Sessão Cineclube Ibero-americano Permanente: mulheres da rua, contrabandistas do cinema

Por Juliana Gusman | Ensaios

Eu retomo a escrita deste material depois de um intervalo de nove dias. Estive na Mostra de Cinema de Tiradentes, uma espécie de vórtex sensorial que não nos permite devaneios externos. Mas, em um evento em que se conjurou tantas forças espectrais – do fantasma da ópera de Júlio Bressane à aparição feminina encarnada por Lorena Zanetti no novo filme de Lincoln Péricles – o espírito de Matilde Landeta pairou denso nas vésperas do vigésimo sétimo aniversário de sua morte, também num mês de janeiro.

Quatro diretoras foram premiadas por seus longas-metragens no evento: Anita Leandro, vencedora da Mostra Olhos Livres e do Júri Popular, estreou Anistia 79 depois de 12 anos de Retratos de identificação. Esse foi o mesmo tempo que Marcela Borela levou para concluir Atravessa minha carne, premiado na Mostra Autorias, gestado desde 2013. Juliana Antunes e Camila Matos conseguirão, com o prêmio em dinheiro do Work in Progress, finalizar Bate e Volta Copacabana, pensado desde a finalização do primeiro longa de Juliana, Baronesa, vencedor da Mostra Aurora em Tiradentes em 2017. Os hiatos criativos que, por vários motivos, lhes foram impostos, sempre assombraram as mulheres que se lançam ao cinema. Não foi diferente com pioneiras como Tereza Trautman – que, depois de Os homens que eu tive, de 1973, conseguiu dirigir somente mais um longa-metragem, Sonho de menina moça, de 1987, ou Luna Alkalay, cujo seu Cristais de Sangue, de 1974, antecede Trópico de Leão, de 2024, em cinco décadas. E o que dizer da trajetória abortada de Carmem Santos? Contra adversidades, essas realizadoras, à semelhança de Matilde Landeta, são, nas palavras da pesquisadora Elissa J. Rashkin, contrabandistas de um campo cultural forjado e guardado por homens.

As primeiras piratas mexicanas

As trilhas de saque ocultas foram abertas, no México, por salteadoras como Mimi Derba, que iniciou sua carreira por veredas que já nos eram possíveis. Foi atriz de teatro e participou marginalmente do movimento sufragista antes de fundar, em 1917, a companhia Azteca Film. Escreveu o argumento de dois dos cinco longas lançados pela empresa, havendo indícios de que foi diretora de La tigresa antes da falência da produtora no mesmo ano. Seguindo seus rumos trôpegos, Candida Beltran dirigiu um único filme em 1928, El secreto de la abuela, sobre suas experiências como órfã, reivindicando um debate sobre responsabilidade parental. Eva Liminana, conhecida como La Duquesa Olga, colaborou com a obra do marido, José Bohr, ainda que Mi lupe y mi caballo (1942), sua primeira incursão na direção, tenha sido asfixiada pela falta de recursos.  De origem francesa, Alice Rahon também precisou afiançar-se no companheiro, Edward FitzGerald, cenógrafo de Buñuel, para catapultar The Magician (1947), que, assim como Mi lupe y mi caballo, não logrou ver a luz do dia e o escuro de uma sala de projeção.

Já as irmãs Adriana e Dolores Ehlers se viabilizaram numa indústria crescente e hostil pela via da fotografia. Depois de alguma experiência adquirida, abriram o próprio estúdio e tiveram oportunidade de estudar nos Estados Unidos onde, durante a Primeira Guerra Mundial, trabalharam com pequenos filmes educativos voltados para soldados. De volta ao México, se inseriram na burocracia estatal durante o governo de Valentino Carranza: Adriana foi nomeada chefe do Departamento de Censura e Dolores, chefe do Departamento de Cinematografia. As irmãs fundaram, ainda, a Revista Ehlers, que produziu cinejornais entre 1922 e 1929, e ajudaram a organizar o precursor sindicato “Empleados Confederados del Cinematografo”.  A empreitada mais duradoura, porém, foi uma loja de consertos de projetores que mantiveram por quase cinquenta anos.

Conterrânea de Adriana e Dolores, Adela Sequeyro, também nascida na portuária Veracruz, era jornalista e crítica de cinema até começar a atuar em 1923. Familiarizou-se com as engrenagens de um set de filmagem e, em 1935, decidiu escrever e produzir, com aporte de um financiamento bancário, Más allá de la muerte, co-dirigido por Ramón Peón. O fracasso de bilheteria lhe abalou, mas não por muito tempo. Ao reerguer-se, sua estreia solo na direção prenunciou boas tormentas: com um título sugestivo que bradava um despertencimento radical à “mexicanidade” masculinista que engrossava o caldo cultural naquele momento, La mujer de nadie foi o primeiro longa-metragem sonoro de autoria feminina no país. Nele, a jovem protagonista interpretada pela própria Sequeyro troca um lar abusivo pela vida boêmia, sem tropeçar nas armadilhas melodramáticas que poderiam lhe punir pelos desvios – retomarei a este ponto logo mais. A diretora, contudo, foi penalizada pela ousadia. Cobraram-lhe o dobro pelo aluguel do teatro na ocasião do lançamento do filme, posteriormente rejeitado pelo circuito exibidor por não se adequar ao nacionalismo vigente. Mesmo assim, Sequeyro persistiu para lançar, em 1938, Diablillos del arrabal. Não conseguiu arcar com os gastos posteriores do filme, abandonando o cinema definitivamente nos anos 1940, na antessala da sua revolução técnica, estética e política.

A Era de Ouro do cinema mexicano, que, como o cinema mudo nacional, beneficiou-se de um vácuo da importação de filmes estadunidenses e europeus instituído pela guerra, se estendeu até os anos 1950, consolidando proposições formais em tornos de certos gêneros, como a comédia ranchera, o filme de cabareteras e, claro, o melodrama familiar, e de certos tipos sociais, como o macho viril, as mães sofredoras e as putas ardis, materializado por um star system que também se consolidava. A estrutura narrativa melodramática, alinhada a edificação de tais arquétipos, se aliançava a uma pedagogia dos sentidos, empenhada, como argumenta Mariana Baltar, em forjar “vínculos empáticos configurados por temáticas que envolvem polaridades entre bem e mal, virtude e vilania, instâncias moralizantes que serão articuladas esteticamente num modo exacerbado, o qual carrega as estratégias que convidam à mobilização sentimental” (Baltar, 2019, p. 97). Em nome de uma identidade nacional coesa, buscava-se codificar a linguagem fílmica para azeitar reflexões sobre as contradições do México Moderno, tensionado, nas palavras de Camilla Baier, entre “progresso e tradição, fé e laicidade, patriarcado e a crescente visibilidade das mulheres”, que se posicionavam, a despeito de tudo, na vanguarda do projeto de nação em curso. Matilde Landeta, que descobriu seu desejo desobediente pelo cinema durante uma sessão de Chaplin no colégio de Damas Católicas, talvez seja a síntese encarnada mais significativa de tais paradoxos.

As mulheres de Matilde Landeta

Landeta era de uma anacronia misteriosa, um aparição divina com os pés cravados no chão. Nasceu de uma família pequeno burguesa na Cidade do México, em 1913, embora tenha sido criada pela avó em San Luis Potosí após a morte prematura da mãe, três anos depois. Ainda jovem, estudava inglês, francês e literatura por conta própria, aspirando a se qualificar profissionalmente para um mercado que ainda excluía as mulheres. Com 14 anos, viajou aos Estados Unidos acompanhada de seu irmão, Eduardo, para estudar no Colégio de San Cocteau. Lá, assistiu, com entusiasmo febril, ao segundo filme que vira na vida, Old San Francisco (Alan Crosland, 1927). De volta ao México, acompanhou Eduardo nas gravações de Sobre las olas (Miguel Zacarías, 1932), no qual ele havia sido escalado para um pequeno papel. Landeta decidiu, ali, afiançar-se em grandes sonhos.

Com apoio de Ross Ficher, começou a trabalhar como continuísta, adquirindo respeito de cineastas como Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Julio Bracho, René Cardona e Roberto Gavaldón, o que a levou a ser contratada exclusivamente pela produtora Films Mundiales, Seu olhar aguçado para cenas e diálogos tornou-a indispensável para avaliar, também, roteiros, iluminação, montagem e cenários. Neste meio tempo, Landeta se casou com o coronel Martín Toscano Rodriguez, sob a condição inegociável de seguir exercendo seu ofício – ele não só aceitou os termos, como oferecia apoio aos filmes que precisavam da figuração de algumas tropas. Depois de muita insistência, Landeta foi promovida a assistente de direção – dizem que, um dia, chegou a uma reunião de executivos vestindo um par de calças, um sombrero e um bigode falso, bradando em voz grave por silêncio, e que daí comprovou a imponência de seus comandos para exercer a função que até então lhe era negada. Em 1948, já havia participado de 75 produções e engordado o apetite voraz de fazer os próprios filmes.

Apesar de seu prestígio, Landeta não obteve apoio financeiro do studio system mexicano. Hipotecou a casa, vendeu o carro e pegou empréstimos para fundar sua própria produtora, a TACSA. Lola Casanova, o seu primeiro projeto, enfrentou graves problemas, desde o roubo de um rolo de negativos até um boicote proposital na distribuição – lembremos de Adela Sequeyro, a história se repete. Não obstante, Landeta, que não teve filhos, pariu o seu destino.

Lola Casanova, de 1948, assim como o seu filme seguinte, La Negra Angustias, de 1950, ambos adaptações (bastante refratárias) de contos de Francisco Rojas Gonzales, trazem o sujeito feminino para o centro da ação fílmica. Antecedendo um debate da teoria feminista de cinema que iria germinar, mais ao Norte, dali a duas décadas, a diretora mexicana retirou as mulheres da passividade objetificante projetada pela mirada masculina, reguladora de nossas lidas com as imagens. Em Lola Casanova, Landeta tematiza a mestiçagem como conceito fundador da sociedade mexicana, mas torcendo o seu mito de origem: a união sexual e cúmplice de Hernán Cortés e Malinche. Na sua obra, uma mulher criolla – descentes de espanhóis nascida na América durante o período colonial – é capturada por indígenas, pelos quais ela posteriormente se afeiçoa, passando a questionar o mesmo projeto nacionalista e civilizatório que ela representava. Já em La Negra Angústias, uma mulher racializada de origem popular se torna dirigente durante a Revolução Mexicana na aurora do último século.

Porém, sua figura mais insubmissa não viria das trincheiras militares, mas dos cantos não tão obscuros da Zona Rosa na rua Vizcaínas.

Trotacalles – vagar pelas curvas inexploradas do cinema

Após o relativo sucesso de La Negra Angústias, o escritor Luis Spota apresentou a Landeta o argumento de um melodrama cabaretero, como anteriormente mencionado, um gênero de grande sucesso na Era de Ouro, fascínio do qual, a seu ver, a diretora deveria se aproveitar. Junto com Spota e José Arguila, Landeta desenvolveu o roteiro, cedendo a alguns conformismos da época, mas sem abrir mão de sua premissa social: de que o casamento, tal qual a prostituição, é um acordo econômico, mas de longo prazo, no qual a mulher, hábil e perspicazmente, vende ilusões da feminilidade almejável.

Elena, uma das irmãs que encarnam a dualidade esposa-puta, a partir da qual tal mulheridade legítima é talhada em nome da depreciação de uma das categorias opositoras – como nos binários heterossexual/lésbica, não racializada/racializada, reprodutiva/não reprodutiva –, demonstra consciência da própria performance – o que, em certa medida, abala a suposta naturalidade ontológica do papel que lhe cabe. Segura, recusa romantismos e se fia na praticidade de quem – como a irmã, Maria, que labuta nas esquinas periféricas da capital do país – precisa encontrar maneiras de sobreviver. A “esposa modelo”, como ela mesma se autodenomina, é um artifício, uma encenação tática que serve aos interesses e pretensões lucrativas do “marido chefe” – que, inclusive, lhe paga pela parte que lhe cabe dos seus negócios. “O consolo dos velhos ricos”. Não há ingenuidade neste jogo de máscaras. Para Rodolfo, o seu amante-cafetão – que, por acaso, agencia Maria – Elena vale 10 milhões de pesos. Para Elena, Rodolfo vale um intervalo restaurador do seu trabalho diário. Nem uma afeição genuína cultuada com o tempo parece anuviar tais conveniências.

Aliás, a astúcia calculista de Elena – cujo nome remete à sedutora homônima da mitologia grega –, contrastada à doçura auxiliadora de Maria – pura como a santa católica –, embaralha os predicados usualmente alocados à esposa boa e a puta má. E nessa contaminação mútua, as fronteiras entre elas – e entre todas nós – começam a ruir. Elena, enojada pela escolha da irmã, chega a recusar um abeiramento que não se põe sem riscos. No primeiro conflito entre elas, recusa qualquer semelhança, inclusive física. Como percebem Jorge Luís Gallego e Iraís Rivera (2025), Helena, interpretada por Miroslava Stern, cumpre com o arquétipo de beleza europeia, branca, aristocrática, enquanto a Maria de Elda Peralta apresenta um fenótipo mais mexicano “trigueño”, moreno. Ainda assim, há uma harmonia entre elas que brota, teimosa e insistente, da imagem. Elas não são tão diferentes assim.   

Evidentemente, Landeta não recusa todas as convenções do melodrama: a trilha sonora onipresente amplifica a voltagem da energia dramática, e os closes imploram por nossa adesão afetiva. Dinâmicas de antecipação atiçam expectativas sobre o horizonte previsível, e por isso mesmo efusivamente aguardado, das personagens. Há, ainda, a dança, a suspensão e o deleite espetacular das rumberas. Dito isto, a diretora viola uma premissa melodramática elementar: como em Lola Casanova e La Negra Angústias, desloca a subjetividade e a capacidade de ação e decisão das mulheres para o centro da narrativa fílmica. “Fui eu mesma que busquei a aventura”, diz Elena a um Rodolfo que pensa orquestrar as suas vontades em benefício próprio. Rodolfo, aliás, também performa uma masculinidade viril para avantajar-se nesta relação ambígua. Ele é “um galã de novela rosa”, como diz Helena, que reproduz o cinismo do teatro patriarcal. Esta autonomia e protagonismo substantivo das mulheres se cozinha, é importante dizer, desde a pré-produção de Trotacalles. Preocupada em não reiterar perspectivas calcificadas sobre a prostituição pelo cinema dos homens, Landeta aproximou-se de “La Jeidi”, uma garota de programa que era inquilina de seu irmão, quem lhe apresentou à uma realidade prostibular mais concreta. Landeta, como pode se ver, não se entrega totalmente aos prazeres da ficção.

Ela também não se rende fácil ao apelo dos desfechos punitivos. Maria leva uma facada, mas sobrevive; Elena que, presencia o golpe desferido por Rodolfo, parece superar rapidamente o seu imediatamente posterior e fatal alvejamento. Ela, por sua vez, não é deixada pelo marido, o que ele mesmo reconhece: foram suas ações que a fizeram partir. Mas talvez nada seja tão compensatório quanto o longo cortejo fúnebre que cerca Ruth, companheira de rua de Maria, gravemente doente. Se, no início do filme, ela nos interpela com um olhar discreto para câmera para partilhar seu medo da solidão fria de um hospital, Ruth enfrenta sua sina acobertada pelo amor de outras mulheres. “La vida es tan bonita”, diz Maria, e a morte também.  

O consolo das homenagens e os filmes não feitos

A trilogia de Matilde Landeta não lhe afiançou uma continuidade tranquila no cinema, sequer lhe garantiu encabeçar o que seria o seu maior projeto, intitulado Tribunal de menores, no qual pretendia voltar-se para uma juventude marginalizada. Adiou a produção deste filme por diversos fatores – entre eles, a estreia de Los olvidados (1950), de Buñuel, que partia de universos similares e temas afins. Mais uma vez enfrentando dificuldades para angariar fundos, foi convencida a vender os direitos do roteiro para o Banco Nacional do México, que lhe ofereceu, sem anuências, a outro realizador. O filme foi dirigido por Alfonso Cornona Blake, com o título de El camino da vida e sem créditos a Landeta. A obra recebeu o Premio Ariel de Melhor História Original e o Ariel de Oro em 1957. Desiludida, Landeta manteve-se ativa dirigindo curtas-metragens para um canal televisivo dos Estados Unidos e assumindo o serviço burocrático de supervisionar produções estrangeiras alocadas no em seu país e textos para o Banco de Roteiros da SOGEM (Sociedad General de Escritores de México).

Em 1975, decretado o Ano Internacional da Mulher pela ONU, uma série de retrospectivas resgatou a obra esquecida de Landeta e reconheceu o seu pioneirismo. Quando se deparou com o ensaio Feminismos: Matilde Landeta, nós te amamos, do crítico renomado Jorge Ayala Blanco, Landeta exclamou: “agora eu existo”. Sua maior revolta foi ter legado às suas sucessoras condições de existirem desde o início. Landeta deixou todos os seus bens a Marcela Violante Fernández, cineasta e acadêmica que havia conhecido durante a gravação de seu curta Matilde Landeta, pionera del cine nacional (1982). Em 2019, Marcela fundou a Associação Cultural Matilde Landeta que convoca um concurso de roteiro anual voltado para mulheres mexicanas, premiadas com a renda de imóveis que, de pouco em pouco, Landeta foi conseguindo comprar.

Nocturno a rosário, seu último filme, foi lançado quarenta anos depois de Trotacalles, em 1991. Hoje, 35 anos depois, nos reencontramos com filmes que nos lembram que nós, mulheres, sempre estivemos aqui.

Referências

ALCÂNTRA, Lilían Moreira. Trajetórias invisibilizadas: Matilde Landeta e Sara Gómez, a omissão das realizadoras na história do cinema. Dissertação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco. 2021.

BAIER, Camilla. Stronger Than Love: ¡Too Much Mexican Melodrama!. Invisible Women. 2025. Disponível em: <https://www.invisible-women.co.uk/post/spotlight-too-much-mexican-melodrama>.

BALTAR, Mariana. Realidade lacrimosa: o melodramático no documentário brasileiro contemporâneo. Niterói: Eduff, 2019.

GALLEGOS VARGAS, Jorge Luís; RIVERA GEORGE, Iraís. El trabajo sexual desde la mirada feminina em el cine de la época de oro. Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura, n.16, Noviembre, 2025-Febrero, 2026.

RASHKIN, Elissa. Women filmmakers in Mexico: The Country of Which We Dream. Austin: University of Texas Press, 2002.