Por entre as brechas sapatônicas no cinema brasileiro

Still frame de Quebramar (2019) de Cris Lyra

Por Lui Nascimento | Ensaios

Sou um corpo dissidente do (cis)tema de sexo-gênero. Moro na borda ou em borderlands, como sugere Anzaldúa. Habito fronteiras. Sou aquilo que nem eu mesmo sei nomear. Tateio algumas palavras na tentativa de. Escrevo daqui do meu quarto, ano de 2025, cidade de Belo Horizonte. Vivo dentro de um corpo e ao mesmo tempo estou além dele, em um corpo mundo, um corpo com fome de mundo. Um corpo sapatão não binário. Sou dissidente da normatividade e com isso carrego bagagens, muitas vezes pesadas. Falar sobre sapatonices e cinema é, assim, falar também sobre mim. Afinal, não consigo me separar de quem estou sendo e da forma como me apresento ao mundo.

 Como uma pessoa que viveu a infância e adolescência entre a década de 1990 e o início dos anos 2000, cresci, como muites, sem referências as quais pudessem me inspirar, me ajudar a me entender e aceitar, para que pudesse estar no mundo vivendo meu desejo e a minha identidade da forma que gostaria e todos deveriam ter direito. Naquele tempo, ainda era raro ver duas mulheres ou pessoas com vulva caminhando de mãos dadas em público, e mais ainda em qualquer representação cinematográfica ou televisiva. No imaginário construído pelo audiovisual da época, o cenário não era acolhedor. Na novela, a sapatão morria em uma explosão; nos filmes, quando apareciam, elas eram super gostosas e sedutoras, faziam mal umas às outras, por vezes sugando sangue como vampiras imortais ou sendo ridicularizadas como seres cômicos e abjetos que se aventuravam a adentrar os caminhos da masculinidade. Vendo aquilo, pensava que seguramente eu não queria ser hostilizada ou explodida, e nem matar ninguém. 

Crescemos então sem nos ver e achando que a nossa existência deveria permanecer invisível, porque era assim que a sociedade nos queria: dentro de um armário, trancades a sete chaves, invejando os amores heterossexuais das comédias românticas adolescentes e suspirando baixinho pensando que nunca viveríamos algo parecido. Vivendo aprisionades naquilo que Adrienne Rich conceitua como heterossexualidade compulsória, que seria a imposição desse modelo patriarcal como uma norma obrigatória, relegando outras formas de identidade e sexualidade – especialmente as sapatonices – à invisibilidade e à marginalização. 

A ausência de imagens que pudessem nomear ou legitimar o que eu sentia produzia também uma ausência de horizonte e futuro – era como se minha vida e meu desejo não coubessem no mundo. Essa experiência, no entanto, não é apenas minha: ela diz de um tempo histórico em que a (cis) heteronormatividade delimitava de forma rígida quais corpos e afetos eram dignos de aparecer. 

 Nos ver e sermos vistos em nossas pluralidades e subjetividades influencia profundamente a forma como nos percebemos e somos percebides pela sociedade. A visibilidade respeitosa e exaltada afirma que nossas experiências, identidade e histórias são legítimas e dignas de atenção. A representatividade no cinema, para bell hooks (2021), vai além de simplesmente mostrar esses grupos em tela:  envolve uma representação verdadeira e multifacetada, que não se limita à reprodução de estereótipos ou papéis unidimensionais. Para a autora, é fundamental que os filmes deem espaço para que grupos marginalizados possam expressar suas próprias narrativas, com agência e profundidade, ao invés de serem definidos por perspectivas externas ou dominantes. 

O cinema, a grosso modo, não representa uma sexualidade preexistente, mas é (junto ao discurso médico, jurídico, literário etc.) um dos dispositivos que constroem um marco epistemológico e que traçam os limites dentro dos quais a sexualidade aparece como visível (PRECIADO, 2020).  Assim, podemos compreender o cinema mainstream como um dispositivo de poder liderado por uma elite de homens cis brancos que historicamente produziu imagens sobre mulheres e, sobretudo,  pessoas dissidentes de gênero e sexualidade não em sua complexidade, mas como um “outro" relativamente à norma, como "desvio", "perigo” ou "fantasia”, reforçando preconceitos e a subalternização desses corpos. A única forma de existirmos nesse cinema era através de personagens fantasmagóricos, monstros, palhaças, vampiras ou mulheres sensuais o suficiente para a fetichização e desejo masculino. Isso reforçou a ideia de que o amor entre pessoas com vulva ou a dissidência da normatividade de gênero eram características marginais, violentas, abusivas ou transitórias (sempre uma narrativa marcada pela conversão), de modo que essas pessoas deveriam estar à margem das narrativas hegemônicas, figurando de maneira quase fantasmagórica, ao ponto de nos fazer, enquanto espectadores sapatão, duvidar se estamos ou não em cena.

 Não estou, portanto, apontando aqui uma total invisibilidade, mas uma visibilidade controlada ou o que as pesquisadoras Alessandra Brandão e Ramayana Lira chamam de in/visibilidade: quando existe algum tipo de representação ou visibilidade restrita e regulada por apagamentos e estereotipação. Essa in/visibilidade foi utilizada como uma estratégia de coerção das existências  dissidentes e manutenção da hegemonia normativa que regula nossos corpos e desejos. O cinema mainstream nos passava uma mensagem muito clara e direta: a dissidência de gênero e sexual não será tolerada e quando representada será sempre marcada por violência, morte e dor, restando uma única redenção disponível: o arrependimento. 

 Passamos assim boa parte do século XX in/visibilizades, assistindo a filmes que  nos frustravam com narrativas opressoras, buscando desesperadamente por qualquer brecha que mostrasse nossas existências. E em meio ao universo heterosexual do cinema e (cis)tema, vez ou outra surgia ume sapatão criando uma rachadura. Na década de 1930, na Alemanha, a sapatona Leontine Sagan dirigiu o clássico queer Senhoritas de Uniforme (1931) . O filme retrata a descoberta do primeiro amor de uma jovem estudante de um colégio interno, Manuela, por sua professora Fraulein Von Bernburg. O filme foi produzido durante os anos da República Weimar e faz parte de um  movimento de efervescência e liberdade sexual da Alemanha que foi interrompido pela ascensão do nazismo. Outro filme marcante pela sua disrupção a representatividade queer é o Olivia (1951), dirigido pela francesa Jacqueline Audry. No filme, que também se passa em um contexto escolar de inebriamento, com uma atmosfera de sensualidade sutil criada por luzes suave, Olivia, uma jovem inglesa, é enviada para uma escola em Paris, onde se apaixona por srta. Julie, sua diretora. Extremamente disruptivo para a época, assisti-lo nos dias de hoje ainda causa enorme espanto: como foi possível realizá-lo nos anos 50? Imagino a força e o desejo dessas mulheres sapatonas, e o que elas tiveram que fazer e suportar para conseguirem realizar esse e outros filmes.  

No  contexto brasileiro, até o final dos anos 1950 e início dos 60, o cinema brasileiro foi marcado fortemente pela indústria hollywoodiana. Copiava-se os tipos de história, o estilo cinematográfico e também as forças políticas e éticas conservadoras que serviam para a manutenção da heterossexualidade compulsória e da performance de gênero marcadamente binária e normativa. Somente a partir da década de 60 temos notícias de personagens sapatonas em filmes nacionais, com algumas menções de pesquisadores, por exemplo, ao filme Poeira de estrelas (1948), dirigido por Fenelon. Ao assistir o filme, no entanto, não considerei que exista nele algum aspecto relevante que sequer sugestione uma relação afetiva-sexual entre as duas personagens principais ou algum tipo de dissidência de gênero. 

Nesse período brasileiro, filmes dirigidos por homens sugerem relações eróticas entre mulheres por meio de cenas com momentos de intimidade e carinhos sutis, criando representações veladas do desejo. Dentro desse espectro, trago aqui alguns filmes importantes que considero de maior relevância para representatividade lésbica. São eles:  Noite Vazia (1964), de Walter Hugo Khouri; Asfalto Selvagem (1964), dirigido por J.B. Tanko; Matou a família e foi ao cinema (1969), dirigido por Julio Bressane, e Copacabana mon amour (1970), dirigido por Rogério Sganzerla. Esses filmes fazem parte de movimentos da contracultura, como o Cinema Novo e o Cinema Marginal, movimentos reconhecidos por serem disruptivos, experimentais e romperem com as construções estéticas e políticas do cinema clássico hollywoodiano. No entanto, apesar de romperem com diversos padrões coloniais cinematográficos, também são marcados pela fetichização e sexualização dos corpos femininos e  dissidentes. E assim mais uma vez entravámos em cena para satisfazer os fetiches dos homens cis. 

No final da década de 1970 e ao longo dos anos 80, vimos florescer ao redor do mundo, sobretudo depois de Stonewall, a multiplicidade de formas afetivas e eróticas, dissidentes da normatividade heterossexual, algo que até então era extremamente proibido, escondido, invisibilizado e apagado. As pessoas queer que até então precisavam se esconder – a maioria delas reprimindo seus desejos e impulsos por conta da violência, perseguição e até mesmo proibição legal – agora desejavam se mostrar em suas pluralidades e complexidades através da  política, da arte e da filosofia. No rastro dessa onda de liberação e reverberando as ações do cinema experimental, do feminismo lésbico dos Estados Unidos e Europa, em 1984 é lançado no Brasil, ainda que de forma totalmente isolada, o primeiro filme abertamente sapatão, ou seja, tendo no centro da narrativa o protagonismo de personagens sapatonas e um relacionamento afetivo-sexual entre elas: Amor maldito, dirigido pela cineasta Adélia Sampaio. A trama do filme acompanha o relacionamento de Fernanda, uma mulher de classe média que vive um relacionamento afetivo-sexual com Sueli, uma jovem pobre. Quando Sueli morre, após cometer suícidio por conta de uma outra relação heterossexual, Fernanda é acusada de tê-la matado. O filme, que chocou o público na época, foi baseado em uma história real e faz uma denúncia ao preconceito de gênero e orientação sexual, mostrando a forma como a morte e o julgamento foram tratados na época pela mídia e pelo sistema judiciário brasileiro. 

Logo após sua estréia, o filme foi censurado pela ditadura militar brasileira. Amor maldito foi uma obra totalmente fora da curva dentro da cinematografia nacional, pois no contexto da década de 70 e 80, de profusão das chanchadas e pornochanchadas, as poucas personagens sapatonas estavam (ainda) sempre envolvidas em situações de fetiche sexual e violência, seja por conta de estarem envolvidas em relacionamentos tóxicos ou por serem vítimas de ações de estupro e violência física por parte de homens como correção ao desvio sexual.

 No decorrer das décadas de 80, 90 e 2000, o Brasil seguiu com uma escassa produção audiovisual centrada em experiências dissidentes de gênero e sexualidade, e a visibilidade dessa população permaneceu controlada, regulada por mecanismos simbólicos de exclusão e enquadramento. Além disso, os entraves estruturais de produção – a tecnologia de vídeo demorou a chegar no país –, o alto custo do acesso às tecnologias cinematográficas e a ausência de políticas públicas culturais, especialmente nos anos 1990, quando o cinema brasileiro sofreu um colapso institucional, dificultaram ainda mais a emergência de narrativas dissidentes. 

É somente a partir de 2010 que vemos uma representação queer ganhar algum protagonismo no cinema nacional, especialmente a figura da sapatão, ainda mais apagada historicamente do que gays (mas isso é assunto para um outro momento). Filmes como Elvis e Madonna (2010), de Marcelo Laffitte, Flores raras (2013), de Bruno Barreto, O perfume da memória (2016), de Oswaldo Montenegro, As boas maneiras (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra, são exemplos de filmes com protagonismo sapatônico. No entanto, mesmo que ofereçam representações mais plurais e menos estigmatizadas que seus antecessores, ainda há um marcador importante: com exceção de Juliana Rojas, a maior parte dos diretores ainda são homens cisêeneros. Ou seja, diretora(es) sapatão permaneciam à margem mesmo quando suas histórias estavam sendo protagonistas nas telas. Em 2015, com o crescimento da produção nacional, maior incentivo ao cinema através de editais públicos e a inserção de políticas públicas como as cotas, que visam combater o racismo, machismo e a homofobia, vemos um crescimento ainda inédito na história do país, que é o aumento exponencial de obras cinematográficas com protagonismo e feitas por pessoas que se autoidentificam como sapatão. 

Desse momento para cá, passamos a nos ver, como nunca antes, nos sets de filmagens e nas telas, reescrevendo nossas infinitas possibilidades de existências e histórias, compreendendo que não é possível uniformizá-las, sendo elas diversas e constituídas das mais variadas experiências e atravessamentos de marcadores sociais (BRANDÃO; SOUSA, 2020). Como diz o filósofo Paul Preciado, a comunidade sapatão está “assaltando as salas de montagem” e se apropriando dos dispositivos cinematográficos para contar suas próprias narrativas. E o que vemos nesse movimento incontornável é um cinema inventivo, pulsante, interseccional e que tensiona as noções fixas de identidade, apontando formas mais complexas de existência, deslocando a vivência sapatão de um lugar designado como orientação sexual (entendido como “mulheres que amam mulheres”) para um território político e sensível que abrange o rompimento com a heteressexualidade compulsória, a cisgeneridade normativa e o pacto patriarcal. 

Ao olhar para essas produções brasileiras recentes, principalmente curta-metragens, pude reconhecer nas telas experiências que reverberam minha vivência, muitas delas comuns às existências sapatônicas, de uma forma que até então não tinha experienciado. A sensação de me reconhecer e reconhecer meus lugares de pertencimento, minhas histórias na voz e no corpo de outres, me afetou de uma maneira profunda e incontornável. Envolvide cada vez mais pelo desejo latente que pulsava das telas, comecei a buscar incansavelmente por esses filmes contemporâneos lésbicos, sapatônicos e queers.

 Essa busca faz parte de um movimento trabalhoso e minucioso, afinal, apesar do crescimento dessas produções, ainda há entraves para sua distribuição e, consequentemente, o acesso pode ser bem difícil. A maior parte das exibições ficam restritas a festivais e mostras de cinema, de modo que apenas um ou outro, depois de passar por esses espaços, vão para o streaming e outros poucos ficam disponibilizados em plataformas da internet. Portanto, a melhor maneira que encontrei para acessar essa cinematografia foi estar em relação com esse cinema e com as pessoas que o fazem – é preciso conversar com es realizadores, programadores, curadores e pesquisadores, além de buscar por obras nos programas e catálogos de festivais, páginas na internet, perfis de instagram. 

 Nesse trabalho de formiguinha, em que pouco a pouco vamos alimentando nosso formigueiro ou, melhor, nossa cinemateca sapatão, a cada filme que chega sinto crescer uma necessidade de compreender de onde vem essa produção, em quais contextos elas estão sendo feitas, o que elas nos oferecem em termos de representatividade, e como podem nos ajudar a pensar a vida e a experiência queer para além dos estereótipos normativos. Aos poucos, percebi que, para além do prazer pessoal, enquanto espectadore, existe aqui um desejo de investigação e pesquisa latente em mim.  Foi nesse movimento que, em meados de 2020, tateando as brechas sapatônicas que essa cinematografia abriu no cinema brasileiro, minha pesquisa começou. De lá para cá, foram dezenas de filmes encontrados, delineando uma paixão nova a qual chamo, de forma ainda incipiente, de cinema sapatão brasileiro contemporâneo. 

Desde o início da pesquisa, foram mais de 45 curtas-metragens mapeados,  uma parte por mim e outra pela pesquisadora Camila Macedo, que também vem fazendo um trabalho extraordinário de pensar junto desse cinema. Nessa constelação sapatônica de filmes, há entre eles alguns que chamam a atenção e que tiveram reconhecimento em festivais nacionais e internacionais, se tornando referência na filmografia queer do mundo, despontando também cineastas que são jovens talentos nacionais. Trago alguns deles aqui. 

Entrando no ônibus e seguindo pelas estradas junto com es sapatão de Quebramar (2019), filme dirigido por Cris Lyra, acompanhamos de forma extremamente sensorial um final de semana na praia com um grupo de jovens amigues. Em uma dança entre esses corpos-fronteira e o mar-montanha, e diretore nos apresenta uma pintura sensível, poética e tátil da potência que existe nas alianças entre pessoas com vulva. Já em Peixe (2019), dirigido por Yasmin Guimarães,  pegamos carona agora na bicicleta da protagonista, e com ela conhecemos uma cidade em que a delícia de chupar xoxota é celebrada pelos quintais. Um pouco depois, agora a pé, com toda a Paciência selvagem que me trouxe até aqui, de Éri Sarmet (2021), caminhamos pelas ruas de mãos dadas com nossos afetos, em relações não-monogâmicas, gritando ao mundo que faz tempo que estamos aqui e que convocamos aquelus que ainda virão para se juntarem a nós. 

 Desavisadamente, podemos também entrar no trem da central do brasil e ouvir um slam feito por Carol Dal Farra, em Mc Jess (2018), dirigido por Carla Vila Lobos, ou nos sentar na praça para conversar sobre racismo entre as sapatonas, como em Minha história é outra (2019), de Mariana Campos. Dá ainda para gente viver uma história de amor e parceria mesmo no meio do caos como em Ficção suburbana (2023), de Rossandra Leone, ou andar pela periferia de São Paulo acompanhando o corre de Denise e Luz, mostrando que ser sapatrans, negra e periférica é muito mais complexo como nos mostra Periféricu (2019), dirigido por Rosa Caldeira, Nay Mendl, Vita Pereira e Stheffany Fernanda. 

Imaginando mundos e criando universos, vamos até Guaxuma (2018) acompanhar o crescimento de uma menina sapatão feita de areia,  na beira da praia, no filme de mesmo nome dirigido por Nara Normande, ou adentrar nas águas profundas de Como nasce um rio (2025), de Luma Flores, e descobrir que se (re)conhecer e se aceitar faz parte fundamental do processo de vida de ume sapatão. A gente pode também dar muita risada com a Tia Nina Sapatão (2021), do coletivo mineiro fanchaecléticas, ou mesmo rir de nervoso olhando para dentro dos arquivos-memórias que vamos inventando na busca por rastros de infâncias e adolescências queer, como nos documentários Rebu: a egolombra de uma sapatão (2019), de Mayara Santana, e Trópicos de capricórnio (2020), de Juliana Antunes. Podemos também  caminhar na companhia des sapatão mais velhes e ir por entre os bares de São Paulo da década de 1980 e, quem sabe, tomar uma cerveja no famoso Ferro’s bar (2022) através do filme de mesmo nome dirigido por Nayla Guerra em colaboração com o Cine Sapatão.

No corpo a corpo com as obras, colando velcro e tateando com delicadeza suas partes mais sensíveis e erógenas, adentro seus mistérios como quem faz amor.  Percebo emergir das  águas profundas desse cinema tão diverso – com linguagens cinematográficas experimentais, estéticas e narrativas –  uma sensação háptica, sinestésica provocada pelas imagens que são produzidas pelo que me parece vir do desejo e do tesão. Esse desejo não é apenas aquele da ordem da atração que se dá entre nós, é também um desejo por cinema;  um desejo por mostrar-se e por ser visto. Há um senso de urgência que acompanha esse desejo. Essa urgência é latente em nossas subjetividades: urgência de falar para nós,  por nós, mas também de gritar ao mundo quem somos e quem podemos ser. 

As possibilidades,  invenções, existências e narrativas sapatônicas são ilimitadas e diversas, e nossos filmes mostram isso. Nossa vivência não pode ser objetificada e ela tampouco se restringe e circunscreve apenas à nossa sexualidade. Abordar a sexualidade dissidente da heteronorma é importante e está presente de maneira muito diversa nos filmes, mas essas narrativas não se encerram por aí. Os filmes apontam outros caminhos do que queremos construir enquanto coletividade sapatão no cinema brasileiro nesse início de século. Além da experimentação técnica e do uso de dispositivos visuais, que a maior parte dos filmes buscam de alguma forma, um dos pontos importantes e que me chamam a atenção é como os filmes e es cineastas estão interessados em articular a experiência sapatão, tal qual na vida real, a outras experiências que são fundamentais para o debate e compreensão daquilo que nos atravessa (desigualmente), como racismo, gordofobia, transfobia, não binariedade, machismo e lesbocídio. 

Essas obras trazem à luz esses recortes de modo colado à dimensão afetiva das nossas existências, fazendo do afeto uma força articuladora, uma política de resistência que se dá entre corpos queer que insistem em se aliar e cuidar uns dos outros mesmo diante de tantas violências que nos mata cotidianamente. Afetos que historicamente são estratégias de sobrevivência em nossas comunidades e fazem com que a gente ande por aí em bando formando alianças insólitas (GALINDO, 2016). Um afeto que afaga, que trança o cabelo, que prepara um banho de ervas e faz bruxaria. Um afeto que cola velcros, mas também seca lágrimas e escuta lamentações. Um afeto irmanado e erótico (LORDE, 2019). Um afeto que abre espaço para o desacordo, o erro e o desalinho – e que por isso mesmo nos faz potência e coletivo.

Quando nossas famílias nos afastam e os amigos de antes já não nos procuram mais, somos nós com nós. Quando sofremos violência nas ruas ou no mercado de trabalho, somos nós com nós. Somos nós e nossos sapatos gigantes que podem ter muitas formas disformes ou embaralhadas, mas que ficam muito melhores juntos, de cadarços dados. Nossa aliança sapatona foi o que nos permitiu chegar com vida e tesão até aqui, porque é nela que encontramos ar e alento, e, apesar de toda a dor, os filmes nos lembram que precisamos nos celebrar. Celebrar nossas corpas fora da norma, nossos desejos avassaladores, nossos medos profundos, nossas cicatrizes e nossas dores, afinal, elas constituem quem somos. Esse afeto, celebração e aliança que o cinema sapatão propõe como linguagem é também a força com que estamos invadindo as salas de cinema e os sets de filmagem. Isso porque, quando a gente caminha, levamos outres conosco. O afeto e a aliança que vemos em cena transborda a dimensão narrativa e vai de encontro com a forma como a gente está produzindo esses filmes.

 Ao observar as fichas técnicas e conversar com realizadores, torna-se evidente que muitos desses projetos, quando contam com incentivos de editais ou financiamentos coletivos, priorizam a presença de pessoas sapatão nas equipes e nas cabeças de criação. Trata-se, portanto, de um cinema que se importa não apenas com a representação da experiência sapatão, mas também com a representatividade em sua dimensão material – com a formação de um corpo técnico e criativo que possa continuar contando nossas próprias histórias, com cada vez mais autonomia, qualidade e profissionalismo. Ainda que a realidade desse cinema esteja longe do ideal – e ainda seja marcada por orçamentos reduzidos e produções sustentadas pela força das amizades e das alianças –, o que se revela é a permanência dessa dimensão afetiva também nos bastidores. O afeto se torna um modo de fazer, uma ética de colaboração que se constrói quando caminhamos em bando, quando nos sustentamos uns aos outros para que o filme exista. 

O afeto aqui não é fragilidade, é força de guerra. É o que mobiliza corpos e desejos, o que impulsiona a criação e mantém viva a possibilidade de um cinema sapatão feito por nós – um cinema que resiste porque ama, e que ama porque insiste em existir. É importante dizer, contudo, que ao falar de afeto aqui não desejo idealizá-lo como algo puro, harmonioso ou livre de conflitos. Os afetos não existem sobre ou como uma superfície  lisa: eles carregam também tensões, desencontros e desafios que fazem parte de qualquer processo de criação e de qualquer relação humana. Nos bastidores desses filmes, como em toda forma de convivência, há divergências, diferenças e atritos. Mas o que se evidencia é a escolha de permanecer no encontro – de atravessar o conflito pelo diálogo, pela escuta e pela construção coletiva. O afeto, então, não é apenas uma emoção positiva, é uma prática, uma ética de relação que reconhece o dissenso como parte da coletividade.

Esse cinema feito na força do afeto e da coletividade sapatão é um feitiço que lançamos contra o olhar dominador dos homens cis sobre nossos corpos e narrativas. Estamos na construção desse cinema que passa por muitas mãos e está nos quatro cantos do Brasil produzindo narrativas cada vez mais fortes e potentes.  Hoje, cineastas que começaram a produzir a partir de 2015, estão realizando seus terceiros e quartos filmes, consolidando-se no mercado audiovisual como uma geração que fala de si a partir de um lugar não idealizado ou estereotipado, mas de celebração de suas identidades, territórios e subjetividades. Um cinema vivo que se faz na contemporaneidade e convida as novas gerações a se juntarem nessa missão de um fazer político, afetivo e estético, um cinema que afirma com cada gesto e imagem a força dissidente de existir no mundo.

Referências Bibliográficas

ANZALDÚA, G. A vulva é uma ferida aberta & outros ensaios. São Paulo: A Bolha, 2021.

BRANDÃO, Alessandra; SOUSA, Ramayana Lira. A in/visibilidade lésbica no cinema. In: HOLANDA, Karla (org.). Mulheres de cinema. Rio de Janeiro: Numa, 2019.

HOOKS, bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. São Paulo: Elefante, 2021.

HOOKS, bell. Cinema vivido. São Paulo: Elefante, 2021.

LORDE, A. Usos do erótico: o erótico como poder. Tradução de Stephanie Borges. In: Lorde, Audre. Irmã outsider. Belo Horizonte. Autêntica Editora, 2019.

MIKOS, Camila Macedo Ferreira. Lesbianidades juvenis em filmes coming-of-age: espaços de formação e tempos de amadurecimento entre o cinema e a educação, 2023. Tese (Doutorado em Educação). Universidade Federal do Paraná, Curitiba. 

MULVEY, L. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme, 1983.

PRECIADO, P. B. Multidões queer: notas para uma política do “anormais”, Estudos Feministas, Florianópolis, jan.-abr. 2011.