Hay mucho más entre un hombre y una mujer: de los regímenes políticos a los regímenes estéticos en “De cierta Manera”

Por Roberta Veiga | Ensayos

Además de ser la primera película cubana realizada por una mujer negra, De cierta manera (1974-1977) es hoy imprescindible si queremos fundamentar una aproximación analítica feminista al cine. La película de Sara Gómez materializa y al mismo tiempo nos devuelve una forma de pensar de lo que hemos llamado feminismo interseccional. A pesar de las críticas al concepto, tal como lo establece Kimberlé Crenshaw, lo que importa es lo que, mucho antes de esta autora, se pone en juego cuando el feminismo parte de la intersección, o mejor dicho, de la confluencia entre diferentes factores sociales, étnicos, culturales y económicos, que configuran las subjetividades femeninas al componer el género como arreglos identitarios.

Es a la vez esa confluencia de diferentes factores y la comprensión de esos arreglos lo que De cierta manera ofrece cinematográficamente al crear una narrativa ficcional que –sin añadir intriga ni artificio– no pretende ir más allá de permanecer contigua a la vida cotidiana ya convulsionada por las transformaciones políticas, sociales y culturales que traía consigo la transición socialista cubana. Sara Gómez, o Sarita (como era conocida), no fuerza un guion que simule el feminismo en su interseccionalidad. La cineasta capta con absurda sensibilidad un estado entre el pasado (bajo un gobierno dictatorial) y el presente de una Cuba posrevolucionaria, en el que las relaciones afectivas cotidianas resuenan, y a la vez contrarrestan, las tensiones y oscilaciones de estar en un proceso de implementación de un nuevo régimen político, centrado en programas de bienestar social y económico, principalmente de alfabetización y salud.

Si para coger ese estado entre , transición , o umbral , que traduce no sólo el espíritu, sino la experiencia de la Cuba de principios de los años setenta, Sarita renuncia a cualquier exceso de retórica diegética y conserva el aspecto realista del cine cubano, esto porque utiliza una estrategia que perfora y purifica la ficción creada para la película. Apostando por todos los frentes, por el entremedio como característica de un estado de agitación social –entre dos regímenes políticos–, la cineasta elige trabajar también estéticamente sobre la transición constante de la dialéctica entre dos regímenes cinematográficos: la ficción y el documental.

Nada más educativo para un nuevo programa político anticapitalista que documentales explicativos y educativos sobre los cambios ocurridos y los que aún son necesarios. Porque la mentalidad de un pueblo no cambia de la noche a la mañana: uno no se acuesta con valores conservadores y se despierta progresista. Existe todo un statu quo que configura las opiniones, las creencias y las relaciones de comportamiento, es decir, la ideología de un régimen dictatorial. La propaganda educativa, en este sentido, es fundamental para construir la transformación que buscaban los intelectuales revolucionarios. De cierta manera, hace uso de archivos, imágenes y voces en off documentales que registran información y perspectivas del nuevo proyecto social posrevolución. Esta pista se intercala con la narrativa ficticia, redefiniendo lo que vemos y la dirección de la historia en todo momento.

Es principalmente a partir de este choque, o incluso de este barajar, entre lo ficcional (fabulatorio) y lo documental (pedagógico) que, como ya se ha dicho, se produce la mutua alimentación entre un universo afectivo, familiar (micro) y las estructuras socioeconómicas (macro), de modo que las relaciones más cotidianas son leídas desde una perspectiva política. Lo personal es político , dirían las feministas de los años sesenta. Así, es poco probable que las punzantes diferencias en una transición de régimen no decanten -de los diálogos y situaciones diegéticas entre los personajes, y en última instancia de la puesta en escena ficcional- el choque entre los géneros como un tenso arreglo entre los matices económicos y sus definiciones (de clase, trabajo, educación, vivienda, valores), así como la inscripción histórica de las razas y las culturas.

Esto sucede porque hay un escalamiento del estado entre las cuales se va configurando el dispositivo cinematográfico en capas, de modo que el aparato material que estructura las fuerzas económicas y sociales rebota no sólo en las relaciones culturales, en la coexistencia entre diferentes creencias y religiones, sino en las relaciones de género: en la intimidad entre una mujer y un hombre.

Yolanda es una mujer independiente, progresista y educada que trabaja como maestra de niños en una escuela pública comprometida con el programa de alfabetización social en La Habana. Mario es un hombre negro de familia humilde y devota de las creencias afrocubanas, que trabaja en una fábrica y cultiva el hábito del juego y la bebida con un grupo de amigos varones, algunos de los cuales lo acompañan desde su infancia, vivida entre las penurias de un pueblo marginado. Se enamoran y, no por casualidad, forman una pareja que en sí misma representa el par dialéctico que la película, como dispositivo transicional, elabora: la tensión entre los ideales progresistas de la revolución cubana (la mujer-Yolanda) y los hábitos arraigados en un pueblo sin acceso a recursos ni oportunidades (el hombre-Mario).

Las diferencias entre Mario y Yolanda dan lugar a varios conflictos que las escenas del documental hacen explícitos, a veces confirmando la posición de uno, a veces contradiciendo la de la otra, a veces simplemente haciendo deslizar a los personajes en los registros de los espacios de la ciudad en reconstrucción, y en las imágenes de personas trabajando o en las calles.

En la primera escena de interacción entre la pareja, cuando Mario le cuenta su historia de vida a Yolanda, y dice que vivió en la favela, en casas hechas de latas y cartón, ya hemos visto y veremos escenas de archivos y otras películas que encarnan la miseria de Cuba. Tales imágenes resuenan, expandiendo la precariedad de la vida del personaje a todo un pueblo, y afirmando, a través de una voz en off , que la población más desfavorecida y necesitada es la que permanece más apegada a los valores tradicionales, y por tanto más resistente a los cambios del nuevo régimen. En este diálogo con su novio, Yolanda también habla de sí misma y expone su adhesión a los valores revolucionarios y su compromiso con la causa educativa, de un modo que, en ese momento, parece representar la salida a un impasse no sólo de género, sino también de cultura y política.

Sin embargo, Sarita sabe que en ese par dialéctico que representa la pareja, la mujer todavía no indica la superación de la antítesis. En una de las secuencias del documental justo después de los créditos de la película, Yolanda aparece en el colegio como si realmente fuera profesora del mismo y, de cara a la cámara, duda al responder a una entrevista: “No me siento muy bien, cuando llego aquí me digo que es un mundo muy raro, uno que piensa que no existe”.

Este malestar que sienten los profesionales involucrados en la educación también se siente en el modo como llevan a cabo los encuentros con las madres de sus alumnos. En uno de estos encuentros, Yolanda es categórica al pedirle a Mercedes, la madre de Luiz, que tenga mayor cuidado en el seguimiento de los estudios de su hijo, a lo que ella, una mujer negra con once hijos y un marido ausente, intenta defenderse explicando que gran parte de su tiempo lo dedica a trabajar para mantener a la familia. En este momento, aquello que se resiste a los valores o comportamientos arraigados es nombrado –en el doble, triple recorrido de las mujeres– como una condición femenina no disuelta, la misma que Yolanda caracterizará discursivamente como un mecanismo cíclico del cual sus alumnas no podrán escapar.

En este momento, el feminismo emerge tanto en su faceta de clase, una posición común para las madres cuyo trabajo no es valorado, como en posicionalidades diferentes, cuando una maestra de clase media tiene dificultades para pasar de la teoría a la experiencia de la alteridad femenina. En este punto, la ficción desafía al documental que parece simplificar los obstáculos que acechan al poder de cambio a través del proceso educativo, mientras que al mismo tiempo el testimonio real de una madre llega a razonar de manera muy pragmática la creencia del personaje y de toda una intelectualidad revolucionaria. Nada es más dialéctico que una película que se construye entre diferentes comprensiones del mundo y oscila entre ellas para mantener su lugar en el debate.

Esta estrategia formal, discursiva y narrativa, de jugar con los regímenes documental y ficcional, con el fin de escalar las diferencias, permite que la relación dialéctica entre Yolanda y Mário se haga eco de otros pares – el pueblo y los intelectuales, los marginales y los revolucionarios – hasta ascender a los regímenes políticos sin, sin embargo, lograr un avance.

El choque entre lo que cada uno de los integrantes de la pareja romántica lleva en su arreglo identitario no se limita a la intimidad entre ellos, intergénero, sino que se modula en las relaciones de confrontación entre Yolanda y las madres de estudiantes con quienes ella conversa, y también en la disputa entre Mario y su amigo Humberto. Se produce una sucesión de desacuerdos entre la pareja, debido a la postura patriarcal de Mario y la educación liberal de Yolanda. Sin embargo, es en el conflicto con la traición de un amigo que surgen las sutilezas del machismo.

Al tomar posición en la asamblea de trabajadores de la fábrica, en una secuencia en la que los personajes de ficción parecen componer una escena documental (junto a trabajadores reales), vemos a Mario denunciar a su compañero Humberto, quien dejó de trabajar para tener un encuentro sexual y mintió utilizando el estado de salud de su madre para justificar su ausencia. Poco después de la denuncia, plagada de valores sexistas y feministas, Mario se angustia por haber traicionado a su hermandad masculina, y se condena por una práctica que él mismo llama típicamente femenina: el chismorreo. Sin embargo, al mismo tiempo es evidente que su actitud estaba guiada por una comprensión política fundamental (base del pensamiento anticapitalista), fruto también de los intercambios con Yolanda: que los principios morales se fundan y definen en relación con el colectivo.

En este pequeño montaje textual y visual de las tensiones que desbordan a la pareja Mario y Yolanda, es importante destacar que tales enfrentamientos constituyen también la relación emocional entre ellos y subrayan el antagonismo entre un machismo culturalmente arraigado y un feminismo aún en proceso de hacerse consciente en una Cuba prometida. Antes de eso está en los umbrales, entre un hombre y una mujer; un hombre trabajador y un hombre más macho; una mujer blanca, maestra, y una mujer negra, pobre; que la complejidad del feminismo está entretejida en la obra de Sarita, desde las estrategias formales hasta los actos de habla. No hace falta ningún discurso panfletario, sino entender que las opresiones se dan en esos meandros entre lo macro y lo micro, entre los cambios estructurales y los hábitos cotidianos, entre lo político y lo personal, sin que uno prevalezca sobre el otro. De esta manera, la pareja –un hombre y una mujer–, que encontró la diégesis en lo que parecen pequeñas conflagraciones, gana identificación espectadora a través de los afectos, a través del deseo mutuo que mantiene a Yolanda y Mario apostando por el intermedio .

Al situarse allí, en ese estado umbral, una puesta en abismo configura el dispositivo de la película de tal manera que se acentúan las diferencias de posición social entre los géneros y dentro de ellos. Si fenomenológicamente es tangible las múltiples capas y cortes que componen el género como identidades enredadas, la ineludibilidad analítica de una perspectiva interseccional se da en cada escena y en la partitura final de la película. En otras palabras, De cierta manera no impone una perspectiva interseccional, simplemente la libera, la destraba, al capturar las relaciones en su complejidad constituyente.

Referencias

Mesquita, Claudia y Veiga, Roberta (2021). El feminismo de Sarita: umbral, dialéctica e interseccionalidad en De Cierta Manera. Significación: Revista de Cultura Audiovisual , 48 (55), 17-35.

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1. No sólo el argumento delentre , también llamado umbral, así como la noción de dialéctica que es su corolario, que constituye la base de este texto, sino su desarrollo es una versión reducida, más puntual y explicativa de un largo artículo publicado en la revista Significação, en 2021, por mí y Claudia Mesquita (a quien sólo puedo agradecer la asociación para pensar con Sara Gómez).