Carta a uma jovem cineasta latinoamericana: como sobreviver de cinema?

Anna Muylaert no set de Durval Discos (2002)

Por Izabela Silva | Ensaios

Outro dia, em conversa com meu colega Affonso Uchoa, falamos sobre a pergunta que  estudantes, novos cineastas, amadores e até mesmo companheiros de longa data, com longa-metragens terminados, sempre fazem: afinal, como fazer cinema e ganhar dinheiro com isso? 

Não importa se é América Latina, Estados Unidos ou qualquer país europeu, a maioria de nós estamos perdidos, entre mil manobras e alguma persistência, procurando rotas criativas distintas para poder seguir esse sonho. Se retornarmos à história do cinema brasileiro, encontramos inúmeros cineastas renomados que vieram de famílias ricas, o que lhes permitia financiar seus próprios filmes. Afonso Segreto, nosso mito inaugurador, teve suas viagens e equipamentos financiados pelo irmão Paschoal Segreto, comerciante de êxito do teatro de revista, de casas de apostas e de parques de diversões. Naquela época, comprar uma câmera e rolos de filme era algo caríssimo, o equivalente hoje a comprar um equipamento industrial de ponta.

Anos mais tarde, quando olhamos para a origem do Cinema Novo, tradição que trouxe consigo os primeiros filmes do nosso país com intenção política e social, percebemos que nossos companheiros, homens brancos com certa bagagem intelectual e capital social, conseguiram apoio, quando não da família abastada, das boas relações de classe para financiar seus projetos pessoais. 

Mas, a despeito de todos os méritos desta geração, quando você não é “filha de papai”, como diria minha mãe, senhora do lar, cozinheira, operária e empregada doméstica, que rotas alternativas podemos seguir? Jovem e “filha da mãe”, como poderia me tornar cineasta brasileira em 2026? 

Quando entrei ingenuamente na escola de cinema na PUC Minas em 2014, depois de assistir a um par de filmes pela primeira vez no cinema aos meus 18 anos, tive a sorte que existisse, naquele momento, uma bolsa de estudos, criada pelo governo, que cobria toda a mensalidade de um curso superior para estudantes de renda baixa que tivessem uma boa média no exame nacional. Trabalhava como recepcionista em uma academia pela manhã e assistia minhas aulas pela tarde. A mensalidade na época rondava os 5 mil reais, um valor que nunca entendi como meus colegas sem bolsa conseguiam pagar.  

Nas primeiras aulas, entendi que fazer cinema ainda era um privilégio de homens brancos e ricos. A ressalva veio de um professor, Helder Quiroga, que trouxe a esperança de que no ano em que nos formássemos, o cinema brasileiro estaria em seu melhor momento. Helder estava quase certo: 2018 foi o ano com o maior volume de recursos disponibilizados na série histórica do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) até então. Mas, naquele ano, Jair Bolsonaro ganhou as eleições e os recursos do cinema sofreram uma mudança estrutural profunda que afetaria toda a estrutura profissional do nosso cinema nos próximos anos, perdurando até os dias de hoje.

Viver em Minas Gerais e fazer cinema é complicado. Até hoje não existem fundos contínuos do estado que financiem filmes de longa-metragem. Eu sabia que se quisesse encontrar melhores oportunidades para trabalhar com cinema no Brasil, eu deveria viver no Rio ou em São Paulo. Assim fiz: me mudei para São Paulo em 2018 com 500 reais no bolso. Um amigo me recebeu de graça por um mês na sua casa. Consegui meu primeiro trabalho na fila de um cinema para ver o filme From the Ashes: Nicaragua Today de Helena Solberg. Um jornalista que estava lá me ofereceu um serviço como editora de vídeo para um portal online direitista, financiado por um magnata paulista. Um trabalho completamente distante dos meus valores, mas que sustentou os meus primeiros meses na metrópole. 

Vivi três anos em São Paulo. A sorte, os amigos e a persistência me levaram a trabalhar com cinema. Well Darwin produtor da DGT Filmes me deu meu primeiro trabalho em um longa-metragem como platô no filme Selvagem (2019), de Diego da Costa, financiado pelo FSA. Uma colega me indicou para ser assistente da sua mãe, que era cineasta e artista plástica e que autofinancia a maioria dos seus projetos. Havia também pequenos bicos como assistente de direção e edição de publicidade. Apesar das rotas alternativas, eu queria ser diretora.  Sem a dádiva de um mecenas, minha única opção foi dominar e entender o mundo dos editais. 

Meu sonho era fazer um filme sobre a história das diretoras brasileiras, em uma montagem ensaística só com os arquivos dos seus filmes. Já tinha uma pesquisa extensa e um tratamento de roteiro com base nas obras que consegui assistir. Porém, no caminho, encontrei um problema maior: esse acervo não estava digitalizado. A maioria dos filmes seguia em película e não depositados na Cinemateca Brasileira. Fiz uma lista de mais de 90 nomes de mulheres que lançaram pelo menos um longa-metragem no século passado no Brasil e me sentei com Hernani Heffner na cinemateca do MAM,  que me relatou de memória onde estavam as cópias dos filmes que ele conhecia. O orçamento para digitalizar todos os filmes era milionário. Uma realidade distante para um primeiro filme de uma jovem cineasta. 

Decidi, então, escolher a história de uma das diretoras e fazer um curta-metragem.  O Edital BH nas Telas, um fundo da prefeitura de Belo Horizonte para curta-metragens, acabava de ser lançado,  favorecendo projetos que falavam sobre o patrimônio histórico e cultural da cidade. Escrevi o projeto de documentário Eu não sou cineasta, sobre Rosa Maria Antuña, uma das primeiras diretoras mineiras e de Belo Horizonte. Pensei que um curta seria o suficiente, mas à medida que me aproximei de Rosa descobri uma história muito maior que a dela e a minha, transformando-o no projeto do meu primeiro longa-metragem que acaba de conseguir financiamento do FSA em 2026. 

Do curta ao longa houve uma trajetória árdua de financiamento e de muito aprendizado. Demorei três anos para ganhar o edital de curta-metragem da cidade de Belo Horizonte, evoluindo o projeto a cada submissão. Na terceira tentativa, já havia entendido como funcionava a máquina dos editais. A qualidade artística do projeto não é o suficiente para receber uma aprovação. Existe uma série de pontos técnicos e políticos que influenciam esse resultado que são tão relevantes quanto a parte artística. Se você é uma jovem diretora, precisa de uma equipe técnica com experiência. O orçamento precisa ser detalhado e realista. As cotas de gênero e região onde vive a proponente e a equipe técnica também pontuam. Uma vez ganhei zero em uma categoria porque enviei um documento no formato JPG e não em PDF como pedia o edital. O segredo é ler cada entrelinha do sistema de pontuação e deixar a informação óbvia: um equilíbrio entre a obviedade de uma resposta de uma prova do jardim de infância e algum perfume filosófico.

Um livro que me ajudou muito na época foi o Guia de elaboração de projetos audiovisuais: Leis de Incentivo e Fundos de Financiamento do Guilherme Fiuza e da Junia Nogueira. Ali entendi como se escrevia cada texto que pediam os editais, com exemplo de projetos aprovados. 

Depois de aprovar no edital em 2020, percebemos que o fundo de R$64.500,00 não era suficiente para  rodar um filme e ainda ganhar algum dinheiro de sustento pessoal com o projeto. Com as regras deste edital, ninguém podia ganhar mais que 10% do valor total do orçamento do filme, o que significava que como diretora eu podia receber apenas R$6.450,00. Praticamente, o valor de uma semana de trabalho de um diretor de acordo com a tabela do Sindcine em 2020. Luciana Jordão e eu, co-criadoras do projeto, decidimos investir nosso pequeno salário na realização do filme. A pandemia aumentou muito os custos de produção e, como era nosso primeiro projeto, tivemos muitas gravações falidas, tentativas e erros até entender finalmente que este filme era, na verdade, um longa-metragem. Precisávamos de mais dinheiro. Vale ressaltar que parte substancial desses recursos foram gastos no processo de restauração dos dois filmes de Rosa Maria Antuña dos anos 1960.  

No meio do caminho, me apaixonei por um catalão que me trouxe a Barcelona em 2021. Joaquim foi meu primeiro “mecenas”. Me emprestou dinheiro em momentos de crise e me ajudou a pagar a mensalidade do meu mestrado em Documentário de Criação na Universidade Pompeu Fabra, enquanto buscava trabalho em Barcelona. O mestrado custava na época €8000, mas consegui uma bolsa de 50% por méritos acadêmicos. Com o tempo consegui alguns clientes como freelancer de edição de vídeo para redes sociais, o que me permitiu conseguir alguma renda enquanto estudava. O mestrado  abriu grandes portas e me fez entender como funcionavam os modelos de financiamento e distribuição do cinema europeu. Com duração de dois anos, o programa oferecia uma espécie de tutoria intensiva de um projeto pessoal de longa-metragem de documentário. Ao longo do curso, desenvolvi a ideia do longa-metragem do Eu não sou cineasta. Minha tutora foi Marie Pierre Duhamel, programadora de longa data do Cinema du Réel. Exigente e apaixonada pelo cinema documentário, Marie Pierre me despertou um amor e ódio pelo cinema que me fizeram crescer profundamente como cineasta. Foi neste master que entendi, por exemplo, que, se não tivesse um co-produtor europeu e, principalmente, um coprodutor francês, dificilmente eu poderia estrear um dia um filme no Festival de Cinema de Cannes. 

Em 2023, quando terminei o mestrado, o filme Carcereiras (2026) da minha colega Julia Hannud, que eu co-escrevi e que aplicamos incansavelmente a diversos editais nos anos anteriores, finalmente ganhou os fundos da SPCine e do FSA. Acompanhar o desenvolvimento e a escrita deste projeto foi um grande aprendizado sobre o funcionamento do mercado audiovisual e suas formas de financiamento. Carcereiras participou de diversos laboratórios que ajudaram no impulsionamento do projeto, entre os quais Nuevas Miradas (Cuba), Campus Latinos e Fulgor Lab (Espanha). Tudo isso que hoje chamamos de “Indústria” se tornou parte do sistema cotidiano da formação do cineasta contemporâneo. De repente um diretor sem nenhum filme lançado pode ganhar tantos prêmios e ser tão reconhecido no setor como um diretor de longa data. Hoje, a maioria dos grandes festivais de cinema têm seu evento de mercado e laboratório de desenvolvimento de projetos, oferecendo prêmios com júri e remuneração em dinheiro. 

Geralmente, esses laboratórios funcionam da seguinte forma:

1) Existe um processo seletivo quase tão complexo como um edital, concorrendo com projetos do mundo inteiro, dependendo do festival. 

2) Se você é selecionado, recebe consultoria criativa e de produção do projeto com diversos profissionais do setor, tais como diretores, distribuidores, produtores e programadores. 

3) Alguns festivais oferecem um sistema de reunião one-to-one, uma espécie de small talk de dez minutos com profissionais convidados a quem  você explica o seu filme e eles dizem se tem interesse ou se conhecem alguma forma de ajudar o seu projeto. 

4) Pitching, uma apresentação pública do projeto em quinze minutos com um júri convidado pelo festival que vão dar prêmios em dinheiro ou alguma ajuda de produção e finalização. 

5) Working in Progress (WIP), filmes em fase de finalização e primeiro corte que recebem consultoria de montagem e distribuição e também concorrem a prêmios. 

O que é curioso não é apenas a parte de consultoria criativa desses programas, mas como eles te ajudam a se informar sobre fundos, possibilidades de coprodução e em como buscar melhores oportunidades em países europeus para financiar filmes latinoamericanos. 

No Brasil infelizmente existem pouquíssimos labs. Participar de um laboratório internacional hoje já não é uma questão de qualidade do projeto, mas uma questão de classe. Sem dinheiro não se frequenta laboratório. O Torino Film Lab por exemplo, um dos mais importantes internacionalmente, tem uma taxa de participação de €3000 + os custos de passagem aérea para Europa. Well Darwin (DGT Filmes) disse ter gastado cerca de R$10.000 para participar do laboratório de Bogotá, tomando um quarto do orçamento de um curta de R$45.000. 

Alguns labs oferecem bolsas para profissionais de países com menor capacidade de financiamento, por isso sempre vale a pena mandar um e-mail perguntando ou pedindo aquele descontinho, já vi amigos conseguindo milagres com isso. Este ano também foi lançado o Edital de Intercâmbio Cultural – Circulação e Participação Audiovisual no Exterior, que oferecia ajuda de custos para participação em labs internacionais. Eu também recomendo mandar um e-mail diretamente para Ancine ou para a Film Comission do seu estado pedindo informação e ajuda se você for selecionado em algum desses festivais. Às vezes a sorte e o momento dos recursos favorecem. 

Em resumo, a rota clássica de financiamento e distribuição de um filme hoje é: Ideia > Criação do Dossiê e Teaser > Participação em Laboratórios > Fundos de desenvolvimento no próprio país > Criação do Roteiro > + Participação em Laboratórios de Roteiro e Desenvolvimento> Fundos de Produção no próprio país > Fundos de Coprodução > Montagem > + Participação em Laboratórios WIP > Finalização > Distribuição em Festivais Internacionais > Distribuição em Festivais Nacionais > Fundos de Distribuição > Distribuição em salas de cinema > Streaming. 

Mas a grande questão é: por que esses países europeus iriam querer ajudar a financiar projetos latinoamericanos? Foi ingenuidade da minha parte ter pensado algum dia que alguém fizesse cinema por amor. Podemos fazer um ou dois filmes, mas o amor não sustenta esse mercado. Só o amor não sustenta nenhum sonho. Chega um momento em que a água da precariedade chega no pescoço e tanta incerteza precisa se transformar em uma ação prática.  Como se ganha o dinheiro? 

Sabemos que no caso de documentário e de um “cinema de autor” é muito raro conseguir ganhar dinheiro na distribuição. Isso acontece por vários motivos. Entre eles, a predominância dos filmes estadunidenses nas salas de cinema e a dificuldade dos pequenos produtores de conseguir salas. Ainda, há a quantidade de dinheiro investidas em marketing, o percurso dos filmes em festivais internacionais, entre outros. Ademais, precisa se ter em conta que, o Estado não é bem um mecenas e não faz nenhum gesto de caridade: nos filmes financiados por editais do FSA, há uma decisão de investimento e o Estado é sócio do filme. Os lucros de qualquer tipo de venda são divididos até o momento que se cubra todos os custos do valor investido. É como um empréstimo, com a diferença que, se o filme não conseguir cobrir todos os recursos, o prejuízo é público. Então se o filme não tem lucro, como se ganha o dinheiro? 

O que descobri tarde demais é que existe uma dimensão do orçamento que raramente é explicada aos jovens diretores: a remuneração da empresa produtora e as despesas de gerenciamento do projeto. Cada vez que se escreve um projeto em um fundo público, um valor de 6% a 10% do valor total é destinado à taxa de gerenciamento ou às despesas operacionais. No caso do FSA, esse valor  cobre os anos que o produtor proponente será responsável fiscalmente pelo seu projeto em até 7 anos após a finalização do filme. Esse valor é somado com o cachê do ofício de produtor. No FSA, por exemplo, um mesmo CNPJ não pode receber mais de 25% do valor total de um filme, ou seja, um produtor de um filme de 1 milhão (média de um orçamento de um filme de documentário de baixo orçamento) poderia receber até R$250.000 somando o seu cachê de produtor mais a taxa de gerenciamento. Agora, imaginemos esse valor de 25% com os orçamentos de 10 milhões aprovados nos editais recentes da Ancine, que às vezes, contemplam as mesmas produtoras em mais de um financiamento por ano e de forma consecutiva. (cof, cof)

Também é importante de ser dito, que a empresa proponente do projeto vai ser responsável pelo filme pelo resto da vida, podendo responder a futuras diligências dos próprios fundos, que impõem diversos riscos. Durante o governo de Jair Bolsonaro, por exemplo, foi aberta uma investigação na prestação de contas de projetos audiovisuais de 10 anos atrás e se o produtor não tivesse todos os documentos que comprovem os pagamentos feitos poderia ter que retornar o dinheiro do filme para o governo federal. “Enquanto o diretor vai estar trabalhando em outros filmes. A cada 6 meses a empresa produtora precisa mandar um relatório para a Ancine mesmo que o filme não tenha arrecadado nenhum dinheiro durante 7 anos.” relata Well Darwin. Essa entrega é burocrática e qualquer atraso no envio desse relatório implica multa e a empresa fica inadimplente, não podendo concorrer a nenhum outro edital. A taxa de gerenciamento seria então uma forma de remuneração por esses anos de responsabilidade do produtor proponente com o projeto.  

Então o que acontece com as diretoras, roteiristas e demais criadoras? Como diretora e roteirista do projeto, você também pode receber até 25% nos editais da FSA, mas não é o valor mais praticado se você é uma diretora iniciante e que não sabe dessa informação de antemão. Esse teto vai ser definido pelo edital que você vai aplicar, em alguns não existe esse limite. Como um projeto pode vir de diferentes fontes de financiamento, o mais comum é os produtores oferecerem entre 10% a 15% do seu trabalho como diretora e roteirista, o que poderia  parecer muito dinheiro em um início de carreira, mas que se torna contraproducente a longo prazo, pois a empresa produtora proponente do fundo vai sempre vai ter mais vantagem pela taxa de gerenciamento. Então, como podemos nos proteger financeiramente como autoras? 

Ao firmar um contrato com uma produtora para aplicar o seu filme em um fundo, você precisa assinar um contrato com os direitos de comercialização da obra. Aqui é onde entra a estratégia financeira. Na Europa isto é mais comum nos processos de negociação do que no Brasil. Se você tiver conhecimento dessa informação e a produtora tiver um mínimo de experiência e moral, negocia-se o que se chama de “transfer of rights”, uma taxa pelo direito de exploração comercial da ideia criativa do filme. Esta taxa na Europa está em volta de 3% a 5% do orçamento total e se paga no primeiro dia de filmagem. No Brasil, a maioria das produtoras não pagam essa taxa e quando pagam, a negociação está em volta de 1% do valor total do filme. O FSA, por exemplo, tem uma política de que não se pode pagar por nenhum valor retroativo por serviços prestados no projeto. Então como se paga pelo trabalho retroativo de uma diretora e roteirista que esteve anos trabalhando criativamente nesse filme antes de conseguir um financiamento? O correto seria que esse dinheiro saísse da taxa de gerenciamento. Mas como esse é o lucro do produtor, não é conveniente.

Essa é a galinha dos ovos de ouro que todo cineasta precisa ter em conta no momento de uma negociação. Cada vez que um produtor disser que não tem dinheiro, vale a pena entender quais são os tetos por profissional das fontes de financiamento e qual o valor da taxa de gerenciamento. Além do “transfer of rights”, como autora seria pertinente também negociar uma taxa de percentual mínimo para o caso que seu filme tenha algum êxito comercial e possa receber dos lucros desse projeto. Dependendo da sua relação com o produtor essa taxa ronda os 3% a 5%, mínimo. 

Você já deve ter escutado a famosa frase de que a relação de um diretor com um produtor é um casamento, e é verdade. Escolher bem o seu parceiro de negócio nessa jornada é a chave do êxito de uma cineasta. Muitos diretores não seguiram carreira por falhas nessa relação. Conheço casos de uma diretora espanhola que tem a cópia original em 35mm do seu filme nas mãos do produtor que não lhe permite o acesso para digitalização. Outros companheiros do mestrado firmaram contratos com produtoras sem o pagamento do “transfer of rights”: anos depois, esses mesmos produtores ganharam fundos com seus projetos, sem que os colegas jamais tivessem acesso a eles. Alguns nem sabem o orçamento total dos seus filmes e outros não têm nem o direito de ter uma cópia em um HD do material bruto rodado. Por isso, por favor, não assine nenhum contrato sem advogado ou sem assessoria de alguma associação. A ABRA, associação brasileira de roteiristas, oferece advogados especializados em direitos autorais com valores acessíveis. 

Mas não quero dizer aqui que todo produtor é vilão. Existem pessoas honestas (ainda) querendo fazer cinema. E a grande verdade é que o produtor latinoamericano de filmes independentes é o mais fudido de todos. 

E parando pra pensar a parceria entre países europeus e latinoamericanos pode ser benéfica para os dois lados. Atualmente, existem muitos fundos e festivais voltados especificamente para países latinoamericanos. A maioria dos países europeus possuem fundos específicos para coprodução, exatamente para promover a internacionalização e a participação de lucros em filmes de outros países. O Ibermedia, por exemplo, é um fundo que se consolida como uma das parcerias comerciais mais importantes entre os países iberoamericanos. E, a nível de talento e conteúdo artístico, o cinema latinoamericano tem sido o mais inovador e premiado em festivais. 

No meu caso, todas as minhas experiências me levaram a escolher, apesar de querer ser uma diretora, a ser também uma produtora, exatamente para poder viver fazendo cinema e ter o controle criativo e comercial dos meus próprios filmes. O caminho até esse sonho não é o mais fácil.  Tive um burnout no final de 2025 e fui salva nos últimos minutos do segundo tempo pelo resultado do fundo de Produção Seletiva de Cinema da Ancine no dia 29 de Dezembro. 

Com a falta de previsibilidade dos fundos da Ancine nos últimos anos, fazer cinema no Brasil se tornou um sonho vertiginoso. Aplicamos Eu não sou cineasta na Lei Paulo Gustavo do estado de Minas Gerais em 2024 um edital emergencial que soltou todo o recurso do audiovisual congelado nos anos do governo Bolsonaro. Porém, apesar de termos ganhado uma pontuação máxima a nível criativo, o filme não cumpriu a pontuação da cota regional proposta pelo governo Zema, perdendo para projetos onde a maioria das filmagens se passavam em São Paulo mas tinha alguns dias de filmagem em uma cidade com IDH baixo do interior de Minas Gerais.

Aplicamos também ao fundo de Coprodução Internacional em 2024 e a concorrência com os grandes tubarões tornou sua aprovação impossível. Em 2025, por pressão dos cineastas, a ANCINE lançou o primeiro edital que favorecia a competência entre produtores de nível 1 e 2, o que finalmente permitiu à minha produtora, Abre Caminho Filmes, conseguir o primeiro financiamento para um filme de longa-metragem. Mas o resultado de um edital cujas inscrições se encerraram em fevereiro de 2025 só  foi divulgado no dia 29 de dezembro. A Ancine não ofereceu, mesmo com a reivindicação do setor, um calendário organizado de previsão do lançamento dos resultados. Apesar dos atrasos, ganhar esse fundo foi um respiro para seguir acreditando nesse sonho e espero que este edital continue a existir por muitos anos, pois é uma das últimas esperanças para uma jovem cineasta furar este sistema. 

Em 2024, também ganhamos 40 mil reais da Lei Paulo Gustavo para realização da nossa plataforma de críticas feministas Sara y Rosa. Em 2025, não ganhamos o fundo BH nas Telas para poder financiar a continuidade da plataforma, mesmo sendo uma das maiores pontuações do edital, que financia apenas três projetos na categoria. Mas o prestígio e seriedade do projeto  resultaram numa parceria inédita com o Instituto Cervantes de Belo Horizonte que patrocinou a criação  do Cineclube Ibero-americano Permanente, com sessões realizadas a cada dois meses no Cine Humberto Mauro. Seguiremos buscando fundos e morrendo na exaustão do processo para não deixar este outro sonho morrer. 

Mas então, seriam os editais de cinema a única alternativa para os cineastas pobres? Eu diria que não, mas isso vai depender da sua criatividade e perseverança. Depois de 10 anos de persistência nessa rota, entendi que quando existe força de vontade você dá a volta, escala montanhas, pede ajuda a desconhecidos e abre caminhos. 

No ano passado me surpreendi com a experiência de financiamento de um projeto do qual sou co-roteirista. O projeto de documentário filmado na Espanha encontrou seus personagens e formulou o dossiê da proposta  em um mês. Logo em seguida, o diretor levou o projeto ao Festival de Copenhague. Ele não tinha sido selecionado para nenhum laboratório, mas escreveu um email apresentando a ideia para vários produtores que ele encontrou na lista de convidados do evento. Conseguiu um par de reuniões e um produtor ofereceu financiamento privado ao projeto. 

Um outro amigo que é diretor de fotografia me contou que pediu um empréstimo no banco. Enquanto a maioria dos seus amigos usariam esse dinheiro para comprar uma câmera, ele primeiro financiou a produção de pequenos curtas para montar o seu portfólio. Com três filmes realizados, conseguiu seus primeiros clientes e em um ano quitou o empréstimo e comprou uma câmera ARRI que agora lhe rende ingressos passivos pelo aluguel. 

Outro dia, meu colega e documentarista Nathan Siegel, me mostrou o caso do filme Listers: A Glimpse Into Extreme Birdwatching, um documentário lançado gratuitamente há 11 meses atrás no Youtube, sem nenhum anúncio. O filme chegou a 5,8 milhões de espectadores e recusou propostas de compra da Netflix e HBO. O investimento inicial dos dois diretores foi de apenas US$16.000. A partir da repercussão do filme, eles passaram a gerar receita com a venda de produtos, patrocínios de novos projetos, e as oportunidades profissionais que surgiram com o alcance inesperado da obra.

Minha amiga e coordenadora editorial da plataforma Sara y Rosa Maria José Merino é uma das provas de esperança na busca de rotas alternativas surpreendentes para um filme latino-americano. O seu primeiro filme Sussurram as Raízes foi desenvolvido no mestrado de Documentário de Criação no mesmo ano em que eu desenvolvia Eu não sou cineasta. Ela conseguiu o fundo de produção da Costa Rica e o fundo de coprodução minoritária do Brasil com a produtora de Belo Horizonte, Amarillo Filmes, seguido do Ibermedia -  uma prova da independência das alianças do cinema latinoamericano sem precisar de um co-produtor europeu. O filme participou de labs como Coofilm, um laboratório de desenvolvimento de projetos de diretoras mulheres ibero-americanas, e dos eventos de mercado do DocsBarcelona. Também é importante destacar que Mari só conseguiu estudar esse master porque conseguiu uma bolsa de estudos no seu próprio país para poder arcar com os custos.

O filme Bate-volta copacabana de Juliana Antunes e Camilla Matos, que apesar dos quase 10 anos para conseguir completar seu financiamento, pôde participar de uma extensa rota de laboratórios de desenvolvimento e WIP, conquistando prêmios que favorecem o reconhecimento do projeto, o seu financiamento e a construção de parcerias sólidas como uma coprodução com Globo Filmes, Canal Brasil e até uma coprodução francesa com Films de l'Après-Midi, que espero, favoreça a entrada do filme em circuitos como o Festival de Cinema de Cannes. Ao receberem o prêmio WIP no Festival de Cinema de Tiradentes, as diretoras levaram ao palco um cartaz  reivindicando mais políticas públicas para as mulheres no audiovisual. Uma ação necessária que transformaria todo o nosso setor. Tratar esse tema nos pediria um outro texto, mas até lá deixo a rota para as vagalumes sobreviventes que sonham viver de cinema: 

1. Encontre um patrocinador: bolsas de estudos, empréstimo, financiadores de sonhos. 

2. Identifique e se candidate ao maior número possível de oportunidades de financiamento.

3. Participe de laboratórios e eventos da indústria.

4. Exerça também uma função técnica no setor, além da direção.

5. Torne-se produtora (ou uma das produtoras) do seu próprio filme.

6. Busque um coprodutor internacional. 

7. Construa uma rede de mulheres, diversidades e profissionais de apoio.

8. Tenha o máximo de ideias possíveis para seguir adiante. 

9. Não desanime se algumas das suas ideias não forem selecionadas em programas de financiamento.

10. Manifeste e lute pelos seus direitos e das suas companheiras. 

Quer continuar essa conversa?

No dia 12 de setembro de 2026, vou dar uma masterclass online e gratuita de duas horas sobre tudo isso. Vamos falar de editais, laboratórios, coprodução internacional, negociação com produtoras, direitos autorais e outras rotas possíveis para financiar nossos filmes e, quem sabe, conseguir viver deles.

Serão duas sessões no mesmo dia:

🇧🇷 Em português — 10h às 12h (Horario de Brasília)

🇪🇸 Em espanhol — 14h às 16h (Horario de Brasília)

A masterclass é gratuita, mas é preciso se inscrever.

🇧🇷 https://forms.gle/v8Djr6ZJy9ZA1tVY9

🇪🇸 https://forms.gle/TW1BhfmT4YX1TSwD8

Espero vocês por lá.