Paz Encina

há 7 horas

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Por Viviane Goulart | Críticas

Texto escrito em cobertura colaborativa da 20ª CineBH, promovida pela plataforma Sara y Rosa, com revisão e edição de Juliana Gusman e Nayara Aguiar.

Vertigem é a palavra que surge quando penso na Mostra Homenagem à Paz Encina na 20ª CineBH. Veja só, obras tão precisamente milimetradas, ritmadas em imagem, arquivo e desenho de som. Como poderiam então serem assim, vertiginosas?

Chegaremos lá.

Cada filme tem sua história, e quando falo a palavra história, aqui não penso na história “contada” pelo filme, mas na história por trás dele. A história enquanto contexto, situação, o que existe por trás de cada produção, a história como processo ou como a própria vida, por exemplo.

Paz Encina mescla sua vida com suas obras. Seus filmes falam de seu país, ou quando não o fazem diretamente, como em Carta a un viejo master (2024), revelam uma cultura a partir da presença da própria diretora. Neste trabalho, ela não apenas participa da imagem, mas nos conduz em offs destinados ao diretor brasileiro Eduardo Coutinho, que também nos interpelam.

Em seus ensaios cinematográficos, Paz Encina mostra como a vida se integra ao cinema: através do próprio tempo em que uma imagem permanece, da opção de enquadramento que ela define, do que decide ou não mostrar. Não à toa, a pesquisadora e professora Roberta Veiga, após a sessão de Carta a un viejo master, perguntou a Paz se ela conhecia o cinema de Chantal Akerman. Paz, por sua vez, não só citou Akerman como uma de suas referências, como ainda brincou que se existisse uma outra vida, e que se pudesse escolher, gostaria de ser Chantal. Ela é afetuosa com os "seus". Elogia também, claro, o cinema de Eduardo Coutinho, e a forma como ele conseguia entrevistar e encontrar seus personagens. Mas, o cinema de Encina é outro. Tem seu próprio ritmo e fundamento. Ancorado nas memórias e linguagem de uma mulher paraguaia, educada a partir da música e falante dos dois idiomas oficiais de seu país: o espanhol e o guarani.

Dando alguns passos para trás, pensando na mulher antes da cineasta: Paz nasceu na capital Assunção, no ano de 1971, e cresceu durante o regime ditatorial de Alfredo Stroessner. Filha de um advogado e militante político, viveu quase 18 anos sob os 35 da ditadura em seu país, presenciando diversos exílios e prisões de seu pai. Assim, abordar o tema da ditadura tornou-se algo “visceral”, parte da sua formação de mundo, de sua memória e de seu próprio corpo político. Os filmes de Encina poderiam ser também seus filhos, uma extensão de si. Em uma de suas entrevistas, ela relata que “sempre sentiu que era algo sobre o qual precisasse falar”¹.

Internacionalmente conhecida pelo seu primeiro longa-metragem, Hamaca paraguaya, lançado em 2006, a diretora comemorou seus 20 anos na vigésima edição da CineBH. O filme marcou um novo ciclo do cinema contemporâneo paraguaio, depois de um hiato de 30 anos sem longas-metragens comercialmente produzidos pelo país.

Ao falar sobre a métrica de seus filmes na masterclass Mil Ventos, a diretora comentou que, desde muito pequena, estudou música. Neste sentido, é como se fosse alfabetizada dentro dessa lógica, com seus próprios fundamentos e sintaxe. Seus filmes têm sua gênese, portanto, na banda sonora: primeiro, ela pensa o som para, a partir dele, construir suas imagens. Sobre Hamaca paraguaya, explicou que o processo de produção de cenas foi milimetricamente calculado durante o desenvolvimento do roteiro; os diálogos, inclusive, foram gravados antes da mise-en-scène, servindo de base para direção dos atores no set de filmagem.

O título de Hamaca paraguaya é uma alusão à “rede de descansar”. O filme se passa em um território rural e sustenta-se nos diálogos e memórias de um velho casal. Sentados na maior parte do tempo, o casal inicia o filme esticando a sua rede em uma clareira na mata. Neste gesto, a diretora estabelece com os espectadores uma relação ambígua de proximidade e distanciamento, devido ao plano geral e fixo em que apresenta seus personagens. Também somos guiados pelos sons dos animais, como o latido permanente da cachorra, o cacarejar de galinhas e uma revoada de pássaros. Escutamos e vemos “o tempo” ao mirarmos para um plano infinito de um céu nublado, que também poderia estar sobre “nossas cabeças”. O som dos trovões que antecedem essa imagem nos faz sentir o chão daquela terra, nos desloca para aquele local, para aquela rede, para aquela espera. Além da chuva que não chega, o casal também aguarda notícias do filho. Quando esse casal se movimenta, ouvimos os seus passos sobre as folhas secas.

Essa espera não é linear. Em determinado momento, ouvimos uma conversa entre mãe e filho, uma espécie de último encontro. No entanto, observamos a mãe sozinha lavando roupas no rio. Seria uma memória? Seria saudade do filho? Ou seria aquele dia parte do passado? O último encontro de fato?

Por isso a vertigem. Além de esconder certos sujeitos, a assincronia do som, durante todo o filme, nos suspende para um lugar de incertezas, de dúvidas, do que existe e do que não existe. O que é realidade e o que é lembrança? Quem vemos e quem não vemos? Estão ali? Como a morte opera em nossas mentes? Ou , melhor que isso, como a morte opera em nossas vidas, quando não encontramos ou não nos despedimos daqueles que partem?

Em Belo Horizonte, a diretora nos aproximou de suas perdas, separações e ausências ao longo das três sessões Homenagem + Diálogos Históricos, abordando o exílio não só como objeto de pesquisa, mas também como parte de sua infância. Em Ejercicios de memoria (2016), seu segundo longa-metragem, ela nos transporta diretamente para esse outro lugar mnemônico. É um filme com o qual estabelece uma implicação pessoal, mas que também fala de uma memória coletiva, principalmente daqueles que viveram sob a ditadura paraguaia. Mas como falar de memória para “um outro”? Talvez por isso o híbrido de Paz Encina.

Sobrepondo relatos a imagens de crianças que desbravam uma mata, ela nos transporta para este lugar de rota e fuga, um lugar de trânsito e de passagem. Suas poesias visuais são precisas, nada é colocado de forma aleatória. E, se em Hamaca paraguaya ela afirma o guarani como idioma chave para compreender o luto de um povo diante de uma guerra, em Ejercicios de memoria a diretora retorna às “memórias de infância”, para nos trazer para esse lugar comum ao humano, o do início da sua formacão de ser.

Três décadas após o desaparecimento de Agustín Goiburú, um dos principais opositores políticos da ditadura de Stroessner, a diretora se encontrou com seus três filhos e esposa para, a partir de seus relatos, tecer a matéria do filme. Esse ato de tecitura pode estar mimetizado no gesto de uma das personagens iniciais, que aparece apenas uma vez, com um bordado à mão. Esta mise-en-scène poderia evocar a figura da própria diretora com seu fazer artístico, como se tecesse o tempo através do filme, ou tecesse o filme através do tempo.

Costurando fotografias de arquivo e imagens de crianças interagindo com o rio e com a floresta, Encina nos mergulha em suas memórias, em seus arquivos e em sua pesquisa. O filme começa com um rito diário de uma criança, que ao nadar todos os dias no rio, mantém a tradição de sua mãe, de seu avô e de seu bisavô, com seu ethos guarani. Nesta sequência, a diretora faz uma adaptação de um conto judeu e o mimetiza para uma tradição guarani, convidando-nos a adentrar esse universo híbrido, que não pretende demonstrar os limiares do documentário ou da ficção, mas fundi-los. Assim, através dos artifícios do próprio cinema, a diretora acessa as lembranças familiares e, sob os rastros e vestígios de um fato histórico, sobrepõe relatos, recria imagens e reelabora paisagens, na tentativa de exercitar uma certa memória.

Há uma ideia de fantasmagoria na obra de Encina. Em Ejercicios de memoria, uma espécie de névoa aparece no quarto de uma criança. Enquanto a filha de Goiburu fala de suas lembranças, um feixe de luz atravessa a porta ou janela do quarto, produzindo o movimento das partículas de poeira no ar. Aqui, Encina dialoga com os mortos, independente das certezas que tem ou não sobre determinadas ausências.

Chegamos ao acervo conhecido internacionalmente como Arquivos do Terror ². Trabalhados ao longo de quatro anos de pesquisa, que resultaram em outras obras como o conjunto de vídeo-instalações Notas de memória (2012) e a trilogia de curtas Tristezas de la lucha (2015)³, essas imagens e gravações nos deslocam de um lugar de escuta e imaginação, para um lugar de investigação. Encina, na verdade, sempre nos convida a participar do seu modus operandi, do seu gesto cinematográfico. Se em Hamaca ela nos assenta em uma rede e nos coloca em estado de espera, em Ejercicios da memoria, ela nos convida ao próprio exercício de elaboração do passado, demarcando mais uma vez sua obra no tempo.

Em Carta a un viejo master, que completa a programação da mostra, ela mantém o tom de confidências ao adentrar lugares sagrados do cinema, transformados pelo tempo e reelaborados através de um novo filme, endereçado a alguém que poderia ser um velho amigo, inclusive de profissão.

Volto à palavra vertigem para pensar sobre como este código se vincula ao campo metafísico, para além da fantasmagoria. Indissociável à memória e aos traumas ligados ao luto, à morte e à ausência, o metafísico também pode estar associado aos sonhos e aos desejos dos que sentem. Como o sonho de conhecer alguém como Coutinho, no caso de Encina, ou o desejo de se fazer um filme, como no caso de muitas de nós.

Em Carta a un viejo master, Paz Encina dirige sua obra a um amigo-mestre que nunca conheceu. Ela acena para o Brasil, revelando sentimentos, conflitos e angústias, tanto sobre o próprio fazer fílmico, circundado pelo documentário participativo que elabora, quanto sobre questões pessoais que, embora tão suas, tocam em alguns pontos, como a solidão, que também poderiam ser nossas. Entre corredores e maçanetas, procura e especula sobre os moradores do Edifício Master com quem Coutinho conviveu quando realizou seu documentário. Vinte anos depois, neste “Velho Master”, ela não os encontra. Salvo por uma única pessoa, que a acolhe em um curto tempo de três dias, estabelecidos pelas condições de produção.

Só conhecemos esta personagem ao final — após adentrarmos em alguns apartamentos e observarmos as obras, reformas, cantos e cômodos daqueles espaços gravados pela equipe. Nesta hora, seu filme corrobora com à abordagem dos documentários de Coutinho: saímos da busca para a abertura dos encontros. Depois desta entrevista, somos conduzidos, junto com a própria cineasta, para o terraço do Edifício Master.

Encina, mesmo com seu cinema precisamente “metrificado”, seja nas diárias de gravação ou no tempo de uma tomada, seja na cadência entre sons e imagens que compõe em sua diegese, ainda assim se deixa surpreender. Neste gesto de abertura à proposta de uma personagem, ela nos desloca para um sítio ainda não visto. No topo desta laje, entre ventos e frestas das edificações, vemos o mar do Rio de Janeiro. E assim, como se alinhavasse o filme, acenasse não só para os seus, mas também para os nossos mortos.

Refletir sobre uma pequena fração da obra de Paz Encina é refletir não só sobre o tempo, mas sobre como uma obra pode resistir a ele.

¹ A citação remete à entrevista publicada na revista Pausa.

² Descoberto em 22 de dezembro de 1992, o arquivo é composto por filmagens, fitas cassete, fotografias, fichas policiais e materiais relacionados às violações dos direitos humanos cometidas durante a Operação Condor e a ditadura de Stroessner.

³ Referência ao artigo publicado na revista Zanzalá: https://periodicos.ufjf.br/index.php/zanzala/article/view/40814 .

Referências

GÓMEZ, Nadia. Paz Encina: de lenguajes híbridos e introspección convertida en cine. Pausa, 26 maio 2022. Disponível em: https://www.pausa.com.py/actualidad/nota-de-tapa/paz-encina/3599/. Acesso em: 21 out. 2026.

ORTIZ, Maria Camila. A construção das memórias entre ficção e documentário. Zanzalá: Revista Brasileira de Estudos sobre Gêneros Cinematográficos e Audiovisuais. Disponível em: https://periodicos.ufjf.br/index.php/zanzala/article/view/40814. Acesso em: 21 out. 2026.