Contra a pureza, sobre o cinema de Matilde Landeta

Ernesto Alonso e Isabel Corona em Trotacalles (1951) de Matilde Landeta

Por Karina Solórzano | Ensaios

Juntamente com Mimí Derba (La tigresa , 1917) e Adela Sequeyro (La mujer de nadie , 1937), Matilde Landeta foi uma das primeiras cineastas do México e a única que, com alguma visibilidade, desempenhou os papéis de roteirista, produtora e diretora durante o período clássico. Nascida por volta de 1913 na Cidade do México, ficou órfã aos três anos de idade e foi criada pela avó materna em San Luis Potosí, onde completou seus estudos iniciais. Lá, descobriu o teatro e o cinema, mas também as profundas desigualdades sociais que a Revolução Mexicana prometia transformar. Essa experiência inicial moldou decisivamente sua visão política, que a partir de então se inclinou para a esquerda. “Eu queria a liberdade dos seres humanos e a liberdade das nações”, declarou em uma entrevista de 1990.

Landeta iniciou sua carreira como supervisora de roteiro e assistente de direção na década de 1930, trabalhando com alguns dos cineastas mais importantes do período clássico, incluindo Fernando de Fuentes, Julio Bracho e Emilio “El Indio” Fernández. Ela trabalhou em quase sessenta filmes e foi assistente de direção em quatorze, embora tenha conseguido dirigir apenas três longas-metragens — um número desproporcional que reflete as limitações impostas pela indústria. Ela fazia parte de um seleto grupo de mulheres profissionais que conseguiram entrar no sistema, como a montadora Gloria Schoemann, a roteirista Janet Reisenfeld (conhecida como Janet Alcoriza) e Raquel Rojas, colaboradora frequente de Luis Buñuel. Diante da recusa sistemática dos estúdios em financiar projetos liderados por mulheres, Landeta hipotecou suas propriedades e fundou sua própria produtora, a TACMA, SA, para filmar de forma independente. Sua experiência guarda algumas semelhanças com a de María Luisa Bemberg, na Argentina, que começou a escrever e produzir filmes na década de 1970 e, dez anos depois, filmou seu primeiro longa-metragem, Momentos (1981), com sua própria produtora, enfrentando uma indústria igualmente patriarcal e com muitas limitações institucionais.

Esses dois casos, entre muitos outros, demonstram a existência de um cinema independente fora do aparato estatal, um cinema que surgiu não apenas das limitações institucionais, mas também das restrições de gênero. Embora tenha começado sua carreira de diretora relativamente tarde, María Luisa Bemberg começou a escrever na década de 1970 e organizou sua própria estrutura de produção para fazer filmes que desafiassem os mandatos patriarcais e a representação das mulheres, como Momentos (1981) e Camila (1984). Seu trabalho está ligado a uma postura crítica em relação às normas sociais e de gênero, e ela mesma observou que havia uma resistência adicional: “Eu sabia que se meu filme ficasse ruim, eles não diriam ‘Bemberg é terrível’, mas sim ‘Você não vê que mulheres não são boas em fazer filmes?’” [1], referindo-se ao escrutínio que enfrentava por causa de seu gênero. Embora Landeta e Bemberg viessem de origens privilegiadas, ambas confrontaram a marginalização imposta pelo gênero em indústrias resistentes à mudança. Essa tensão entre privilégio social e exclusão de gênero estabelece um precedente para a abertura de novas gerações de cineastas mulheres a partir da segunda metade do século XX na América Latina, quando as escolas de cinema começaram a institucionalizar sua formação profissional e o acesso à direção deixou de depender exclusivamente de capital econômico ou redes pessoais.

Diante das dificuldades de dirigir filmes em uma indústria que restringia o acesso das mulheres, Matilde Landeta optou por criar filmes centrados em figuras femininas excepcionais, mulheres que realizaram algo extraordinário dentro dos limites da narrativa nacional. Daí seu interesse por personagens como Lola Casanova ou La Negra Angustias, retiradas dos romances de Francisco Rojas González e livremente modificadas em suas adaptações cinematográficas.

Em Lola Casanova (1949), seu filme de estreia, Lola (Meche Barba) é filha de um latifundiário de Sonora e concorda em se casar com Néstor Ariza (José Baviera) para evitar a ruína da família. Durante a viagem para o casamento, ela é capturada por um grupo de Seri liderado por Coyote Iguana (Armando Silvestre). Sua convivência com a comunidade Seri transforma suas convicções e cria um laço emocional com seu captor. A união entre os mundos indígena e crioulo funciona como uma alegoria da nação moderna, de forma semelhante aos filmes indigenistas de Emilio Fernández, como María Candelaria (1943). Porém, em Lola Casanova, essa integração ocorre por meio da figura feminina como mediadora entre a civilização e a barbárie. Lola personifica o projeto nacionalista, mas ao mesmo tempo o questiona, como em uma das últimas falas do diálogo: “Com Coyote Iguana, o domínio vigoroso dos Seri chegou ao fim. Em vez disso, agora somos o México, e o México é nosso”.

Em Lola Casanova , Landeta demonstra uma profunda compreensão dos códigos do melodrama, um gênero que ele transforma por dentro. Seguindo a linha de diálogo mencionada, Lola atua como mediadora entre o indígena e o nacional, mas ao mesmo tempo questiona a versão oficial do projeto nacional, mostrando que a integração não é imposta, mas ocorre por sua própria vontade. Essa mesma ambiguidade reaparece em Trotacalles (1951): Elena (Miroslava Stern), transformada em socialite por um casamento de conveniência, confessa ao marido que foi ela quem buscou o caso. Essa revelação desloca o papel de vítima característico de certos melodramas.

Trotacalles conta a história de duas irmãs, Elena e María (Elda Peralta), presas por diferentes formas de coerção social: o casamento e a prostituição. Através dessas vidas paralelas, Landeta mostra como as convenções morais e econômicas definem as esferas de influência das mulheres. Aqui, há outra conexão com os filmes de Emilio Fernández e seus melodramas urbanos sobre mulheres de cabaré, como Salón México (1949), mas, novamente, a perspectiva de Landeta é mais ambígua em relação à moralidade e ao desejo. Se em Fernández a mulher "que cai" deve expiar sua transgressão através do sacrifício, em Landeta, a mulher é dona do próprio destino. Trotacalles expõe a cumplicidade social que sustenta a desigualdade, como os casamentos arranjados, mas permite que suas personagens conservem uma dignidade que não deriva necessariamente de uma ideia de pureza, mas sim é consequência de uma série de decisões complexas.

De certa forma, o cinema de Matilde Landeta pode ser interpretado como uma inversão parcial da iconografia do cinema mexicano clássico. Seus filmes abordam temas centrais da época, como o projeto nacionalista e o melodrama, mas reformulam esses temas colocando a experiência feminina no centro. Com o cinema de Emilio Fernández, por exemplo, ela compartilha preocupações com a identidade nacional, mas enquanto María Candelaria (1943) exalta o sacrifício e a pureza, Lola Casanova (1949) introduz a ambiguidade e o desejo. Diferentemente dos filmes de Fernández ou Ismael Rodríguez, em que as "generais" eram interpretadas por atrizes estrelas como María Félix ou Dolores del Río, no cinema de Matilde Landeta a experiência feminina não é necessariamente mediada pela mitologia do estrelato . Seu interesse reside em explorar uma tripla marginalidade de gênero, raça e classe, exemplificada pela personagem La Negra Angustias, interpretada por María Elena Marqués, uma mulher racializada de origem popular que se torna uma líder revolucionária.

La Negra Angustias é a história de uma mulher que se rebela contra uma ordem social marcada pela desigualdade e pelo machismo. Assim como Lola Casanova, o filme é baseado em um romance de Francisco Rojas González, cujo final Landeta alterou radicalmente. O cineasta chegou a conhecer a mulher que inspirou a personagem: uma senhora idosa, magra, feroz e de língua afiada, que não havia perdido seu espírito indomável. Esse encontro parece ter sido decisivo para o final do filme. Em vez de recolher Angustias à esfera doméstica após uma união amorosa, como acontece no romance, Landeta introduz uma desilusão amorosa que a reconduz à luta revolucionária. Nas montanhas de Morelos, a jovem Angustias cuida de cabras e vive sob os cuidados de uma curandeira tradicional (Enriqueta Reza) até o dia em que seu pai, Antón “el Negro” Farrera (Eduardo Arozamena, ator recorrente nos filmes de Emilio Fernández), chega. Ele é um ladrão de gado admirado pelo povo, que até compôs um corrido (um tipo de balada mexicana) celebrando seus feitos como distribuidor de riquezas dos poderosos para os pobres. Com ele, Angustias aprende sobre a importância da terra e a busca por justiça; no entanto, à medida que cresce, enfrenta injustiças e assédio masculino. Após se defender violentamente de uma tentativa de estupro, ela foge para as montanhas e lá encontra Huitlacoche (Agustín Isunza), que lhe oferece lealdade incondicional e a acompanha em sua jornada. Angustias resgata a memória de seu pai e se torna general de uma tropa zapatista.

Assim como a Trilogia da Revolução de Fernando de Fuentes, com sua visão crítica da epopeia nacional, e como os filmes de Emilio Fernández, que exploram a Revolução a partir de uma perspectiva humanista baseada no amor pela terra e pela liberdade, La Negra Angustias se inspira em ambos. O filme exibe o distanciamento épico característico de Fuentes, mas também os ideais zapatistas de vincular a terra ao sentimento de pertencimento. No entanto, o grande drama de Angustias reside em sua busca por um lugar no mundo como filha de um revolucionário e como mulher negra. Ou seja, o conflito não é apenas histórico ou político, mas também de identidade, algo que uma cineasta como Marcela Fernández Violante abordaria posteriormente em De todos modos Juan te llamas (1976), no qual a Revolução Mexicana é tratada a partir de um conflito histórico diferente — a Guerra Cristera — e de uma perspectiva que não se concentra mais na epopeia heroica tradicional, mas nas tensões e contradições íntimas das lealdades vistas pelos olhos de uma criança (Rocío Brambila). Do ponto de vista da personagem feminina, a História perde a estabilidade e se fragmenta.

Três filmes rodados entre 1949 e 1951 em uma carreira que, no entanto, abrangeu mais de trinta anos. Depois de Trotacalles , Matilde Landeta teria que esperar quatro décadas para voltar a dirigir. Desde o início de sua carreira, ela trabalhava no roteiro de um filme que se chamaria Tribunal de menores , mas sua produção foi constantemente interrompida por vários motivos, incluindo o lançamento de outros filmes que abordavam temas semelhantes, como Los olvidados (Os Esquecidos ) (Luis Buñuel, 1950), também focado em jovens marginalizados. Em uma indústria relutante em financiar projetos dirigidos por mulheres, a produção foi finalmente entregue a Alfonso Corona Blake — que, como Landeta, havia se formado por anos como assistente de direção — e estreou em 1956 com um novo título: El camino de la vida (O Caminho da Vida), que marcou a estreia deste cineasta. Tribunal de menores foi o grande projeto inacabado de Landeta; Como ela afirmou na série Los que hicieron nuestro cine (Aqueles que fizeram o nosso cinema) , a obra foi concebida para ser a mais importante de sua carreira.

Noturno para Rosário (1992) foi seu último filme. Narra os anos de estudante do poeta romântico Manuel Acuña, natural de Saltillo, que viveu na Cidade do México no final do século XIX, durante um período de intensa turbulência política marcado pela queda do Segundo Império e pela morte de Benito Juárez. Matilde Landeta constrói a figura de um poeta politicamente engajado, tanto como jovem estudante quanto como parte da vida intelectual da capital, em cujos círculos literários se debatiam ideias sobre nação, identidade e modernidade. Landeta parece encontrar no poeta uma figura marcada por um paradoxo: um poeta formado em meio à instabilidade política, cuja vida privada é definida por uma paixão avassaladora que culmina em suicídio devido ao seu amor não correspondido por Rosario de la Peña — anfitriã de um dos mais importantes salões literários da época e figura que dá título ao filme. Em Noturno para Rosário , o histórico e o íntimo são construídos como dimensões inseparáveis.

No cinema mexicano, existem personagens que desafiam a pureza como um valor absoluto, expondo a fragilidade dos discursos que sustentam a ordem social e a moral dominante. A maioria são mulheres que confrontam estruturas que tradicionalmente as reduzem à submissão ou ao sacrifício. Nas décadas de 1960 e 70, nas escolas de cinema e na obra de diretoras como Marcela Fernández Violante e María Novaro, encontramos esse mesmo desejo de reinterpretar os códigos tradicionais que moldaram o cinema mexicano. Esse tipo de "legado silencioso" não só ilumina a genealogia das diretoras no México, como também nos lembra quanto tempo a indústria levou para se abrir ao trabalho de cineastas mulheres e quanto se perdeu nesse ínterim.

Notas: 2: http://cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=382