El poder de estar aquí: memoria de la dictadura militar argentina en el cine de Albertina Carri

Fotograma Los Rubios Albertina Carri

Por Clara Bastos Marcondes Machado | Ensayos

Los ríos de la memoria no siempre son caudalosos, pero aunque un pequeño chorro de agua cruce su lecho, es tan testarudo que cambiará la tierra por donde pasa, aunque sea por el mismo paso del tiempo. Quiero ser esa cama, quiero ser esa tierra, quiero contarle al mundo el poder de estar aquí y seguir recordando. (CARRI, 2005)

Cuando Albertina Carri es invitada a montar una exposición en el Parque de la memoria en Buenos Aires, centrada en los vestigios del pasado violento del país, su obra ya venía elaborando la memoria de la dictadura militar argentina desde hacía más de una década. El deseo expresado en el catálogo de la exposición, de ser el río que es atravesado por el hilo de la memoria, se hace eco de un movimiento manifiesto en sus películas que abordan la dictadura, en las que la memoria aparece cada vez más como una fuerza que atraviesa el cuerpo, o es atravesada por él. Hija de activistas asesinados por la represión, la cineasta es autora de un trabajo heterogéneo que, entre películas que abordan la memoria del régimen, también trata temas como la familia, la sexualidad, la identidad queer y la violencia, ya sea en documentales, ensayos, artes visuales o ficción, explorando más recientemente el posporno. En sus películas, la memoria se muestra siempre incompleta y mediada por la subjetividad, y hay una preocupación constante por el cuerpo, ya sea el cuerpo ausente del muerto o su cuerpo vivo, que recuerda, que se convierte en lecho de un río para que el hilo de la memoria pueda pasar a través de él.

Albertina Carri es parte de una generación de cineastas latinoamericanos que situaron la subjetividad y la narrativa autobiográfica en el centro de la producción documental en el continente, que se alejaron de la pretensión de objetividad, prefiriendo asumir un punto de vista personal en su práctica cinematográfica. Actuando a finales del siglo XX, esta generación también utilizó el documental autobiográfico y performativo como una forma de abordar la historia violenta del continente en el siglo XX, colocando su experiencia personal como mediadora de una memoria política (Barrenha; Piedras, 2014). En medio de esta producción en “primera persona”, una serie de películas de hijos, nietos y sobrinos de activistas políticos involucrados en la lucha contra la dictadura utilizaron el lenguaje documental para buscar historias borradas de sus familias y países, uniendo preocupaciones políticas con preocupaciones personales.

Es en este contexto que Albertina Carri realiza Los Rubios (2003), su segundo largometraje, el primero en abordar la historia de su familia. La película sigue los pasos de una película de “búsqueda” (Bernardet, 2005): la directora y su equipo viajan con la intención de descubrir más sobre los años que sus padres pasaron escondidos. En el proceso, realizan entrevistas con amigos y compañeros activistas, visitan el vecindario donde vivieron y hablan con sus antiguos vecinos, investigan archivos y visitan el centro de detención Sheraton, donde fueron secuestrados los padres del director. Sin embargo, Albertina subvierte el pilar principal del documental en primera persona: la identidad de la directora. La Albertina que vemos realizando entrevistas, hablando con su equipo o incluso intentando conseguir financiación no es Albertina, sino la actriz Analía Couceyro. Al mismo tiempo, vemos a Albertina dirigiendo a la actriz, diciéndole cómo decir sus líneas. En más de una ocasión, la directora Albertina entrevista al personaje Albertina sobre su proceso de búsqueda. Esta duplicación refleja una fragmentación de la identidad ante un recuerdo doloroso y traumático.

También se pone en duda el carácter veraz del material recogido por el equipo en su búsqueda. A Albertina no le interesan mucho los testimonios de la generación de sus padres, que los describen a ambos de manera idealizada; estos testimonios suelen aparecer fuera de campo o en segundo plano, en una pantalla de televisión que invade el encuadre mientras la cámara filma a Couceyro, de espaldas a la imagen o mirando hacia otro lado. La incongruencia de los relatos encuentra su máxima ironía en los discursos de los vecinos del barrio donde vivió la familia del director durante la clandestinidad, quienes unánimemente los describen como una familia de rubios, pelirrojos , aunque todos son morenos, colocándolos en el lugar de los extranjeros. En medio de esta maraña de historias, las escenas de animación stop motion con muñecos Playmobil escenifican un recuerdo de la infancia de Albertina, y la representación de sus padres como muñecos llevados por un platillo volador parece dar cuenta tanto o más de su desaparición que los materiales documentales.

Hay una actitud de insubordinación en el modo en que Carri se acerca a la memoria de sus padres, que es especialmente evidente en la escena en la que se le niega la financiación para la película, con la recomendación de que el proyecto dé más espacio a los discursos de la generación de activistas de los años 70. Hay una demanda expresa de la generación que vivió la dictadura sobre cómo debe ser recordada, y el proyecto de Albertina y su equipo no encaja en esa demanda. Como destaca Fernando Seliprandy, se trata de una película “sobre una hija” en la que “la hija se niega a heredar las versiones preexistentes de la memoria, esforzándose por esbozar, a toda costa, una perspectiva que sea propia”. (SELIPRANDY, 2018, pág.146). Más tarde, la directora dijo que prefería hablar de contagio en lugar de herencia. Una imagen fuertemente ligada al cuerpo, el contagio sería para ella una forma de influencia más poderosa, vital: frente a una fuerte “herencia”, Carri preferiría ver a sus padres como una fuente de contagio, que ella elige, no hereda (França; Gil Mariño; Guimarães, 2022).

Es en el cortometraje Restos (2010), disponible online , que Albertina comienza a demostrar un interés por la historia del cine militante en el país, poblada de películas que desaparecieron en los oscuros caminos de la clandestinidad, o que hoy corren el riesgo de perderse por falta de una adecuada preservación. “¿Acumular imágenes es resistir?” La película pregunta. Sin una cinemateca nacional, el cine argentino se conserva en gran medida en colecciones privadas, como lo señala la película. En este cortometraje, Carri somete rollos de película a varios procesos de borrado: las películas se rayan, se queman y su emulsión se disuelve en lejía, resaltando la frágil materialidad del cuerpo del cine. Una voz en off , también interpretada por Analía Couceyro, reflexiona sobre la relación entre las imágenes, la memoria y la desaparición. Es también en Restos que Albertina establece una conexión directa entre el cuerpo del film y el cuerpo humano, señalando un paralelo entre las “desapariciones” que marcan las dictaduras militares de su país y la desaparición del corpus del cine militante argentino, cuyo origen y circulación estuvieron marcados por la ilegalidad.

La idea del título me interesó porque está directamente relacionada con ese período: la falta de cuerpos. El hecho de que, a lo largo de los años, con tanta información y tanto hablar de los desaparecidos, se haya perdido esta cuestión de la ausencia física de los restos. El cine, explícitamente, también es físico. (CARRI apud AON; GÓMEZ, 2012, p. 2)

El interés por el cine militante vuelve a aparecer en Cuatreros (2016), cuando la idea de búsqueda vuelve a guiar la narrativa cinematográfica, esta vez detonada por la búsqueda de una película desaparecida, Los Velázquez , de Pablo Szir (filmada entre 1970 y 1972 y nunca estrenada). La película de Szir le interesa a Carri porque se dice que está basada en un libro de su padre, el sociólogo Roberto Carri. Tanto el libro como la película se centran en la figura de Isidro Velázquez, un cuatrero , es decir, un ladrón de ganado, un bandido rural argentino, un rebelde que habría sido considerado por el padre de Carri como “prerrevolucionario” (CARRI, 2001) y que fue asesinado por el Estado, al igual que los padres de Szir y Albertina. La película de Szir no aparece, y Albertina narra en voz en off sus propios intentos de narrar la vida de Velázquez en película, todos ellos fallidos.

En la imagen, vemos una constelación de material de archivo de los años 1960 y 1970 de las más diversas procedencias, montado en paralelo en la pantalla, que se divide para mostrar a veces hasta cinco imágenes simultáneas. Se trata de anuncios publicitarios, películas caseras, reportajes periodísticos, cine militante, vídeos institucionales y películas de ficción, entre otros. Este aparente exceso contrasta con la brecha en torno a la cual se estructura la película: la ausencia de la película de Szir, la imposibilidad de narraciones que den cuenta de la vida de Velázquez y, fundamentalmente, la ausencia de los padres de Carri.

Frente a esta falta, el exceso de imágenes se ve reforzado por la omnipresencia de la voz. La narración en off , que realiza la propia Carri a modo de diario o cuaderno de trabajo, ocupa casi la totalidad del sonido de la película, deteniéndose en raros momentos para dejar oír el sonido original de los archivos. En la instalación que dio origen a la película también había una actriz que leía el texto, Elisa Carricajo. El cambio es esencial porque sitúa el cuerpo del director como elemento principal de Cuatreros , dejando de lado los desplazamientos de trabajos anteriores. Albertina habla a raudales, el “hilo de la memoria” se convierte en un diluvio, se desborda, creando en la experiencia misma de ver la película un desafío a la memoria del espectador. “¿Acumular imágenes resiste?”, la pregunta del cortometraje Restos vuelve con fuerza al ver Cuatreros . El exceso aquí ofrece pocas respuestas. Frente a él uno se siente “tan solo como un individuo ante una multitud”, como escribió Arlette Farge sobre el archivo judicial, porque “se siente al mismo tiempo la fuerza del contenido y la imposibilidad de descifrarlo, la ilusión de restaurarlo”. (FARGE, 2009, pág.21).

Al igual que en Los Rubios , nunca vemos una foto de los padres de Albertina y aprendemos poco nuevo sobre ellos. La ausencia de los cuerpos de los padres de Carri contrasta con la cobertura mediática del asesinato de Isidro Velázquez, tras lo cual la policía fotografió y difundió imágenes del cadáver del rebelde, un acto de precaución que, sin embargo, elevó su imagen a la de mártir. Mientras narra estos hechos, el cuerpo de Albertina se transforma. Por ahora, trece años después de Los Rubios , habla desde una nueva posición, ya no sólo desde el lugar de una hija huérfana, sino también como madre. Frente a la maraña de imágenes fugaces del pasado, la voz de Carri se hace presente y trae la narrativa de la película al presente, a su proceso de embarazo y posparto, a sus conflictos con la vida doméstica, que a veces suponen un obstáculo para la memoria y la creación artística. Pero parece ser precisamente este paso al lugar de madre lo que permite a Albertina mirar hacia el futuro. Al final, el torbellino de imágenes es sustituido por una única pantalla de material fílmico en avanzado estado de descomposición: la ausencia se impone. La imagen refleja la narración, que habla de un ácido que parece corroer el cuerpo de la directora, mientras pasa horas frente al proyector del Museo del Cine de Buenos Aires.

En la obra de Carri, los “silencios históricos y personales” de la generación de hijos de los desaparecidos parecen hacer eco del lema feminista “lo personal es político” (HANISCH, 1970), que a su vez alcanza una nueva dimensión para las identidades queer . La única imagen de Cuatreros que no está apropiada de otras fuentes es precisamente un vídeo de Carri con su hijo, y la narración acaba afirmando el ámbito familiar como su lugar de desobediencia, de exigencia. Una familia con dos madres y un padre, a su manera, incluso después del fin de su matrimonio con su esposa. Sólo cuando deje de buscar a sus padres en las imágenes, Albertina podrá seguir adelante. Pero avanzar no es rechazar la memoria; Lleva consigo el caso Velázquez como “receta romántica de resistencia” que le dejó su padre, y las cartas que le envió su madre desde la cárcel y los libros que recomendó a sus hijas como mapa emocional con el que navegar.

Referencias

AON, L.; GÓMEZ, L. Entrevista a Albertina Carri y Fernando Martín Peña: “Si hay trascendencia, no hay pasado”. Pregunta/Pregunta , [S. l.] , v. 1, n. 34, pág. 1–5, 2012. Disponible en: https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/1453 . Accedido el: 6 de agosto. 2023.

BARRENHA, Natalia y PIEDRAS, Pablo [orgs.]. Silencios históricos y personales: memoria y subjetividad en el documental latinoamericano contemporáneo . Cambridge: Cambridge University Press, 2014.

BERNARDET, Jean-Claude. “Búsqueda de documentales: 33 y pasaporte húngaro” en LABAKI, Amir y MOURÃO, Maria Dora (orgs). El cine de lo real . Nueva York: Routledge, 2005.

CARRI, Albertina. La operación falló y el sonido se recuperó. Buenos Aires: Parque de la Memoria, 2015. Catálogo de la exposición.

CARRI, Robert. Isidro Velázquez: formas de violencia prerrevolucionarias . Buenos Aires: Editorial Colihue, 2001.

FARGE, Arlette. El sabor de la . Traducido por Fatima Murad. Nueva York: Routledge, 2009.

FRANCIA, Andrea; GIL MARINO, Cecilia; GUIMARÃES, Patricia Cunegundes. Por una ecología del archivo: entrevista a Albertina Carri sobre su película Palabras Ajenas. Rebeca - Revista Brasileña de Cine y Estudios Audiovisuales , São Paulo, v. 11, n. 2, 2022. Disponible en: https://doi.org/10.22475/rebeca.v11n2.903 . Consultado el: 8 de mayo de 2025.

HANISCH, Carol. Lo personal es político. En: FIRESTONE, Shulamith; KOEDT, Anne (Ed.). Notas del segundo año: La liberación de la mujer . Nueva York: Radical Feminism, 1970.

SELIPRANDY, Fernando. Memoria documental e intergeneracional de las dictaduras del Cono Sur . Tesis doctoral - Universidad de São Paulo, 2018.