Pensar e fazer curadoria com mulheres

Still frame de Os Homens Que Eu Tive (1973), Tereza Trautman

Por Carla Maia | Metacríticas

No décimo segundo dia de setembro, ano de 2025, fui a uma sessão de cinema que aguardava acontecer há, pelo menos, uma década. O filme era Os homens que eu tive (1973) dirigido por Tereza Trautman. Soube desse filme enquanto realizava minha pesquisa de doutorado, dedicada ao estudo do que nomeei como “cinema com mulheres”. A proposta foi estudar o cinema documentário contemporâneo realizado por mulheres que tivessem mulheres como protagonistas. O segundo capítulo da tese teve como foco o traçado de um panorama histórico, em que busquei coletar dados sobre a realização feminina no cinema brasileiro e internacional. O filme de Trautman logo apareceu entre as referências, notório por ser considerado o primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher no período do cinema moderno brasileiro. Em 2012, vasculhei a internet em busca de uma cópia do filme para visionamento, sem sucesso. Havia uma cópia em 35mm na Cinemateca Brasileira, o que não me ajudava muito, pois cópias em 35mm, ainda mais de acervo, são raramente exibidas atualmente. Na ocasião do seu lançamento, em 1973, ocorreram poucas exibições, em salas cheias, até a retirada de circulação das cópias, censuradas pelo governo militar. O filme fora denunciado - conta a história que por uma conterrânea belorizontina, oh Minas Gerais! - por ferir a moral e os bons costumes da época ao retratar uma mulher se relacionando livremente com vários homens. 

Em 2023, a Cinemateca realizou o trabalho de restauração e digitalização de Os homens que eu tive a partir da cópia em 35mm ainda preservada. Acompanhei as sessões que aconteceram fora da minha cidade, sempre pensando na possibilidade de viajar apenas para conseguir finalmente conhecer a obra prima de uma diretora de apenas 21 anos, protagonizada por Darlene Glória no papel de uma mulher que exerce sua sexualidade com muito prazer, alegria e liberdade. Foram necessários mais dois anos de espera até finalmente eu ter minha chance, numa sessão proposta pelo mesmo coletivo organizador da Sara y Rosa, como encerramento de um curso dedicado ao pensamento feminista no cinema, ministrado por Juliana Gusman. Ela  apresentou e comentou a sessão, que aconteceu no Cine Santa Tereza, cinema de rua público, onde trabalho como gestora e programadora, no instante em que escrevo esse texto. Antes do longa, Juliana exibiu o curta Tereza, de Bea Souza,  sugerido pela própria Trautman, que apresenta uma excelente entrevista com a diretora. Durante nove minutos, ouvimos Trautman falar sobre sua trajetória artística, comentar o seu primeiro filme e o contexto militar de sua realização, assim como o episódio da censura, que o retirou de circulação pouco tempo depois de seu lançamento. O curta preparou e fez crescer o longa que vimos na sequência. Gusman cuidou de expandir um tanto mais a sessão, ao contextualizar as obras exibidas, não apenas historicamente mas a partir das discussões estéticas e políticas do feminismo no cinema. Em gesto generoso e afetuoso, ela não deixou de agradecer pela minha pesquisa de doutorado, pelas trocas e diálogos estabelecidos entre nós. 

Inicio este texto - escrito a convite da própria Juliana, com a proposta de pensar o trabalho de curadoria na perspectiva de mulheres - com esse relato de encontros: entre o filme e suas espectadoras, entre o público e a curadora da sessão, entre os dois filmes exibidos em sequência por força da proposta curatorial de Gusman, entre eu e ela, amizade firmada entre uma sessão e outra de cinema. Há uma aposta e uma premissa nessa escolha de introdução: a aposta na experiência vivida enquanto produtora de saber e a premissa de que a principal tarefa curatorial seria esta: a de provocar e qualificar encontros. 

A ideia de um “cinema com mulheres”, tal como concebida na tese de doutorado que desenvolvi, partilha da mesma premissa: pensar o “com”, afinal, é justamente se interessar pelas relações e por experiências vividas a partir de encontros. Buscando elaborar a ideia, escrevi sobre a relação entre quem filma e quem é filmada, em exercícios de análise fílmica de documentários brasileiros com direção e protagonismo femininos, lançados a partir da Retomada até o momento de definição do recorte empírico da minha pesquisa (1995-2014). O “com” que liga os termos “cinema” e “mulheres” é o mesmo que encontramos em “comunicação”. O “com” funda o “comum” - desperta questões sobre como, afinal, podemos viver uns com os outros, conviver com as diferenças. Mais que isso, trata-se de pensar como criar com a diferença, ou mais ainda, como o que criamos, ao mesmo tempo que é informado por modelos de sociabilidade e formas de vida, também modifica, modula, reafirma ou desafia tais modelos e formas. Busco agora, provocada pelo convite da Sara y Rosa, revisitar a ideia de “cinema com mulheres”, mas com foco em outro eixo da cadeia cinematográfica: dos gestos de filmar e ser filmada, passo aos gestos de ver e dar a ver. Dos encontros no ato da filmagem aos encontros no ato da fruição, resiste o desejo de pensar modos de aproximação e alianças entre mulheres enquanto práticas contra-hegemônicas, com elevado potencial de provocação e desejo de transformação. 

Vivi uma primeira experiência de encontro e troca entre mulheres para pensar curadorias, em 2015, em Cachoeira, Bahia. A convite de Amaranta Cesar, fui participar do festival Cachoeira.doc, que naquele ano havia programado uma vivência de curadoria na perspectiva de mulheres. Apresentei, na fala de abertura do encontro, parte do meu trabalho de pesquisa e de minhas realizações na curadoria de mostras dedicadas a cineastas mulheres. Além de Chantal Akerman, já havia organizado mostras retrospectivas da japonesa Naomi Kawase e da vietnamita Trinh T. Minh-ha(1), todas as três cineastas “desterritorializadas”, que conseguem fazer cinema em contextos e territórios estrangeiros e dominados por olhares masculinos. A escolha das cineastas nas mostras que organizei revela algo sobre a curadoria da perspectiva das mulheres: ela frequentemente nasce da falta, da ausência, da invisibilidade. Curadorias de filmes de Akerman, Kawase, Trinh T. Minh-ha representavam, antes de mais nada, atos políticos de restauração de visibilidades apagadas pelo cânone masculino que norteou, por bastante tempo, as práticas curatoriais e a própria cinefilia enquanto prática.

O conceito de "velha cinefilia" de Girish Shambu aparece aqui com força particular: trata-se de uma cinefilia que cultua determinadas formas de fazer cinema criadas e sustentadas por sujeitos políticos representantes de uma hegemonia cultural (homens brancos, cisgênero, de elite econômica ou intelectual) que, apesar de sua posição bastante situada, defendem um discurso universalizante. A curadoria com perspectiva de gênero, raça e classe desafia esse universalismo ao reconhecer a posicionalidade de qualquer olhar sobre os filmes. Cabe perguntar: até que ponto os parâmetros de valoração dos filmes não são, também eles, marcados por perspectivas hegemonicamente constituídas - no caso, masculinas? Até que ponto o fato das mulheres diretoras não serem tão consideradas quanto os homens na história do cinema tem relação com o fato de serem eles, os homens, que selecionam o que há para ser visto, que estabelecem critérios de valoração das obras, tanto nas equipes curatoriais dos festivais quanto à frente dos postos decisórios nas empresas de produção, distribuição e comercialização das obras? Invertendo a chave da pergunta - em que medida haver mulheres ocupando espaços curatoriais e de programação pode contribuir para reparação dessa assimetria histórica e para a proposição de outras formas de imaginar e de construir mundos? 

Não sei responder essa pergunta de maneira certeira ou absoluta, não fiz levantamentos estatísticos e, em verdade, desconfio de respostas absolutas. Minha experiência vivida permite perceber, entretanto, alguns dados significativos. Por trás da maioria das mostras dedicadas a diretoras, encontro nomes de mulheres. Foi uma mulher quem me permitiu ter acesso ao filme de Tereza Trautman, como dito na introdução do texto. Essa mesma pessoa, junto de outras, movem a realização deste projeto Sara y Rosa, para o qual busco colaborar, atentando para filmes e práticas que a “grande história” do cinema, de hábito, negligenciou. E boa parte do que consigo elaborar e refletir sobre curadoria resulta do meu encontro com outras mulheres, com quem partilhei ideias, projetos e desejos. Com algumas delas, publiquei um livro, intitulado Curadoria em cinema: pensamento em ação. Como eu o considero um objeto exemplar para refletir sobre curadoria da perspectiva de mulheres, seguirei em companhia dele por mais alguns parágrafos. Sigo a perspectiva de sete mulheres: além da minha, a de Carol Almeida, Amaranta Cesar, Janaína Oliveira, Kenia Freitas, Izabel Melo e Ingá Patriota.

Capa do livro “Curadoria em cinema”

Pensamento e ação entre mulheres

O livro não é apenas uma sistematização teórica sobre curadoria de cinema. É, antes de tudo, o resultado de quase uma década de encontros, trocas e práticas coletivas entre mulheres que trabalham na curadoria cinematográfica a partir de um posicionamento crítico, contra-hegemônico e implicado com as forças que se movem no mundo. A proposta central é pensar a curadoria como práxis política, entendendo-a como uma prática de ação e intervenção no mundo que não se separa dos contextos sócio-histórico-culturais em que se insere – especialmente de um território marcado pelas disputas materiais e simbólicas herdadas de um longo processo colonial e patriarcal.

Mostrar não tem nada de neutro. Pensar curadorias a partir de perspectivas de mulheres implica reconhecer que essas perspectivas, embora múltiplas, diversas e variáveis, transformam o campo do visível, do que é dado a ver e pensar.  Mais que isso: pensar curadorias nas perspectivas de mulheres (importante destacar o plural do termo, perspectivas que não formam um conjunto estável, delimitado e homogêneo) transforma a própria maneira de entender a curadoria enquanto prática. Isso porque o trabalho curatorial envolve muito mais que selecionar filmes: é preciso tanto criar relações entre os filmes (por meio de uma linha curatorial que os articule, seja pela forma, pelo tema, pela autoria ou qualquer outro norte de seleção), quanto propor novas condições de espectatorialidade que reconheçam as assimetrias de um mundo pensado sob lógica apolínea e masculina. Afinal, a curadoria envolve não apenas escolher os títulos, mas organizar as formas de fruição das obras, tendo em consideração a experiência do público. 

É o que defende Ingá Patriota, no capítulo "Veneno da mudança: curadoria de cinema e a produção de territórios comuns", escrito para o nosso livro. A curadoria, para a autora assim como para mim, não começa nem termina na escolha dos filmes. Antes, durante e depois dessa escolha, há um desenho de formas de convivência que toda sessão, mostra ou festival enseja: se a projeção acontece em espaço acessível ou excludente; se a comida é partilhada ou vendida; quais articulações territoriais sustentam o evento; quais faixas etárias são contempladas. Patriota retoma o conceito de "territórios comuns" a partir de Federici: espaços sociais possuídos, administrados e controlados coletivamente por uma comunidade, irredutíveis tanto ao Estado quanto ao mercado. A autora defende que os espaços de cinema podem se aproximar de práticas desses territórios – zonas de refúgio, aquilombamentos, assembleias – se a curadoria se colocar ativamente como produtora de cenas de convívio e ajuntamento. O “com”, de que falávamos a princípio, preposiciona bem esse raciocínio. 

Patriota faz referência a matriz da palavra curadoria ao resgatar os sentidos de curare de modo bem original, dessa vez não do latim mas da língua tupi. O termo designa os compostos orgânicos conhecidos como venenos das flechas – substâncias paralisantes usadas para caça e lançadas contra expedições coloniais. A curadoria pode ser, portanto, ao mesmo tempo cuidado (curare latino) e veneno (curare tupi) – um veneno capaz de paralisar o ritmo de exploração predatória do capitalismo, observa a autora. Não por coincidência, o relato histórico sobre o preparo do curare registra que são as mulheres velhas, peritas nessa arte, que são encerradas durante algum tempo com todo material necessário para destilá-lo. A origem etimológica da palavra curadoria é assim subvertida de forma criativa e três experiências concretas ilustram essa proposição. 

A primeira é a curadoria do Festival Internacional de Cinema de Realizadoras (Fincar), em Recife, cujo processo de trabalho coletivo entre mulheres incorpora os princípios organizativos da luta feminista: cuidado com as limitações de cada curadora, visão compartilhada dos filmes, abertura ao dissenso sem aniquilar a solidariedade. A segunda é a EscolaDoc da décima edição do CachoeiraDoc (2025), que reconectou o festival ao território de Cachoeira e São Félix por meio de rodas de conversa, sessões em vizinhança e parcerias com quilombos e terreiros. A terceira é a Mostra de Cinema Sem-Teto, que combinou a levada de filmes às ocupações com uma recíproca: trazer as ocupações até as salas de cinema tradicionais. O que está em jogo não é apenas "incluir" grupos marginalizados nos espaços de cinema, mas transformar o próprio espaço curatorial a partir das lógicas, sabedorias e tecnologias políticas desses grupos. Isso pode envolver aspectos bem práticos, por exemplo, como organizar sessões de modo a acolher mulheres com filhos. Tradicionalmente, esse aspecto não é sequer considerado pelas equipes curatoriais. 

Talvez possamos pensar que as perspectivas de mulheres, quando pensadas na prática curatorial, não definem nada, não delimitam práticas, critérios ou inclinações de gosto, mas, ao contrário, buscam captar o que excede tudo isso. Amaranta Cesar, em seu capítulo no livro, questiona: “quais espaços os festivais de cinema abrem para mães puérperas ou com filhos na primeira infância? Como atendem suas necessidades particulares? Como lidam com infâncias - para além de, quando muito, dedicá-las uma sessão especial em horários marginais da grade que não seriam mesmo ocupados?” (p. 84). Dificilmente a atividade curatorial é pensada de modo a abarcar tais preocupações, também elas excedentes, situadas no espaço extra fílmico, nas formas de organização dos espaços de exibição e das grades de programação. Uma curadoria na perspectiva de mulheres poderia, portanto, contribuir justamente para “apostar no cinema não como espaço sagrado operado por e para iniciados, mas como um dispositivo de reconstrução comunitária, um abrigo para a diversidade de experiência de vida, um espaço para tessitura de novos ethos coletivo”(p. 86). Trata-se de pensar a curadoria como gesto de re/construção dos espaços de partilha do cinema, de modo a forjar, inclusive, outras práticas de recepção. Não apenas atentar para filmes realizados a partir do encontro entre mulheres, mas também para sessões de cinema que sejam organizadas, programadas segundo lógicas que considerem questões de gênero, de modo que a própria sala possa ser pensada para uma ocupação por/com mulheres. 

A análise da fala de Glicéria Tupinambá, retomada por Amaranta, revela uma lição fundamental de curadoria: "quem garante a retomada são as mulheres, com as crianças". O pensamento das mulheres, na perspectiva tupinambá, é aquele que "vai sentir, que vai saber o que uma criança vai sentir, o que outra mulher vai sofrer". Esse pensamento implicado na manutenção da vida – e, portanto, necessariamente relacional e atento ao cuidado – pode ser a contribuição mais significativa de uma curadoria na perspectiva de mulheres. Não como naturalização de uma "vocação feminina para o cuidado", mas como escolha ética e política de trabalhar a partir de um ethos que prioriza a escuta, a reciprocidade e a ampliação das presenças nos espaços de poder e decisão. Todo gesto de curadoria deveria ser, nos termos de Tupinambá, um gesto de repatriação – uma restituição da vida que mora nos objetos, nas imagens, nas histórias, articulada a partir de práticas comunitárias que reconhecem a interdependência entre mundos ontologicamente diversos. 

"Dar a ver é escutar, e escutar é agir", escreve Amaranta Cesar. Seu pensamento reverbera o que já escrevia Comolli:  “mostrar nada tem de passivo, de inerte, de neutro, e qualquer que seja a clareza do ser ou do momento representados, a ação de mostrar permanece opaca, permanece uma ação, uma passagem, uma operação, isto é, uma turbulência, um distúrbio, uma não-indiferença.” Pensar a curadoria, nesse sentido, é também refletir sobre as implicações éticas dos “distúrbios” que ela pode provocar. Distúrbios, ou poderíamos pensar com Carol Almeida, tremores. No capítulo "Tremores radicais", o primeiro do nosso livro, ela parte de uma pergunta sobre ética e responsabilidade política no exercício curatorial. Ancorada no pensamento da filósofa Marie-José Mondzain e no conceito de "pensamento do tremor" de Édouard Glissant, a autora propõe pensar a curadoria como uma "educação sismográfica" – uma capacidade de sentir os tremores do mundo antes que o solo rache, uma habilidade de fazer algo tremer, mover, comover. 

A noção de sismografia é retomada por Almeida a partir de Aby Warburg, que concebia o historiador como alguém capaz de captar as "ondas mnêmicas" do mundo, sensível ao que há de sintomático por trás dos registros visíveis. Assim, a curadores caberia exercitar essa mesma predisposição: detectar, para além do visível, os tremores mais profundos das angústias, desejos e pulsões das imagens. Essa abordagem se desdobra em dois movimentos distintos, mas complementares: os "tremores de fora" (detectar as pulsações do mundo a partir dos filmes inscritos) e os "tremores de dentro" (a busca ativa por filmes que produzam rachaduras no status quo).  A ideia de radicalidade, como proposta por Mondzain em Confiscação: das palavras, das imagens e do tempo, é também cara ao pensamento de Carol Almeida em seu capítulo. A filósofa argumenta que a palavra "radicalidade" foi capturada por discursos de desradicalização, que a associam ao terror. Para Almeida, recuperar a radicalidade como potência emancipadora é tarefa urgente da curadoria. Isso significa confrontar diretamente os microfascismos cotidianos, as falsas equivalências dos discursos conciliadores e a cooptação, pelos grandes festivais e plataformas, de vozes e identidades contra-hegemônicas. 

Não é acaso, portanto, que Carol Almeida seja a curadora da Mostra de Cinema Árabe Feminino, que acompanhei por ocasião de sua realização em Belo Horizonte, em maio de 2026. Já faz um tempo que a autora mobiliza o que ocorre na Palestina como parâmetro ético central de suas pesquisas. Diante da hipervisibilidade do genocídio palestino e do silenciamento do sistema-cinema, a curadoria com compromisso ético deve ser capaz de "conhecer as coisas de dentro do grão do solo" – expressão da artista palestina Oraib Toukan que designa um modo de aproximação das imagens a partir de uma implicação ontológica e política com o território e com as pessoas. A radicalidade da imaginação política, para Almeida, está em criar políticas do olhar que construam mundialidades: correlações entre limpezas étnicas distintas, entre necropolíticas em diferentes territórios, entre lutas de povos indígenas brasileiros e palestinos. Em sua mostra, essas correlações direcionam e organizam escolhas, tanto na seleção dos filmes quanto na montagem das sessões e dos debates. Na edição em Belo Horizonte, por exemplo, foram realizadas sessões “Diálogos Minas-Mundo Árabe”, encontros de filmes realizados em territórios muito distantes, mas nem tão distintos quanto pode parecer em primeira mirada. 

Almeida escreve a partir de um posicionamento firme e declarado: é mulher cis lésbica e feminista do Recife, que ocupa comissões curatoriais que até muito recentemente eram reservadas a homens brancos cisgêneros. Essa posicionalidade não é ornamental – é constitutiva de um pensamento curatorial. É também a partir de posicionamentos firmes e declarados que Janaína Oliveira, Kênia Freitas e Izabel Melo escrevem sobre - e praticam - a curadoria. Em  "Notas para curadoria em cinema no mundo bonito", Janaína Oliveira parte da metáfora do "dançar dançando" – expressão de Jorge Ben no disco Tábua de esmeraldas (1974) – para pensar uma epistemologia curatorial fundada no movimento, no desequilíbrio fértil e na confiança na comunidade. A autora se ancora na proposta de "beleza como método" de Christina Sharpe, especialmente nas "alchemy lectures" que Sharpe conduz anualmente na Universidade de York. Para Oliveira, fabular o "mundo bonito" implica confrontar a historicidade da curadoria de cinema, seu lastro classista e suas dimensões de poder. Como vimos, a "velha cinefilia", nos termos de Girish Shambu, não é neutra: ela foi construída majoritariamente por homens brancos cisgêneros europeus e opera como uma máquina de exclusões, menosprezando as histórias de amor com o cinema de mulheres, pessoas negras, indígenas e LGBTQIAPN+. Oliveira propõe substituir essa perspectiva por uma epistemologia do cuidado, inspirada em Tina Campt, o cuidado como uma recusa em ser insensível à dor ou ao sofrimento dos outros. Pensar a curadoria a partir do cuidado como epistemologia implica, concretamente, deslocar a atenção do filme como objeto autônomo e universal para o filme em relação ao mundo e às audiências; reconhecer os traumas que as imagens hegemônicas reiteram sobre corpos não brancos, não masculinos; implica perguntar, sempre, "para quem se faz curadoria?" e agir a partir das respostas.

A história oral de curadoras negras nos Estados Unidos, mapeada por Kemi Adeyemi, ecoa no texto de Oliveira: curadoras negras sempre existiram, mas foi somente recentemente que as instituições reconheceram seu valor – o que veio acompanhado de uma comoditização das pautas de diversidade. A autora conecta essa dinâmica às práticas do CachoeiraDoc, já mencionadas aqui. Foi justamente naquele encontro pioneiro, proposto pelo festival em 2016 para pensar curadoria na perspectiva das mulheres, que eu e ela nos conhecemos. Além do CachoeiraDoc, Oliveira destaca suas experiências na curadoria do Flaherty Film Seminar (2021), com o programa "Opacity" – uma proposta inspirada no direito à opacidade de Glissant, que reuniu 400 participantes de 49 países em sessões que buscavam deslocar os paradigmas de transparência da velha cinefilia. A "curadoria no mundo bonito", explica Oliveira, implica práticas de resistência e fugitividade, caminhos para driblar as limitações institucionais e fazer com que as coisas funcionem apesar dos constrangimentos. Dançar dançando, afinal, é também saber tropeçar.

Perturbar, tremer, tropeçar - há na adoção desses verbos um manifesto em defesa do que teima em não se estabilizar em lugares seguros, o que insiste em agir pelas vias do desejo, e também pela via da falha, da falta. Kênia Freitas, em seu capítulo, não deixa de assinalar o quanto a ação curatorial pode ser movida pelo desejo e pela falta. Me reconheço nessa afirmação, ao lembrar das cineastas que programei por querer ter acesso a filmes até então inacessíveis, da busca por filmes que não estavam nos circuitos hegemônicos, que as prateleiras das locadoras e as salas de cinema de shopping não revelavam. A pergunta "o que mais há para ver?" atravessa a trajetória das amigas com quem partilho o livro, constituindo o motor de nossa prática curatorial. Acreditamos que a curadoria pode ser, a um só tempo, intervenção e proposição: abrir mão das reiterações e padrões do “já visto” em favor do que pode ser criado e imaginado a partir do “jamais visto”. 

Kênia Freitas também destaca, em seu capítulo, uma dimensão importante do trabalho da curadoria, sua vocação pedagógica. Como também destaca Ingá Patriota, a curadoria pede por invenção de novos territórios de ação. Isso significa que a sala de cinema e o tapete vermelho dos festivais não são espaços exclusivos para as práticas curatoriais, como pode parecer a olhos acostumados a lógicas de poder, prestígio e destaque. Freitas convoca, na elaboração do seu pensamento, o espaço da sala de aula, relatando sua experiência como curadora em cursos que ministrou. Ela nos conta como, ao ministrar a disciplina "História(s) e teoria(s) do cinema: uma abordagem ampliada", operou exatamente aquilo que acredita ser tarefa da curadoria: redistribuiu os sistemas de visibilidade, incluindo os cinemas negros, africanos, da diáspora e as críticas feministas ao lado dos cânones eurocêntricos. Tanto na sala de cinema quanto na sala de aula, trata-se de afirmar um mesmo gesto curatorial: não encaixar os filmes em categorias preexistentes, mas deixar que os filmes produzam suas próprias categorias e inventem novas questões. 

Izabel Melo também retoma a curadoria a partir de território fora da sala de cinema - o território da pesquisa, especificamente da pesquisa que articula, em zona limítrofe, o cinema e a história. Melo parte da pergunta de Michel de Certeau sobre o que os historiadores fabricam ao escrever a história e a recoloca para o campo curatorial: o que fabricam as curadorias quando reivindicam a história? A resposta que o capítulo vai construindo é que as curadorias produzem uma forma própria de elaboração histórica – criando regimes explicativos e ordenadores de sentido em relação ao passado, agenciando visibilidades, apagamentos, restituições e descobertas. A autora descreve sua trajetória de pesquisa sobre a Jornada de Cinema da Bahia – festival fundado em 1972 que atravessou a ditadura militar e constituiu o campo cinematográfico baiano – e como essa pesquisa a levou a compreender o cinema como dimensão profundamente implicada no mundo, impossibilitando perspectivas esvaziadas de historicidade. Essa percepção transfere-se diretamente para sua prática curatorial, informando tanto os critérios de seleção quanto o posicionamento ético-político diante das imagens.

Dois casos concretos ilustram a tese central do capítulo. O primeiro é o Festival Fluxo-Fixo (2021 e 2024), cujas linhas curatoriais – especialmente a "In-fluências", assinada por Melo e Ana Luísa Coimbra – operaram montagens de filmes de temporalidades distintas que revelaram continuidades estéticas e políticas invisíveis para a historiografia hegemônica. O segundo é a Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP) de 2023, cuja programação temática sobre música preta no Brasil e a "redescoberta" do filme Uma nega chamada Tereza (Fernando Coni Campos, 1973) levantou questões sobre como os filmes retornam e sob que enquadramentos retornam. A análise do caso de Uma nega chamada Tereza é particularmente reveladora: ao investigar o dossiê do filme no acervo da Cinemateca do MAM-RJ, Melo descobriu que o "desaparecimento" do filme e seu caráter de suposto inédito, narrados pelo texto curatorial da CineOP, eram parcialmente equivocados. O filme havia circulado discretamente em outras mostras desde 2003. Essa constatação não desqualifica o trabalho da curadoria, mas aponta para um princípio fundamental: as curadorias fabricam história ao mesmo tempo em que a história fabrica as curadorias. A operação curatorial que "resgata" um filme do esquecimento não é apenas técnica – é interpretativa, política, e potencialmente equivocada quando não dialoga com pesquisas históricas sistemáticas.

A perspectiva de Melo ressalta que filmes e seus contextos de produção são objetos históricos que demandam o mesmo rigor metodológico que qualquer outro documento. O ofício da curadoria, nessa visão, é também o ofício do historiador: um trabalho de "redistribuição do espaço" e instauração de novos sentidos que questionem as linearidades e as organizações evolutivas da história do cinema.

Se retomo aqui algumas ideias dentre as muitas desenvolvidas no livro, é porque sinto que ao escrevê-lo e organizá-lo nós aplicamos o que entendemos por curadoria, formulamos um pensamento curatorial que só existe porque compartilhado com outras mulheres, tecido em coletividade, ao longo de anos de diálogos que não dissociam o afeto do pensamento. Embora cada autora tenha individualmente se responsabilizado por um capítulo, todas buscamos nos citar, nos referenciar, partilhar experiências em comum - e todas reconhecemos que nosso pensamento não seria possível fora das redes de amizade e colaboração que criamos, voluntariamente. Quero dizer que o próprio livro é, em si mesmo, uma prática de curadoria: um arranjo de textos que se iluminam mutuamente, que crescem ao estarem juntos, como filmes bem programados. A ideia de que o trabalho curatorial é fundamentalmente coletivo é basal. Curadoria é um processo de busca, montagem e conexão que se alimenta de redes, amizades, festivais, pesquisas de muitas pessoas - muito menos que do gosto ou juízo crítico de algum gênio solitário. O livro é prova material dessa coletividade, assim como o é este site que abriga o texto que agora escrevo - uma reunião do resultado do trabalho de muitas mãos femininas, um elogio à dimensão coletiva - e, por que não, feminista - do trabalho. 

Para concluir

O que podem, afinal, as mulheres, ao se lançarem ao trabalho de ver e dar a ver filmes? Ou como perguntaria Jota Mombaça: "como é que a gente elabora as nossas ficções sem que o nosso horizonte seja hiperdefinido pelos limites daquilo que a gente considera possível?" Tentei indicar, em companhia de amigas autoras, que mulheres podem propor uma curadoria sismográfica, capaz de sentir os tremores do mundo antes que o solo rache e de fazer algo tremer a partir das imagens. Mulheres podem instituir o cuidado como epistemologia, recusando a indiferença e trabalhando para que os filmes encontrem as comunidades de recepção que lhes dão vida. Podem interrogar os arquivos com rigor historiográfico, revelando os apagamentos sistemáticos que a história oficial do cinema perpetua. Podem fabular futuros outros, propondo programações afrofuturistas, pousar “uma espaçonave em cima dos filmes". Podem transformar os espaços de cinema em territórios comuns, produzindo cenas de ajuntamento que ensaiam formas de vida irredutíveis ao capital e sua lógica de acumulação, individualização e opressão. 

A curadoria da perspectiva das mulheres não é apenas uma perspectiva entre outras: é uma interrogação radical sobre o próprio sentido do ofício curatorial. Recusar o universalismo da velha cinefilia, colocar a posicionalidade no centro do pensamento e da prática, fazer do cuidado um problema filosófico e político, recriar territórios de partilha. Que a curadoria possa ser também uma prática de intervenção, formando comunidade com quem, junto de nós - mulheres, mães, lésbicas, trans, indígenas, pretas, periféricas - se interesse por imaginar outros horizontes, mundos porvir, e assim provocar uma expansão do campo do possível. 

Referências Bibliográficas

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XAKRIABÁ, C. Três discursos. Mana: Estudos de Antropologia Social, [s. l.], v. 29, n. 2, p. 1-26, 2023.

Notas

1 Chantal Akerman e Naomi Kawase foram mostras realizadas em parceria com Patrícia Mourão. No caso de Akerman, realizada em 2009, exibimos o dobro de obras que eu havia conseguido trazer para o forumdoc em 2006 e ainda conseguimos trazer Chantal como convidada, feito que me surpreende até hoje. A mostra de Trinh T. Minh-ha foi realizada em parceria com Luís Felipe Flores.