Morada, 15 anos: o processo criativo do filme

Por Joana Oliveira | Metacríticas

Esse texto foi feito durante o processo de pesquisa do doutorado em andamento realizado em cotutela entre a faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e a Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, sob as orientações da professora Paula Caspão (Portugal) e Rafael Conde (Brasil).

Em dezembro de 2025, o filme Morada completou 15 anos de sua primeira exibição. Houve uma sessão comemorativa no Cine Santa Tereza em Belo Horizonte, sessão essa que aconteceu no aniversário de 128 ano da cidade. A exibição do filme me fez querer registrar o processo criativo do documentário e também um pouco da história de Belo Horizonte e de suas moradoras e moradores. Uma cidade que se expande, muitas vezes, sem pensar nas pessoas.

Desde pequena, eu ouvia a minha avó dizer que seria desapropriada. Virgínia Aparecida de Lima Pires ou, como eu a chamava, Vovó Virgínia, morava em uma casa grande na avenida Antônio Carlos, no Bairro São Cristóvão – região chamada de Lagoinha, em Belo Horizonte. Como eu sempre soube dessa história, acho que a naturalizei. Sabia que a ameaça existia, mas não tinha muito ideia do que isso significava para minha família. Minha avó era uma mulher muito alegre, cantava em corais de igrejas católicas e me levava junto para os ensaios e apresentações. A primeira canção que eu cantei na vida, segundo minha mãe, foi o refrão de “Aleluia” de Handel, imitando a vovó no coral aos dois anos. Foi difícil entender que aquela possível desapropriação criava uma angústia em minha avó porque eu via somente a parte alegre dela. Só fui entendendo à medida que crescia, mas acho que somente nos meus quase 26 anos foi que eu entendi. Em janeiro de 2004, fiquei sabendo que havia sido publicado um novo decreto que renovava a desapropriação da avenida e minha avó estava bastante aflita vendo as notícias. Mas, a ameaça da desapropriação já estava completando 51 anos e ninguém sabia se iria realmente acontecer. As obras aconteceriam a muitos quilômetros da casa de minha avó. Pensei, então, em fazer um curta-metragem sobre essa aflição, essa espera por uma desapropriação, essa resistência dela em sair de seu lar, mas também um filme sobre amor que ela sentia por aquela casa.

Me formei como diretora de filmes de ficção no curso regular da EICTV, Escuela Internacional de Cine y Televisión de San António de los Baños, Cuba, em 2004. Antes, havia me formado em Comunicação Social, na PUC Minas, em 2000. Todos os filmes que eu havia feito até então como diretora tinham sido filmes que desenvolvi com o apoio dessas instituições, ou como parte da grade curricular ou independentemente em conjunto com colegas, mas usando, de certa forma, as estruturas dessas escolas. Comecei a colocar em prática o que eu havia aprendido na escola de Cuba para fazer um curta-metragem ser financiado: ter uma ideia e escrever um projeto para apresentar a um fundo. Esse é o caminho percorrido na produção independente latino-americana. Eu queria conseguir, pela primeira vez, verba para fazer um filme meu. Naquela época, final de 2004, eu não tinha um computador, mas consegui um emprestado do consultório onde minha mãe atendia como médica. Durante dois meses, de dezembro e janeiro – eram férias de verão –, ela e o outro médico só iriam atender no local pela manhã e eu poderia usar o computador da salinha para escrever durante as tardes. E, para minha sorte, como não havia ninguém lá, tirar uma soneca na maca médica quando a cabeça já não funcionava. Foi então que comecei a escrever o Morada.

Escrevi um projeto muito simples para uma chamada pública da empresa Petrobrás. Junto com a documentação, enviei um roteiro de documentário que se assemelhava muito a uma escaleta. Eram momentos de minha avó na casa, depoimentos sobre a construção da casa e a história dela ali, falas sobre como as notícias da desapropriação impactaram a família em 1953, imagens de arquivo domésticas, imagens das obras que estavam acontecendo na avenida. No final, ela cantava. Um roteiro simples de quatro páginas que funcionava no papel, entretanto eu não sabia ainda o que esse processo significaria em minha vida. O projeto não foi aprovado nesse primeiro edital, mas, a partir dele, eu comecei a ter conversas muito longas com a minha avó sobre a vida dela na casa, sobre as portarias de desapropriação, sobre a família que eu não conheci. Não conheci nem seu marido, nem sua sogra, nem seu sogro – meu avô, minha bisavó e meu bisavô. Não sabia que a casa havia sido sonhada e construída pela minha bisavó em 1951. Não sabia de tantas coisas sobre eles. Fui adentrando essa espera e resistência dela. Uma parte grande da vizinhança daquela região onde ela morava já havia abandonado as casas e os comércios. Eram muitas casas e galpões fechados. Mas ela não iria sair da casa

e nem tentar vendê-la. Vovó defendia sua presença ali. Mesmo com a região se deteriorando muito. A desapropriação não tinha acontecido ainda, mas várias obras de alargamento na avenida foram ocorrendo ao longo dos anos para ampliar o acesso de carros à região da Pampulha, que fica à região noroeste de Belo Horizonte. A casa foi construída em 1951 e em 1953 saiu a primeira portaria de desapropriação da avenida. A partir de então, os imóveis foram perdendo valor comercial e a avenida foi invadindo tudo: primeiro tiraram os trilhos dos bondes, aumentaram as faixas para carros e logo foram diminuindo os passeios pouco a pouco. Chegou a tal ponto que, entre os anos de 1990 e 2000, o espaço para pedestres era tão diminuto que mal passavam duas pessoas ao mesmo tempo pela calçada. Me lembro disso nitidamente. Eu mesma, vendo a região se deteriorar tanto e a casa ficar tão barulhenta e suja com o pó preto da avenida, não entendia por que minha avó não saia dali. Eu queria entendê-la. Para escrever o projeto, iniciei uma pesquisa de fotos antigas de Belo Horizonte e de publicações sobre a avenida. Comecei a estudar sobre a região e ouvir mais histórias sobre o bairro de minha avó. Comecei a me envolver de uma nova foram com a minha cidade. Continuei tentando aprovar o projeto de filme em outros editais de curtas-metragens até que consegui que o projeto fosse aprovado no fundo da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte anunciada em 2006, mas com resultado publicado em 2007. Finalmente faria meu curta. Naquela época achava que em alguns meses ele estaria pronto.

Começamos a pré-produção com uma equipe muito reduzida em 2007. Iríamos filmar alguns poucos dias, seis diárias para ser exata, e tínhamos que ter tudo muito acertado. Iríamos filmar na casa da vovó, mas também precisávamos filmar as obras que estavam acontecendo na avenida Antônio Carlos. Entramos em contato com a prefeitura para conseguir as permissões para a filmagem na rua. Aproveitamos para tentar uma imagem aérea da avenida, e pedimos “uma carona” no helicóptero da Polícia Militar. O hangar dos helicópteros da Polícia Militar fica no Aeroporto da Pampulha, na avenida Antônio Carlos, e a casa da minha avó ficava no caminho de muitos vôos para o centro da cidade. Passavam por cima da casa dela o tempo todo. Já que o projeto era patrocinado pelo poder público, nos sentimos autorizadas a fazer tal proposta e, para nossa surpresa, o pedido foi aprovado. No roteiro, eu propunha filmar reuniões com a prefeitura sobre a desapropriação, entretanto, essas reuniões não estavam acontecendo. Tentamos marcar uma conversa com a SUDECAP, Superintendência de Desenvolvimento da Capital. Pedimos uma reunião e filmagem com o secretário de obras da Prefeitura de Belo Horizonte. A SUDECAP, de início, não aceitou a proposta justificando que nosso projeto não condizia com a documentação sobre o histórico dos processos de desapropriação da avenida que eles tinham guardado na instituição. Disseram que as expropriações que a prefeitura estava fazendo eram a primeira versão de uma portaria de desapropriação. Os funcionários da SUDECAP desconheciam a própria história da avenida, deixando a entender que estávamos inventando as informações. Começamos a entender que minha avó estava sob ameaça de desapropriação há tantos anos que, quando a primeira portaria de desapropriação saiu, a SUDECAP não existia. A Superintendência de Desenvolvimento da Capital foi criada em 1969 e não iria ter arquivos anteriores a isso. Fizemos, então, uma busca nos arquivos do Jornal Minas Gerais do arquivo público mineiro e outras bibliotecas para tentar provar que a proposta de desapropriação da avenida Antônio Carlos não era algo novo; que o decreto de número 11.617, janeiro de 2005, declarando de utilidade pública a desapropriação da avenida Antônio Carlos, sob o mandato de Fernando Pimentel, não havia sido o primeiro. Encontramos alguns registros, sendo o mais antigo que encontramos, uma Lei de número 2.356 com data de 05/09/1974 e publicada em 06/09/1974.

Desapropriação, [PBH, DNER, EBTU, Avenida Presidente Antonio Carlos, Governo Federal, Governo Estadual, Via Norte], via expressa, zona norte, ampliação, transporte urbano.

Documento: 008252

Tipo de Documento...: LEI Número...: 2.356

Ano.................: 1.974 Status...: REVOGADA

Data............: 05/09/1974 Data da Publicação. 06/09/1974

A lei revogada logo foi retomada pela Câmara Municipal de Belo Horizonte entre 1982 e 1983.

Camara Municipal de BHte Leis, Decretos e Resoluções

Documento: 000553

Tipo de Documento...: RESOLUÇÃO Número...: 503

Ano.................: 1.982 Status...:

Número do Projeto...: 0083/1982

Data................: 23/12/82 Data da Publicação....: 08/01/83

A U T O R I A

Executivo. Prefeito Júlio Arnoldo Laender.

E M E N T A

Aprova o Convênio que, entre si, fazem o Governo Federal, o Governo do Estado de Minas Gerais, e a Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, com a interveniÍncia do Departamento Nacional de Estradas de Rodagem e da Empresa Brasileira dos Transportes Urbanos.

Esse documento também foi revogado algum tempo depois e assim por diante. Não chegamos a abrir uma pesquisa muito mais aprofundada do que isso porque, de posse desses arquivos, conseguimos então marcar a filmagem com o secretário de obras Murilo Valadares. Entretanto, é importante ressaltar que muitos pesquisadores de Belo Horizonte estudam a região da Lagoinha e que, quando me aprofundei mais sobre o assunto, consegui achar textos que comprovavam todas as informações e datas que a minha avó passava. Daniel Silva Queiroga organizou o Nossas ruas, nosso patrimônio (in)visível: Dicionário toponímico da região da Lagoinha, que faz um histórico e levanta registros sobre o que aconteceu nessa região e conta, justamente, dessas primeiras obras e desapropriações dos anos de 1950, que é o começo da ameaça de desapropriação de minha avó.

A partir dos anos 1950, graças a fatores como o crescimento populacional e geográfico, a cidade passa por grandes transformações físicas que começam a privilegiar o automóvel como meio de transporte. É o começo das construções do que são hoje a Rodoviária, os Túneis, o Complexo da Lagoinha, a Estação do Trem Metropolitano e a Avenida Presidente Antônio Carlos duplicada. Fato que levou a morte da boemia e segregação física da região da porção central de Belo Horizonte. As mudanças trazidas por uma promessa de “progresso” acabaram ocasionando fatores sociais como a concentração de moradores em situação de rua e de dependentes químicos. Políticas públicas e projetos de requalificação voltadas para a região foram apresentadas, mas sequer saíram do papel. E, por tal razão, memórias de precioso valor sentimental e histórico estão sendo perdidas. (Queiroga, 2021, p. 25).

E cita especificamente o prefeito e logo o anúncio da duplicação da Avenida Presidente Antônio Carlos:

Em 1952, o Prefeito Américo Renné Giannetti, já prevendo o esgotamento viário, anunciou a duplicação da Avenida Presidente Antônio Carlos. O projeto foi concluído em 1957. Mesmo não tendo sido executado naquela época, trouxe um impacto negativo para muitas pessoas, que não sabiam se perderiam ou não suas casas. (Queiroga, 202, p. 35).

A filmagem durou apenas 6 dias, em setembro de 2007. Foram muitas horas de depoimentos de minha avó. Muitas mais do que eu havia me organizado para filmar. Virgínia, que além de cantar em corais de igreja cantou em óperas e operetas, não iria deixar de comandar o show. Depois de tantas conversas com ela sem a câmera durante minha pesquisa, eu sabia mais ou menos o que queria coletar de seus depoimentos. Mas, já nas primeiras entrevistas, ela não queria responder objetivamente ao que eu perguntava. Ela queria conversar, contar de sua história. Nos primeiros dias, falou sobre sua vida inteira, sem responder às minhas perguntas sobre a desapropriação. Ela estava apreciando muito a filmagem, a equipe, esse tempo de conversas entre nós duas. E conduziu as conversas durante os dois primeiros dias, afinal, para minha avó, eu era neta dela e não uma entrevistadora. Minha presença no filme que seria somente por detrás das câmeras (uma vontade ingênua de me colocar somente como diretora) foi sendo sugada para a frente da câmera. Vovó Virgínia ia me trazendo para estar com ela. Não consegui ficar no “papel” que havia elegido para mim no meu roteiro inicial. No fim daquela semana, eu estava ao lado de minha avó, em frente à câmera, questionando o secretário de obras. Mais tarde, fui entender que dirigir um filme não é sobre controlar, é sim guiar e escolher os caminhos da narrativa.

Um ano após essa filmagem (que acabou sendo uma primeira etapa), em algum momento de 2008, eu assisti ao filme Santiago (documentário, 35mm, 80 minutos, 2008, Brasil), de João Moreira Salles. Fiquei muito emocionada na parte do filme em que o diretor, já maduro, através uma voz em off, reflete sobre as filmagens que ele fez 13 anos antes, quando muito jovem, nas quais tentava controlar o que o Santiago Badariotti Merlo, personagem de seu filme e mordomo de sua casa durante sua infância, iria dizer para a câmera. Ele se arrependera de não ouvir o que Santiago queria de fato contar. Se colocou em uma posição de diretor que não sai do roteiro e não fez o que é o mais importante na direção de documentário: ouvir e enxergar a personagem. Separei alguns trechos da voz em off com as reflexões de Salles sobre o filme:

Ele está sempre distante. Penso que a distância não aconteceu por acaso, ao longo da edição, entendi o que agora parece evidente. A maneira com como conduzi as entrevistas me afastou dele. Desde o início havia uma ambiguidade insuperável entre nós, que explica o desconforto de Santiago. É que ele não era apenas meu personagem, eu não era apenas um documentarista. Durante os cinco dias de filmagem eu nunca deixei de ser o filho do dono da casa e ele nunca deixou de ser o nosso mordomo.

(Salles, 2008: TC 01:12:26).

Vovó Virgínia, como personagem, nunca me deixou ter essa postura de diretora controladora no set. Não que eu tivesse entendido o que João Moreira Salles não havia compreendido em minha idade. É que ele não estava dirigindo sua avó. Ele estava dirigindo seu mordomo. São posições e hierarquias muito diferentes. O filme Santiago me ajudou a pensar a figura da direção e da relação das personagens de Morada durante seu processo de produção.

Hoje, 13 anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. (Salles, 2008: TC 00:41:30).

E no fim, quando Santiago tentou me falar do que lhe era mais íntimo, eu não liguei a câmera. (Salles, 2008: TC 01:13:50).

Voltando a 2007, o momento mais importante das filmagens daquela primeira semana foi acompanhar a minha avó em seu encontro com o secretário de obras da prefeitura. Esse momento, cara a cara como poder público, foi uma experiência de arrepiar. Muito inteligente e educada, vovó foi questionando Murilo Valadares com humor, ao mesmo tempo dizendo que desde 1953 ela sofria com a possibilidade da desapropriação. Foi muito duro vê-la frente a frente com o grande mapa da avenida impresso e esticado sobre uma mesa de reunião. Ela analisou os lugares assinalados por onde a obra iria passar. Sua casa estava ali, marcada. Eu me senti mal, aquilo que minha avó estava sentindo era algo que ela já havia passado várias vezes, por vários anos, em vários momentos diferentes de sua vida.

Depois da filmagem, chegou a hora da montagem. Tínhamos colhido todo o material necessário e ainda muito mais, havia muitos depoimentos preciosos da vovó Virgínia. O editor, Armando Mendz, e eu assistimos todo o material juntos, separamos os pontos-chaves das entrevistas, as ações de vovó pela casa, as minutagens dos arquivos domésticos e do arquivo de cinejornais sobre a avenida sendo construída que conseguimos no CRAV, Centro de Referência Audiovisual (hoje em dia MIS, Museu da Imagem e do Som), as filmagens das obras na avenida, a audiência com o secretário e as imagens aéreas. Tudo encaixava-se perfeitamente na estrutura pensada para o documentário. Armando ficou de fazer um primeiro corte sozinho. Logo ele me apresentaria e iríamos seguir daquele ponto de partida. Alguns dias depois, fui ao seu encontro para assistirmos juntos a primeira versão do filme com mais ou menos 15 minutos. Que decepção.

Acho que fiquei alguns instantes muda, sem saber o que falar, colocando as ideias em ordem. Armando via na minha cara a frustação e tentava me dizer que havia feito exatamente o que havíamos combinado. Era verdade, entretanto, o filme parecia um videoclipe da vida da minha avó. Quando pensava no filme, pensava em minha avó fazendo seu crochê sem pressa, contando seus casos com o seu humor próprio e suas pausas dramáticas, cantando suas canções sempre com muito prazer e felicidade, performando. Vovó Virgínia tinha seu ritmo próprio de caminhar, de se mover pelo espaço, até mesmo de abrir lentamente sua bolsa e tirar sua carteira para pegar dinheiro, ela tinha até uma moedeira de couro verde em que separava moedas de alto valor de moedas de baixo valor em 2 lados diferentes. Quando crianças, minha irmã, irmão e eu sempre tentávamos apressá-la, mas não havia forma de fazer isso, mesmo ela falando que estava indo rápido. O filme não tinha o tempo de minha avó, e como o tempo era importante para esse filme! Era um filme sobre uma ameaça de desapropriação que se estendia por mais de 50 anos. Os planos precisavam de maior duração. Na verdade, o filme nunca teve 15 minutos de duração, nem na minha imaginação, nem na estrutura narrativa que contava a história da desapropriação e nem na forma como concebemos o som e a imagem durante as filmagens.

A versão de roteiro do documentário Morada, que foi apresentado apresentada para Lei Municipal de Incentivo à Cultura, foi também o documento usado na filmagem. O roteiro de um documentário geralmente é uma estrutura sugestiva de cenas com descrições mais sucintas do que se pretende filmar, muitas vezes chamada de ‘Proposta de Estrutura de Roteiro’. A proposta de Morada de 2006 é uma escaleta; um esqueleto de situações que acabariam por gerar sequências de cenas que poderiam durar muito ou pouco tempo de acordo com a forma de tratamento escolhida para a abordagem da personagem e do tema. Por mais que a estrutura apresentada tivesse somente três páginas e meia, cada um dos itens dessa escaleta poderia tornar-se uma cena longa e muito complexa e se subdividir em muitas outras cenas.

Roteiro “Morada” - página 01

Roteiro “Morada” - página 02

Roteiro “Morada” - página 03

Roteiro “Morada” - página final

Morada teria que ter até 15 minutos de duração, segundo a proposta enviada para a Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Para que se entenda por que era necessário que a montagem tivesse que ter essa duração é preciso entender o contexto da época. Na década de 2000, para que filmes fossem exibidos em festivais de cinema importantes, eles teriam que ser finalizados em 35 mm, o formato de exibição. Ainda não havia acontecido a digitalização dos equipamentos das salas de cinema do país (nem na maior parte do mundo, na verdade) para a exibição em arquivos de alta qualidade. Muitos curtas finalizados em vídeo (720 X 480 linhas) ficavam fadados a janelas de exibições menores, já que muitos poucos festivais de cinema aceitavam o formato e, quando aceitavam, entravam para a sessão mostra de vídeo em salas pequenas com pouco reconhecimento, por isso, pouco público.

Muitos realizadores e realizadoras independentes filmavam em vídeo e, para que o filme fosse mais exibido, se houvesse dinheiro, o ideal era fazer uma cópia em 35mm. Filmar e finalizar em 35mm era caro demais. Em 2007, quando começamos a filmar Morada, já havia câmeras disponíveis para a produção audiovisual em Belo Horizonte que gravavam em fullHD (1.080 linhas), entretanto, não tínhamos dinheiro para tal. Conseguimos gravá-lo em miniDV com a qualidade de 720 X 480 linhas, que era uma boa qualidade de imagem para a época, e depois queríamos que o corte final fosse passado para o suporte em película 35 mm via um processo que chamávamos blow-up ou transfer. Era um processo com nome difícil, mas era um sistema muito analógico, na verdade. Uma câmera 35mm filmava com uma lente de detalhe, uma tela de vídeo muito pequena em uma caixa totalmente vedada. Esse sistema de transferência do corte final para película era extremamente caro, custava mais ou menos 30% do valor do orçamento e, ainda assim, era muito mais barato do que filmar o curta-metragem todo em 35 mm. Cada lata de negativo era caríssima assim como era muito caro alugar uma câmera que viria de outro estado, revelar os negativos, montar em película e finalizar. A maioria dos grandes festivais de cinema nacionais e internacionais quase não aceitavam obras não finalizadas em 35mm. E quando aceitava obras finalizadas em vídeo, eram filmes que a narrativa era experimental. Eu acreditava que Morada, um documentário narrativo e dramático precisava ter uma cópia 35mm para circular. Meu desejo era que o filme que eu faria, finalmente com financiamento público, tivesse a oportunidade de passar em vários lugares e naquela altura. Para isso, calculei no orçamento enviado para o edital da prefeitura que cada minuto de um transfer feito de vídeo para 35mm custaria em torno de R$ 1.500,00. Um total de R$ 22.500,00. O valor aprovado para fazer o filme foi de R$ 68.985,00, ou seja, um terço do valor do filme iria para a cópia em película. Sem contar todo o processo laboratorial que teríamos que fazer com o som para uma cópia em 35mm.

Valor aprovado do projeto “Morada” no documento da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

Entretanto, Morada não era nem nunca foi um curta-metragem quando eu o imaginava. Fiquei bloqueada pela possibilidade de poder levar a história de minha avó para mais pessoas. O filme falava de espera, de memórias, do tempo da permanência. Sua duração não era de 15 minutos. Resolvemos respeitar o tempo do filme. Pedi para o Armando fazer um corte que seguiria a mesma estrutura de cenas que havia sido acordada, mas aumentando a duração dos planos e dos depoimentos até o quanto fosse necessário para que a conexão com história de minha avó existisse. Passadas algumas semanas, voltei a encontrar-me com o montador para ver o corte. Tudo fazia sentido ali, era um filme que respeitava os tempos de minha avó e de sua concepção, só que agora durava 45 minutos. Não importava, era o filme que eu havia imaginado. A concepção da linguagem cinematográfica se sentia, o que antes não era possível. Estabelecemos, o diretor de fotografia Matheus da Rocha Pereira e eu, que dentro da casa da minha avó as imagens seriam feitas com câmera na mão; uma ideia de insegurança e instabilidade dentro daquele ambiente. Entretanto, as imagens das obras da avenida seriam feitas com a câmera em um tripé; a ameaça da desapropriação aproximando-se de forma estabelecida. Houve também algumas filmagens em película 16mm, um rolo de dez minutos cortado para caber em algumas pequenas bitolas de uma câmera bolex (câmera caseira que funciona a corda). Filmamos algumas tomadas de vovó e da avenida. A ideia que tínhamos para a captação do som, trabalhada com o técnico Osvaldo Ferreira Gomes e posteriormente com o editor Gustavo Fioravante, era que sempre houvesse o ruído do trânsito invadindo as entrevistas, a casa de minha avó e sua vida. Com os 45 minutos, havia ali um filme. 

Porém, não ainda ‘o filme’. A sensação era de que o documentário não havia acabado, era necessário seguir a espera de minha avó e entender se ela seria desapropriada ou não. Desistimos da cópia em 35 mm e assumimos que o filme era um longa-metragem que precisava continuar sendo filmado. Seria finalizado em vídeo mesmo. Assim, sem os custos do transfer, ganharíamos orçamento para mais dias de filmagem. Contudo, não sabíamos por quanto tempo teríamos que filmar, quantas etapas precisaríamos. Mas, era o necessário para que o filme chegasse a sua potência. Caberia aprovar a mudança de formato e readequação orçamentária com a Fundação Municipal de Cultura. Acreditávamos que a fundação não veria problemas na transformação do curta em um longa-metragem, o que de fato aconteceu mais para frente naquele ano. As mudanças de orçamento e formato foram aprovadas. 

Então, passamos a esperar junto com Vovó Virgínia a suposta desapropriação. Filmamos duas novas etapas em 2008, uma no primeiro semestre e outra no segundo semestre (só uma dessas etapas ficou no corte final). Em ambos os momentos, não havia novas notícias do processo de ampliação da avenida Antônio Carlos e, por algum tempo, achamos que talvez a desapropriação de vovó não aconteceria, como havia ocorrido em toda sua vida. Armando e eu iámos montando nos intervalos entre as filmagens e estabelecendo roteiros de edição baseados no que iam saindo das filmagens. Chegamos a nos perguntar como encerrar o filme se caso a desapropriação ficasse em suspenso indefinidamente, o que seria uma vitória para minha avó.

Caderno ‘Gerais’ do jornal “O Estado de Minas”, 29 de janeiro de 2009

Entretanto, em 28 de janeiro de 2009, o governo do estado de Minas Gerais anunciou junto com a prefeitura de Belo Horizonte que se juntara às obras para que a cidade fosse uma das sedes da Copa do Mundo de 2014. Assim, Belo Horizonte entraria no orçamento do Governo Federal para as obras de infraestrutura e mobilidade urbana prometidas pelo Programa de Aceleração do Crescimento (PAC). A capa do caderno Gerais do jornal O Estado de Minas, no dia 29 de janeiro de 2009, escrita por Paulo Henrique Lobato, comemora o anúncio. Em letras garrafais e coloridas: “Obras serão feitas pelo governo do estadual e são fundamentais para garantir Belo Horizonte como uma das sedes da Copa do Mundo de 2014” e “Avenida ganha seis Viadutos”. A matéria não dá voz às pessoas que seriam desapropriadas e exalta o corredor de ônibus anunciado: “Usuários e vizinhos da via comemoraram o projeto, pois, tão importante quanto a melhoria do trânsito, a obra dará nova cara ao corredor”. O único cidadão ouvido pela matéria era um morador do conjunto habitacional IAPI que fica em uma área que não é de desapropriação: “O futuro visual do corredor agradou à população, como o aposentado Hivany Gonçalves, de 77 anos, morador do IAPI há quase cinco décadas.” A matéria nem sequer citava que haveria desapropriações, só falava das obras, dos milhões a serem gastos, dos carros, da FIFA e do trânsito e da Copa do Mundo. Quando vi essa matéria, sabia que a partir daí, as obras chegariam à casa de vovó Virgínia (que ficava perto da rua Aribá e do conjunto IAPI, destacados na matéria). Em abril de 2009, minha avó foi desapropriada.

Assim que concluímos a montagem do filme, eu passaria pela parte mais difícil: mostrar o corte para a minha avó. Em 2010, ela estava já com a mobilidade muito reduzida e usando constantemente oxigênio. Posterior a sua desapropriação, vovó Virgínia piorou muito de um quadro de fibrose respiratória e foi internada um mês após sair de casa. Passou bastante tempo indo e voltando do hospital, e algum tempo depois foi morar com minha mãe. Mostrei o filme, sabendo que ela teria muitas críticas, afinal era sua vida exposta ali. Vovó riu e fechou a cara em momentos do filme. Depois da sessão, ela falou que não gostou muito da parte em que a sala abandonada e entulhada era mostrada, mas que entendia que “as histórias precisavam de conflitos”. Ficou muito pensativa e então disse: “eu mostrei para eles, né, Joana?”. Quando disse “eles”, vovó estava falando de todas as pessoas do poder público que reiteraram a ameaça de tirá-la de sua casa, das constantes obras transformando o lugar onde ela morava em uma parte inabitável, falava da mídia que não citava o drama dos desapropriados, falava das pessoas que diziam que ela deveria sair de lá, de uma cidade que não valorizava as suas memórias. Vovó estava dizendo que resistiu até o fim, que suportou as várias ampliações da avenida Antônio Carlos até que quase não houvesse mais espaço entre a avenida e sua casa, que enfrentou o secretário de obras da prefeitura e que, a final de contas, passou 56 anos resistindo. Ela estava orgulhosa de si.

Virgínia Pires sendo filmada com uma câmera Bolex 16 mm por Matheus Rocha (incluída como cena final do documentário). 2017.

Foto de Bianca Aun.

Virgínia Pires e Joana Oliveira no set em 2017.

Foto de Bianca Aun.

Morada foi finalizado com 78 minutos de duração. A última etapa da pós-produção do filme, a edição e mixagem do som e gravação da música dos créditos, foi feita entre fevereiro e abril de 2010. O convite para a estreia chegou em novembro do mesmo ano. O filme foi então lançado em 9 de dezembro de 2010 na sessão de documentários do 14º Festival de Cinema Luso-brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal. Vovó Virgínia ficou muito feliz porque perto dessa região era a cidade natal de seu sogro. Minha avó era neta de portugueses e se casou com seu primo por parte de mãe. Além disso, o pai de meu avô era português, um imigrante vindo de Vianna do Castelo. Apesar de ter ouvido por toda a vida histórias daquele país e convivido com muitos portugueses, minha avó nunca havia ido ao país e sentiu que finalmente foi à Portugal com a estreia do filme. Na verdade, foi uma coincidência, finalizado em vídeo com qualidade de mini-DV, o filme teve dificuldade em ser selecionado em festivais de longas-metragens, como havíamos previsto. Mas, de alguma forma, foi escolhido para ser exibido em uma sessão especial de documentários, mesmo finalizado em vídeo. E o mais emocionante foi que a sessão foi abraçada pela Universidade Sénior da cidade. Além do público que já frequentava o festival, o cinema da Biblioteca Municipal de Santa Maria da Feira ficou lotado de senhoras e senhores que vibravam e se sentiam identificados com minha avó.

Cartaz do filme “Morada” | Design gráfico: Bruno Crepaldi | Fotografia: Still Bianca Aun

Após a exibição em Portugal, o filme demorou algum tempo para ser exibido novamente, pois encontrávamos o mesmo problema de formato em festivais de longas-metragens; poucos queriam filmes de longa duração não finalizados em película. No dia 8 de agosto de 2011, Morada foi exibido pela primeira vez no Brasil, em Belo Horizonte. Foi o filme escolhido para uma sessão comemorativa do Dia do Documentário, organizada pelo cineclube e mostra de cinema Curta Circuito que tinham suas exibições, naquele momento, na sala de cinema pública do Palácio das Artes, o Cine Humberto Mauro. Essa foi uma sessão muito significativa, pois estrear o filme em Belo Horizonte era essencial para que a comunidade pudesse ter acesso ao documentário. Uma sessão gratuita com ampla divulgação por ser uma atividade comemorativa ao dia do documentário lotou a sala de cinema.

Parte do verso do folder de divulgação da Mostra Curta Circuito.

O texto escrito pelo curador Affonso Uchôa no folder de divulgação do Curta Circuito reconhecia a essência do filme, isso significava que as escolhas feitas durante o processo do filme tinham valido a pena.

Ao focar a relação da personagem com seu espaço, o filme ganha contornos de maior enlevo: vemos as memórias de vida entranhadas no lugar e vemos uma cidade que cresce vertiginosamente; e o quanto a fúria pelo progresso suplanta as vidas e experiências pessoais. “Morada” faz a casa de Dona Virgínia não apenas um depositário de suas memórias e afetos, a partir da pequena as em constante instabilidade; é todo o processo atual de urbanização brasileiro e a resistência silenciosa das pessoas comuns frente à força do capital que se mostra. (Uchôa, 2011, p. 2).

Parte da frente do folder de divulgação da Mostra Curta Circuito.

Depois dessa primeira exibição no Brasil em 2011, o filme foi mostrado em vários festivais de cinema no país como Forumdoc, Cachoeiradoc, Amazôniadoc e Mostra Internacional do filme Etnográfico; já na Argentina foi exibido na Muestra del Documental Antropológico y Social, DocAnt. Foi também exibido no Canal Brasil e no CineBrasilTV e em alguns outros países.

Virgínia Aparecida de Lima Pires é uma das moradoras da região da Lagoinha que teve sua vida riscada do mapa da cidade em uma região que foi usada pela prefeitura de Belo Horizonte para a sua expansão rodoviária. Ampliações que expulsaram moradores, destruíram casas e comércios, e mais que isso, foram estrangulando um bairro vivo cheio de manifestações populares. Belo Horizonte foi inaugurada em 1897 e a região da Lagoinha nasceu junto com a cidade planejada urbanisticamente para ser a nova capital de Minas Gerais. Entretanto, a região não estava no traçado original, estava na área suburbana que cresceu sem planejamento. Os bairros Bonfim, Santo André, Colégio Batista, Pedreira Padre Lopes e São Cristóvão, junto ao bairro Lagoinha, formam a “região da Lagoinha”, intitulada assim por causa do córrego de mesmo nome que corre por lá, hoje em dia canalizado sob a avenida Antônio Carlos. Esses bairros cresceram de forma orgânica e abrigaram operários e construtores da cidade. O pesquisador Daniel Silva Queiroga, citado no início desse texto, inclusive expande o conceito da região da Lagoinha:

Por tal razão, emprego a palavra Lagoinha, no feminino, para designar um território, distrito ou uma região que é formada pelos bairros Bonfim, Lagoinha, São Cristóvão (que inclui o Conjunto IAPI), Senhor dos Passos e Pedreira Prado Lopes, bem como parte dos bairros Carlos Prates, Colégio Batista, Santo André e Centro, conformando uma “cidade encantada”, com características próprias, dentro de Belo Horizonte. (Queiroga, 2021, p. 22)

A Lagoinha se tornou um núcleo urbano abrigando trabalhadores vindos de várias partes do estado e imigrantes recém-chegados ao Brasil. Nas primeiras décadas de sua existência, havia ali vários times de futebol de várzea, os blocos de carnaval, uma escola de Samba Surpresa, festas de santos, procissões, festas juninas e reisados, terreiros, berço de religiões de matriz africana, de familiares tradicionais e também de tradição de boemia. Era uma região que resistia a homogeneização que o desenho urbano da capital propunha sendo um lugar de diversidade e eferverscência cultural e popular. Todos esses aspectos foram descartados desde os anos de 1950 quando “a cidade” resolve expandir-se. A arquiteta, urbanista, fotógrafa e pesquisadora Priscila Mesquita Musa também escreve sobre a região da Lagoinha em sua tese de doutorado de 2022, Quem vê cara não vê ancestralidade: Arquivos fotográficos e memórias insurgentes de Belo Horizonte:

Belo Horizonte, a cidade republicana inventada por decreto, planejada por uma Comissão Construtora e erguida sobre as ásperas e persistentes matizes do ideário de modernidade: do novo, do desenvolvimento e do progresso, foi criada e construída no final do século XIX e iniciou do século XX a partir de uma lógica em certa medida predatória, cultura de barbárie, que instituiu múltiplas escalas de expropriação e alienação. Ali, muitas pessoas perderam a agência do próprio corpo, da moradia, do espaço coletivo, da memória, onde a sua urbanização gradativamente sobrepôs, tamponou, canalizou, derrubou, expulsou grande parte das pré-existências humanas e não humanas. (Musa, 2022, p. 51).

Após as grandes obras viárias que aconteceram na avenida entre 2009 e 2014, ao procurar publicações que levantam esse histórico da avenida Antônio Carlos e da região da Lagoinha, encontrei uma dissertação de mestrado intitulada As Avenidas da Metrópole, As Ruas do Lugar – produção social do espaço a partir das transformações da Lagoinha e da Avenida Presidente Antônio Carlos da arquiteta, urbanista e mestre em geografia pela UFMG Daila Coutinho de Araújo, de 2016. No texto, ela analisa como as remodelações da avenida Antônio Carlos aconteceram sempre prometendo um progresso que nunca chegou, sem ouvir os moradores da região e atropelando os modos de vida.

Não só em relação à história oficial, a dos grandes acontecimentos, mas também quanto à “história real” estabelecida por meio do vivido, como diz José de Souza Martins, a essência da história da práxis. Por isso, o bairro amiúde desperta interesses e questionamentos nos que, de alguma forma, convivem com a sua presença. Seja por estar localizado em um dos cruzamentos (o Complexo Viário) mais importantes e movimentados da cidade; por emoldurar o acesso ao Centro, para aqueles que nele chegam a partir da Avenida Antônio Carlos; pela recordação de algum familiar ou conhecido que ali viveu (ou ainda vive); pela estranheza ou indignação causadas por suas edificações envelhecidas; ou mesmo pela lembrança de algum de seus símbolos: a boemia, a religiosidade, os sambas, o carnaval, o copo Lagoinha, os clubes de futebol... (Araújo, 2016, p. 256).

Sobre as remodelações mais contemporâneas da avenida, feitas neste século XXI, ela descreve “desde o início dos anos 2000, presencia-se obras em todo o seu trajeto cujas benesses se tornam obsoletas antes mesmo de estarem concluídas” (pg. 14). E ainda sobre todas as expansões “Uma outra característica marcante desses processos – e que pode ser estendida a grande parte das intervenções no espaço belo-horizontino – é a desconsideração para com o passado dos lugares, das pessoas e das edificações, optando-se quase sempre pela demolição e reconstrução como modus operandi.”

Em seu texto, Daila Coutinho Araújo cita algumas obras artísticas, filmes e ensaios fotográficos, que mostram a região da Lagoinha com o objetivo de trazer o que chama de um rebatimento imagético, “as obras nos interessam pelas indagações que fazem em relação ao espaço da cidade”. Araújo cita o documentário Morada:

A perspectiva do documentário, como dito, passa então pelo afeto, pelo laço familiar entre neta e avó. Mas o filme tem também um viés político, na medida em que através das escolhas de direção e montagem (dentre outras possíveis), ele toma partido da inconformidade pela espera da desapropriação da casa. Podemos pressupor isso a partir de uma certa oposição imagética estabelecida. De um lado, as cenas intimas da casa, construídas a partir de ações cotidianas representadas pelo enquadramento recorrente das mãos de Dona Virgínia: as mãos que tricotam, que se alimentam, que pintam as unhas. De outro lado, as imagens da cidade intercaladas do início ao fim representam a agressividade com que esse espaço subjuga a vida da avó da cineasta – agressividade patente na cena da demolição de uma casa, já quase ao final do filme. A dualidade só é rompida a partir de ações conduzidas pela própria autora, desde a visita ao secretário de obras Murilo de Vasconcelos (o único instante em que Dona Virgínia é filmada fora dos espaços de sua casa), ao momento em que ela enfrenta sua resistência de ir até a varanda observar a Avenida Antônio Carlos.

(in ARAÚJO, 2016: pg. 148)

Levantei todo esse histórico do documentário com o objetivo de registrar um pouco de seu processo criativo. No caso de Morada, dois eventos potencializaram o filme. O primeiro, e considero o mais importante, foi entender que Virgínia era a personagem do filme e a avó da diretora. Filmá-lo como era a ideia inicial, excluindo o fato de que essa relação existia, iria contra a própria essência da personagem. Virgínia é resistência, mas é uma resistência amorosa, uma contadora de casos, cantora, uma mulher do encontro. A relação entre avó e neta mostra como Virgínia se relaciona com o mundo e como é a sua relação com as memórias e com a sua casa, mostra sua essência como personagem. O outro evento que mudou o filme foi compreender que o projeto era na verdade um longa-metragem e não curta. Focar no que o filme realmente quer contar, nas sensações que se quer provocar e no espaço de reflexão que se tem a oferecer é mais importante do que se preocupar com um formato ou uma certa urgência de produção. Como gesto artístico, filmar a resistência de minha avó e sua luta por manter vivo o lugar de suas memórias e seus afetos pode acontecer em sua maior potência tomando essas decisões.

Informações sobre “Morada”:

Ficha técnica, sinopse de venda e festivais.

"MORADA", Documentário, 78 minutos, MG, Brasil.

Direção e produção: Joana Oliveira.

Empresa Coprodutora: Vaca Amarela Filmes.

Sinopse: Essa é a história da espera de Dona Virgínia, uma senhora que, há mais de cinquenta anos, aguarda a desapropriação de sua casa. Ano após ano, o governo ameaça destruir o lugar onde ela guarda seu passado e suas memórias vivas.

Alguns festivais por onde o filme passou entre 2010 e 2013:

• 14o Festival de Cinema Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira (Portugal)

• 7o Panorama Coisa de Cinema (Bahia- Brasil)

• Amazônia Doc 3 -- Festival Pan-amazônico de Cinema (Pará - Brasil)

• 15o Forumdoc - Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte (Minas Gerais - Brasil)

• II Cachoeiradoc (Bahia- Brasil)

• 15a Mostra Internacional do Filme Etnográfico (Rio de Janeiro - Brasil)

• DocAnt 2011 (Argentina)

• V Cinema Mundo - Festival Internacional de Cinema de Itu (São Paulo -- Brasil)

• II Cinecipó -- Festival de Cinema Ambiental da Serra do Cipó (Minas Gerais - Brasil)

• CineMúsica Conservatória 2012 (Rio de Janeiro - Brasil)

• Mostra "Passou Batido Inéditos BH", 2012 (Minas Gerais - Brasil)

• Mostra ""O Cinema de Belo Horizonte", 2013 (Minas Gerais - Brasil)

Direção e Produção: Joana Oliveira / Roteiro: Joana Oliveira e Armando Mendz / Direção de Fotografia: Matheus Rocha / Produção Executiva: Débora Mattos, Janaína Patrocínio e Cristina Maure / Produção de Base: Luana Melgaço e Fernanda Magalhães / Som direto: Osvaldo Gomes e Fernando Cabrito/ Montagem: Armando Mendz / Edição de Som e Mixagem: Gustavo Fioravante / Finalização: Armando Mendz e Leonardo Lima / Trilha sonora original e execução: Luiz Gabriel Lopes / Assistentes de Direção: Janderson Lima e Clarissa Ramalho/ Assistentes de Produção: Mariana Ribeiro / Assistente de Câmera: Gustavo Pains / Assistente de Montagem: Andresa Cassetti e Tobias Alves / Fotografia Still: Bianca Aun/ Eletricistas: Zé Neves e Du Gomes / Créditos iniciais e autoração DVD: Robert Frank / Designer Gráfico: Bruno Crepaldi / Apoio: Acere FC, Toca Film Design e Contorno Áudio e Vídeo / Co-produção: Vaca Amarela / Realizado com os benefícios da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte.

Referências

Silva Queiroga, Daniel, “Nossas ruas, nosso patrimônio (in)visível: Dicionário toponímico da região da Lagoinha”, 2021, Formato Artes Gráficas.

Tese doutorado: Priscila Mesquita Musa, 2022, “Quem vê cara não vê ancestralidade: Arquivos fotográficos e memórias insurgentes de Belo Horizonte”. UFMG

Dissertação mestrado: Araújo, Daila Coutinho de. As avenidas da metrópole, as ruas do lugar [manuscrito]: produção social do espaço a partir das transformações da Lagoinha e da Avenida Presidente Antônio Carlos (Belo Horizonte, MG) / Daila Coutinho de Araújo. – 2016. UFMG