20ª CineBH - As histórias que permanecem: Pele de Rinoceronte desloca o olhar do crime para as mulheres que seguem vivendo seus efeitos

Por Julia Alvarenga | Entrevistas

Texto escrito em cobertura colaborativa da 20ª CineBH, promovida pela plataforma Sara y Rosa, com revisão e edição de Juliana Gusman e Nayara Aguiar.

Foto Jackson Romanelli/Universo Produção

Pele de Rinoceronte (2026) inaugura uma nova etapa na trajetória de Marcello Ludwig Maia. Depois de mais de três décadas como produtor, responsável por títulos como Amarelo Manga (2002), Faroeste Caboclo (2013), Três Verões (2019) e A Paixão Segundo G.H. (2023), Ludwig Maia estreia na direção de um longa-metragem de ficção ao revisitar um dos episódios mais emblemáticos da violência contra a mulher no Brasil: o assassinato de Ângela Diniz, em 1976. Recusando a lógica da reconstituição criminal, o filme desloca deliberadamente o centro da narrativa do agressor para as mulheres que permanecem depois da violência.

Interpretadas por Débora Falabella e Naruna Costa, a jornalista Helena e uma advogada conduzem a história a partir de lugares distintos, mas complementares: a imprensa, a Justiça e a própria experiência feminina. É por meio delas que Pele de Rinoceronte examina o crime a partir de seus efeitos sobre as mulheres, das formas como a violência se reproduz e dos limites das instituições responsáveis por enfrentá-la.

Durante a CineBH, cuja vigésima edição teve o cinema latino-americano como eixo curatorial, conversamos com Marcello Ludwig Maia e Débora Fallabela sobre a decisão de deslocar o centro do filme do agressor para as mulheres.

Júlia Alvarenga: O que muda quando uma narrativa sobre feminicídio deixa de acompanhar o homem que mata e passa a ser contada pelas mulheres que investigam, julgam e vivem os efeitos dessa violência?

Marcello Ludwig Maia: Foi absolutamente intencional que a história fosse protagonizada e conduzida por mulheres. Eu acho que todos nós já cansamos de saber o que os homens pensam, o que eles fazem, o que eles deixam de fazer. Eu não tenho nenhum interesse em saber o que os homens fazem. O interesse era ver como as mulheres encaram, e de que maneira aquele crime impacta e impactou a vida delas.

A fala aproxima Pele de Rinoceronte de uma tradição do cinema latino-americano que desloca o interesse da excepcionalidade do crime para as estruturas que o tornam possível. Em diferentes países do continente, o feminicídio deixou de ser representado apenas como um ato individual para ser compreendido como expressão de relações marcadas por misoginia, desigualdade e concentração de poder. Nesse contexto, o assassinato de Ângela Diniz deixa de ser apenas um episódio do passado e passa a funcionar como uma chave para compreender formas de violência que continuam atravessando o presente. Essa perspectiva conduz à pergunta seguinte.

Júlia Alvarenga: Em um continente onde a violência contra as mulheres permanece uma realidade compartilhada, como representar cinematograficamente essa dimensão estrutural sem transformar a violência em espetáculo?

Marcello Ludwig Maia: É preciso expor os homens em todas as suas facetas de violência. E é possível fazer isso sem espetacularizar a violência e sem tornar a violência um fetiche. Todos os realizadores que forem se debruçar sobre esse tema precisam ter isso como norte: expor todas as violências, que são muitas, mas jamais espetacularizar essas violências. Até porque nós temos vivências muito parecidas no continente sul-americano, latino-americano. Acho que esse é um cuidado. Nós já vivemos muito isso no passado: de você não saber, num filme, se aquela violência mostrada era para eu repudiar ou se era para eu ter algum outro tipo de sentimento. Já passamos por isso no cinema. Não podemos passar mais.

O cuidado ético apontado pelo diretor atravessa também a construção de Helena. Jornalista responsável por acompanhar um caso de feminicídio, ela percebe gradualmente que a violência que noticia também atravessa sua própria existência. É esse movimento que está no centro da pergunta à atriz.

Júlia Alvarenga: Como foi interpretar essa dualidade entre narrar a vida de outra mulher e reconhecer-se igualmente vulnerável?

Débora Falabella: Desde o momento em que eu entrei nesse filme, eu já entrei contaminada por um trabalho que eu venho fazendo há muito tempo.

A resposta estabelece um diálogo entre Pele de Rinoceronte e Prima Facie (2019), espetáculo que Falabella protagoniza há dois anos. Escrita pela dramaturga australiana Suzie Miller, a peça acompanha uma advogada que, após sofrer violência sexual, confronta os limites do sistema de Justiça. Em ambas as obras, o centro da narrativa deixa de ser o episódio de violência para voltar-se às marcas que ele produz sobre a experiência feminina e sobre as instituições encarregadas de julgá-lo. Ao relacionar os dois trabalhos, Falabella aponta para um processo de reconhecimento que não se limita à construção da personagem: o contato com relatos de violência produz também uma revisão da própria experiência, de modo que aquilo que pertencia à vida de outra mulher revela situações antes naturalizadas ou não nomeadas.

Débora Falabella: A personagem vai se dando conta até da violência que ela sofre, a partir de um caso que ela está descobrindo. Então, a partir de uma outra mulher, de outras histórias, ela vai se dando conta das próprias violências. Isso aconteceu comigo fazendo a peça. Eu fui entendendo também todas as coisas que eu já passei na minha vida.

O assassinato de Ângela Diniz tornou-se um marco da história brasileira não apenas pela repercussão do caso, mas também por colocar no centro do debate público a tese da chamada “legítima defesa da honra”, utilizada pela defesa em seu primeiro julgamento e posteriormente rejeitada após intensa mobilização social e feminista.

Desde então, a legislação brasileira avançou significativamente, com a promulgação da Lei Maria da Penha (Lei nº 11.340/2006), a inclusão do feminicídio como qualificadora do homicídio (Lei nº 13.104/2015) e, mais recentemente, a transformação do feminicídio em crime autônomo, com aumento das penas e fortalecimento das medidas de proteção às mulheres (Lei nº 14.994/2024). Esse histórico dá a medida da pergunta seguinte.

Júlia Alvarenga: O que mais lhe chama a atenção nas continuidades entre o Brasil retratado no filme e o Brasil de hoje?

Débora Falabella: Hoje a gente tem leis que nos apoiam. Isso é muito diferente do que era há cinquenta anos. Mas, ao mesmo tempo, o que a gente vê nos noticiários não é diferente. Por isso que é tão assustador. Eu acho que a gente lida como se a gente estivesse enxugando gelo.

A imagem sintetiza uma das tensões centrais de Pele de Rinoceronte: entre as transformações institucionais conquistadas ao longo das últimas décadas e a continuidade de formas de violência que essas mudanças ainda não foram capazes de eliminar. O filme participa, dessa forma, de uma disputa pelas formas de narrar e lembrar o passado. Como observa Ismail Xavier (2005, p. 14), o cinema constitui “um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora”. Assim, a escolha de deslocar o foco do agressor para as mulheres que permanecem reorganiza a memória desse episódio e convida o espectador a olhar para aquilo que, durante muito tempo, foi colocado à margem das narrativas sobre ele. A conversa retorna, por fim, ao papel do cinema na construção da memória coletiva.

Júlia Alvarenga: Se o cinema latino-americano historicamente se constituiu como um espaço de disputa da memória e de questionamento das narrativas oficiais, qual memória Pele de Rinoceronte gostaria de deixar no espectador?

Marcello Ludwig Maia: Eu queria que ficasse a solidariedade. A emoção. A maneira como a dor do outro te impacta. Acho que apenas a arte consegue fazer com que cada um se coloque no lugar do outro. Essa vida também é minha. Essa morte também é minha. E a gente precisa se movimentar contra isso o tempo inteiro.

A resposta devolve ao espectador a responsabilidade de recolher essa memória: ao fim, Pele de Rinoceronte sugere que revisitar o passado não é apenas um exercício de memória, mas também uma forma de interrogar o presente.