Crítica de cine feminista en el periódico Mulherio (1981-1988)

Por Nayla Tavares Guerra | Metacriticas

En diálogo con los debates que se estaban construyendo en otros países de América Latina, el Norte y Europa, las ideas de la Segunda Ola Feminista comenzaron a difundirse por todo Brasil en los años 1970. En el contexto brasileño, fue un contrapunto a la difusión de un proyecto moral impulsado por la dictadura cívico-militar, un desafío radical al “modelo de feminidad difundido por la sociedad, que atribuía a las mujeres los roles de esposa, madre e hija, manteniéndolas sujetas al dominio masculino, como coadyuvantes o asistentes de los hombres en el ámbito público o privado” (Cavalcante, 2017, p. 60). Temas antes considerados privados e individuales ahora se incluyen en el debate público a partir de la idea de que lo personal es político. Con esto, la opresión que viven las mujeres en el ámbito doméstico comienza a ser entendida, por los movimientos feministas, como perteneciente a una opresión estructural y colectiva, que no podía resolverse individualmente.

En este contexto, en 1975 se realizó en Río de Janeiro el seminario “El papel y el comportamiento de la mujer en la realidad brasileña”, auspiciado por la Organización de las Naciones Unidas (ONU). A partir de este evento surgieron grupos de mujeres en varias ciudades del país y se establecieron condiciones favorables para la creación de una prensa feminista alternativa (Teles, 1993 apud Tamião, 2009, p. 23). Los periódicos feministas formaron parte de la prensa alternativa que, surgida en Brasil durante el período colonial, alcanzó su apogeo en la década de 1970 como un importante instrumento para combatir la censura y la represión política (Guimarães, 2022, p. 32).

Mientras Bernardo Kucinski localizó alrededor de 150 periódicos alternativos que estuvieron vigentes durante el período del régimen militar, Elizabeth Cardoso encontró 75 periódicos de carácter feminista (Cardoso, 2004, p. 10). A partir del relevamiento y estudio de publicaciones periódicas, la investigadora sostiene que la prensa alternativa feminista fue tanto un fenómeno cuantitativo, con un importante número de vehículos, como cualitativo, dada su importancia para constituir un espacio de difusión del feminismo y discusión sobre temas relacionadas con el género (Cardoso, 2004, p. 17).

El mismo año del seminario organizado por la ONU, nace Brasil Mulher, considerado el primer periódico de prensa alternativa feminista hecho en Brasil. Fundada por la Sociedade Brasil Mulher, en Londrina, se centró en el movimiento de amnistía y en la movilización y cobertura del movimiento obrero, con énfasis en las mujeres trabajadoras. Al año siguiente, la Asociación de Mujeres creó Nós Mulheres, con redacción en São Paulo. Posteriormente, en 1981, surgió también en la capital de São Paulo, Mulherio, con el apoyo de la Fundación Carlos Chagas y la Fundación Ford.

A través de los periódicos, los movimientos feministas lograron hacer circular ideas y temas que quedaban fuera de la prensa oficial (Leite, 2003, p. 235), como lo destaca Adélia Borges, editora de Mulherio que, Según ella, fue:

[...] contrapunto a otros medios de comunicación, que generalmente tratan a las mujeres de forma esquizofrénica: las revistas masculinas nos muestran desnudas; revistas femeninas, con delantales; Los diarios, la mayoría de las veces, nos reducen a la total invisibilidad (a menos que seamos “estrellas”). Y la mujer real, ¿dónde está? (Borges, 1984, pág. 2).

Cardoso (2004) divide la producción en dos generaciones con características distintas. La primera se ubica entre 1974 y 1980 y abordó temas generales, de interés para toda la sociedad (hombres y mujeres), como hambrunas, guarderías e injusticia social, noticias de movimientos sociales en general, entre otros. Mientras que la segunda se estableció entre 1981 y 1999, a partir de temas como salud, trabajo, legislación, violencia y sexualidad –con una mirada a la relación de estos temas con las mujeres–, además de traer novedades con respecto al movimiento feminista.

Paralelamente al surgimiento de la prensa feminista alternativa en Brasil, hubo un aumento considerable en la producción de películas realizadas por mujeres en el país. Poco a poco, nombres como Ana Carolina, Luna Alkalay, Adélia Sampaio, Helena Solberg, Suzana Amaral, Tereza Trautman, Tizuka Yamazaki o Vera de Figueiredo, por citar algunas, consiguieron dirigir al menos un largometraje en las décadas de 1970 y 1980 y recientemente han sido cada vez más reconocidas. Sin embargo, fue en el ámbito del cortometraje donde la expansión del trabajo femenino fue aún más intensa: entre 1964 y 1985, 121 directoras dirigieron 222 cortometrajes (Guerra, 2024, p. 26). Esta situación no pasó desapercibida para la prensa de la época, como lo demuestra el artículo titulado “Brasil ya tiene varias mujeres con cámaras en la mano (y algunas ideas en la cabeza)”, publicado en la revista Titular en 1972:

A partir de 1960, comenzó a aparecer en Brasil un nuevo grupo de mujeres cineastas. La única, sin embargo, que se dedicó exclusivamente al largometraje es Tereza Trautman. Todos los demás hacen más documentales y cortometrajes. (...) Tereza Trautman sufre todas las limitaciones y problemas que padece el largometraje en Brasil. (...) En relación con los cortometrajes, sin embargo, el panorama es aún más tumultuoso. Y es en este marco que luchan todos los demás cineastas brasileños (O Brasil Já..., 1972, p. 140).

Un estudio y análisis de estos cortometrajes se publica en el libro Entre apagamentos e resistências (Guerra, 2024), en el que presentamos también una investigación sobre las intersecciones entre el cine y la prensa feminista alternativa a partir del estudio de tres periódicos: Brasil Mulher, Nós Mulheres e Mulherio. Notamos una evolución en el espacio dedicado al audiovisual en estos tres vehículos. El primero de ellos, Brasil Mulher (1975 a 1980), tenía una sección llamada Arts & Communication, con artículos sobre literatura, teatro, artes visuales, música, etc., pero aún sin centrarse en el audiovisual.

Ya el Nós Mulheres (1976 a 1978), con textos sobre las diversas artes en sus primeros números, estrena una columna específicamente sobre cine en su octava y última edición. El texto Sentimientos… y vulgaridad (1978, p. 12) se compone de dos Reseñas contrastantes que ilustran los dos pilares del título. La película Julia (Fred Zinnemann, 1977) se describe como “(...) realmente un alivio. Después de otras películas, nacionales y extranjeras, donde seguimos siendo un símbolo de banalidades, el fruto perfecto de la costilla de Adán, Julia es una excepción en nuestros cines contaminados de pornochanchadas y Kung Fus”. En cambio, la característica brasileña  A dama do lotação (Neville d’Almeida, 1978) se presenta con ironía: “lo mejor de la película es la música de Caetano Veloso. Por lo demás, son 80 minutos de aburrimiento, una pornochanchada de lujo, donde se devalúa al máximo a la mujer”.

Sucesivamente, Mulherio (1981 a 1988) destaca por aportar una perspectiva recurrente al audiovisual, especialmente al cine y la televisión. Encontramos promoción y recomendación de películas, textos con reflexiones generales sobre la presencia de la mujer en el cine, entrevistas a directoras y críticas cinematográficas. Para comprender lo que quizás sea un principio de una crítica audiovisual abiertamente feminista en Brasil, veremos este artículo sobre el periódico Mulherio, proponiendo una mirada a textos que aportan comentarios, análisis y reflexiones sobre películas y telenovelas.

El períodico Mulherio

El periódico Mulherio fue creado por el Colectivo de Mujeres del Departamento de Investigación de la Fundación Carlos Chagas y es un ejemplo de la movilización del feminismo académico. A diferencia de otros periódicos, no estaba vinculado a ningún grupo feminista en particular, sino que reunía en su consejo editorial a miembros de varios de ellos, como la Associação de Mulheres, Nzinga – Coletivo de Mulheres Negras y el mismo Nós Mulheres (Freitas, 2017). El consejo editorial incluía nombres como Lélia González, Heleieth Saffioti, Maria Rita Kehl, Ruth Cardoso, Adélia Borges, Fúlvia Rosemberg, Eva Blay, Heloísa Teixeira, Marília de Andrade e Inês Castilho – las tres últimas también fueron directoras de cortometrajes durante el período.

Una motivación fundacional del periódico fue “la preocupación por la representación de las mujeres tanto en los medios de comunicación brasileños como en las artes” (Da Rocha; Morais, 2021, p. 16-18). Hubo sesiones dedicadas al teatro, al cine y sobre todo literatura. Había tanto indicaciones en formato de lista con breves comentarios como textos críticos más extensos de obras de teatro, libros y películas.

Mulherio fue una de las publicaciones feministas de mayor trayectoria, con 42 números publicados entre 1981 y 1988 (Cardoso, 2004). Además del apoyo de la Fundación Carlos Chagas, que duró hasta 1983, el periódico también recibió financiamiento de la Fundación Ford, hasta 1988. A mediados de su último año, 1988, Mulherio cambia de nombre y pasa a llamarse Nexus - Feminismo, información y cultura. Como resultado, adquirió un carácter más cultural que político y comenzó a describirse como una “revista de arte e ideas”. Dos hombres, Duda Machado y Guto Lacaz, se incorporaron al consejo editorial, a pesar del mantenimiento de antiguas editoras, como Inês Castilho. Actualmente, la colección completa de Mulherio y las dos ediciones de Nexo, se conservan en el acervo de la Biblioteca Ana María Poppovic, de la Fundación Carlos Chagas, y están disponibles para consulta virtual.

Crítica de cine feminista

Inmersas en las reflexiones aportadas por la Segunda Ola Feminista, a principios de los años 1970 la crítica cinematográfica feminista comenzó a surgir en Europa y Estados Unidos. A raíz de las protestas feministas en distintos ámbitos de la sociedad y la cultura, “buscó en la producción cinematográfica lugares sociales reservados a las mujeres como personajes de películas –raras o no protagonistas–, al mismo tiempo que animaba a las mujeres a tomar las cámaras bajo su control” (Veiga, 2019, p. 261). Los textos teóricos publicados en libros y revistas y escritos por Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Bérénice Reynaud, Mary Ann Doane, Anneke Smelik, Annette Khun, Ann Kaplan, entre otras, constituyen hasta el día de hoy una base importante para el campo de los estudios de género en audiovisual.

En el escenario brasileño, identificamos huellas de una crítica feminista al cine y a la televisión en textos publicados en los años 1980 en el periódico Mulherio. En algunos de sus artículos queda clara la conciencia de las autoras sobre la importancia del cine como herramienta en la construcción de una lucha emancipadora de las mujeres. Esta idea se acerca a la defensa del cine político que hace Claire Johnston en lo que se consideraría el texto fundacional de la discusión teórica feminista británica en el cine. Women’s cinema as a counter-cinema (o, en español, El cine de mujeres como contracine). Según la autora, no bastaba con que las mujeres se enfrentarán a las cámaras, debían hacerlo como un gesto político.

Mujeres brasileñas analizan un posible significado político de la representación femenina proporcionada por el cine y llaman la atención sobre el potencial transformador de una película en un artículo publicado en la segunda edición del periódico. Se informa la presencia de algunos cortometrajes sobre temas alineados con el feminismo en una exposición cinematográfica en la Sociedad Brasileña para el Progreso de la Ciencia (SBPC):

El cine, como otras formas de expresión artística, es un vehículo privilegiado para movilizar opiniones y suscitar debates sobre temas de interés científico. Sin someterse necesariamente a los cánones impuestos por la "verdad" científica, el cine documental o de ficción puede ser a menudo un retrato más vívido de la realidad, provocando reacciones que llevan a las personas a repensar sus conceptos sobre el mundo (Mostra, 1981, p. 11).

Observamos aquí, así como en otras publicaciones periodísticas, una comprensión del cine como instrumento de transformación social. Si, en general, estudiamos los impactos del contexto en la producción cinematográfica, cuando miramos las publicaciones periódicas, nos damos cuenta de que las feministas de la época eran plenamente conscientes de la relación multidireccional entre las películas y el contexto, y ambos se influyen mutuamente.

También notamos una preocupación con la presencia de mujeres no sólo frente a las cámaras, sino también detrás, creando. En el artículo titulado “Mujeres, cámara, acción”, se destaca que “las mujeres descubrieron repentinamente el cine como medio de expresión artística y comenzaron a realizar sus propias películas” (Mulheres…, 1981, p. 20). También se llama la atención sobre el hecho de que la producción de mujeres cineastas estaba cubriendo en parte la necesidad de expresión del feminismo: “películas que hablan principalmente de sí mismas, llenando en parte el vacío dejado por el feminismo en el nivel de la producción cultural” (Mulheres…, 1981, p. 20). Por lo tanto, observamos la conciencia de los editores de este periódico sobre la importancia de resaltar las películas no sólo sobre mujeres, como las películas hechas por mujeres, lo que se aproxima a la visión de otra teórica emblemática de la crítica feminista, Teresa de Lauretis, quien “sostiene que, en cierto modo, las primeras demandas teóricas feministas estaban siendo atendidas por la práctica fílmica de las cineastas” (Veiga, 2013, pág.138).

En el artículo mencionado se indican varias “películas de mujeres, sobre mujeres” proyectadas en la X Jornada de Cine de Salvador, todos cortometrajes. Aunque no lo dicen explícitamente, las feministas en el Mulherio parecían tener predilección por este formato, ya que prácticamente todas las obras recomendadas en las distintas notas con recomendaciones de cine eran cortos. Quizás por la especificidad del formato no comercial y algo marginal, más abierto a abordar temas queridos por el feminismo y poco o nada aceptados por la sociedad de la época.

Ya existen en Brasil decenas de películas muy expresivas, realizadas por mujeres preocupadas por reflexionar sobre la condición femenina. Normalmente, sin embargo, se trata de cortometrajes realizados con poco dinero, sin ningún apoyo promocional, y acaban siendo vistos por poca gente (Filmes…, 1981, p. 22).

Al analizar las 42 ediciones del diario Mulherio, encontramos una serie de reseñas de películas. Los textos tienen un carácter más crítico que teórico y buscaron comentar, analizar y problematizar películas estrenadas en el período. Las críticas aparecen en la columna denominada “Cine” que, pese a ser recurrente, no aparece en todas las ediciones del diario. Tampoco había una sola responsable de esta columna, ni siquiera un nombre que se repitiera con mayor frecuencia. Tampoco diferenciamos entre autoras e investigadoras de cine o cineastas. Muchas eran antropólogas, sociólogas, periodistas, psicoanalistas, etc. Quizás por eso los textos fueron escritos sin un hermetismo de términos técnicos cinematográficos.

Encontramos críticas en el periódico sobre obras menos comerciales, como cortometrajes Balzaquianas (Eliane Bandeira, Marília de Andrade, 1981), Mulheres da Boca (Inés Castilho, Cida Aidar, 1981), Hia Sa Sa - Hay Yah! (Olga Futemma, 1985). También hubo textos sobre grandes producciones, tanto nacionales como internacionales, como Nacido para matar (Stanley Kubrick, 1987) y El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1988).

Si bien la mayoría de las críticas trajeron una reflexión basada en el análisis de la representación de las mujeres en el cine, no todas tuvieron una perspectiva de género. Un ejemplo son los textos de Márcia Mendes de Almeida, que apuntaban a cuestiones más vinculadas a la izquierda convencional. Para el Mulherio, ella escribió sobre Recuerdos de prisión (Nelson Pereira dos Santos, 1984), Nunca hemos sido tan felices (Murilo Salles, 1984) y Cabra marcada para morir (Eduardo Coutinho, 1964-1984).

También notamos que en los dos últimos años del periódico, varias reseñas de películas pasaron a ser escritas por hombres, especialmente por el historiador José Inácio de Melo Souza. Esto fue posible, ya que las mujeres integraban “los consejos editoriales de los periódicos, siendo responsables de la dirección política, la línea editorial y la redacción de las principales historias. Esta situación no excluía la colaboración de los hombres de diferentes maneras” (Leite, 2003, p. 234). Sin embargo, mientras las críticas escritas por mujeres suelen ocupar media página, las escritas por hombres suelen ocupar una página entera.

A continuación analizaremos algunas de las críticas encontradas en Mulherio que son representativas de temas ampliamente tratados en el diario, en varias de sus columnas, y aportan una mirada atenta a las representaciones de la mujer en el cine.

Objeto mujer, con placer

Uno de los puntos que une a las autoras de las reseñas publicadas en Mulherio es que estaban empapadas de la experiencia feminista y, por lo tanto, muchas de las críticas plantearon temas relacionados con las discusiones de la Segunda Ola. Como se mencionó, la idea de que “lo personal es político”, el lema del movimiento, llevó al debate público cuestiones que antes se consideraban privadas e individuales. Con esto, la opresión que viven las mujeres en el ámbito doméstico comienza a ser entendida, por los movimientos feministas, como perteneciente a una opresión estructural y colectiva, que no podía resolverse individualmente.

Esta idea es la clave de la lectura que hace Leda Beck de la película Mulher Objeto (Silvio de Abreu, 1981). En su texto “Objeto Mujer, con gusto”, publicado en la revista Nov./Dic. 1981, la periodista y politóloga no está de acuerdo con el enfoque de la película, que lo trata únicamente como un problema en el que la protagonista no puede satisfacerse sexualmente, lo que, según la autora, “ya ​​no es un problema de todas las mujeres y se convierte en una neurosis de una sola mujer” (Beck, 1981, p. 17, nuestra traducción).

La autora también problematiza la postura del director en una entrevista televisiva en la que habla de la película: “una espléndida rubia sentada en su regazo como un objeto de adorno, sonreía complacida ante sus declaraciones, mientras él se entusiasmaba defendiendo el orgasmo femenino” (Beck, 1981, p. 17) Recuperando y analizando esta entrevista, Beck se acerca a las reflexiones de Placer visual y cine narrativo, un texto de Laura Mulvey que se convirtió en uno de los principales rasgos de la crítica cinematográfica feminista.

Observamos que la presentación de las mujeres como “adorno” en esta situación revela un escenario exhibicionista tradicional, en el que las mujeres están presentes sólo para ser exhibidas y miradas, emitiendo un impacto erótico y visual (Mulvey, 1983 [1975], p. 444). Lo que importa es que la “rubia” representa, en este caso, una conquista sexual para el director, elevando su masculinidad a la hora de promocionar una película sobre sexo. La mujer misma y lo que ella piensa importan poco, ya que ella es un mero significante del otro masculino, portadora de significado y no productora de significado (Mulvey, 1983 [1975], p. 438).

Leda Beck también critica la ideología de la película, que trae una recuperación comercial y distorsionada de temas feministas. Se trata de una película erótica con un discurso a favor del orgasmo femenino –para el director “¡un libelo a favor del orgasmo femenino!” (Beck, 1981, pág. 17). Sin embargo, el texto de Beck muestra que Objeto Mulher, como dice el propio título, no escapa a la cosificación femenina. Al final de la película, la solución narrativa a la dificultad del personaje para sentir placer es que su marido, que hasta entonces había sido respetuoso, prácticamente viole a su mujer, provocando que ésta alcance finalmente el orgasmo. Se postula entonces el sadismo como la respuesta al placer femenino. Leda Beck comenta que la publicidad de la película en su momento decía que “Ninguna pareja será la misma después de esta película”, a lo que ella concluye: “todas las parejas saldrán del cine exactamente iguales”, y quizás con una comprensión aún peor, la de que “si la mujer no lo goza, inténtalo a la fuerza” (Beck, 1981, p. 17, nuestra traducción).

Cómo eliminar a tu jefe

A diferencia de Leda Beck quien señala que “Es un mérito abordar el tema del placer femenino, y de hecho, el único mérito de Objeto Mulher (Beck, 1981, p. 17), la socióloga Cristina Bruschini señala varios puntos positivos en Cómo eliminar a tu jefe (Colin Higgins, Estados Unidos, 1980).

Comienza su texto, publicado en la tercera edición del periódico, con un análisis complementario de la narrativa y el guión para mostrar situaciones cotidianas de opresión de las mujeres en el lugar de trabajo. La película cuenta la historia de tres mujeres con un jefe “incorregiblemente sexista” que “insiste en pisotearlas, exigiéndoles que realicen pequeños 'servicios de mujeres'”, como ir a buscar café, comprar regalos para su mujer e incluso intentar someter a una de ellas a su “objeto sexual”. Las tres entonces “idean planes locos para liquidarlo” (Bruschini, 1981, p. 10).

Bruschini, sin embargo, no deja de señalar problemas:

Todo ello desemboca en una comedia deliciosa, aunque superficial y llena de estereotipos: la rubia y exuberante Doralee, prototipo de sex symbol americano (cintura fina y pechos abundantes); la ingenua y aterrorizada Judy, interpretada por Jane Fonda, toda confundida en sus primeros días de empleo (...) (Bruschini, 1981, pág. 10).

Cristina Bruschini crítica aquí la elección del reparto y la construcción de los personajes, que reitera los estereotipos. Ella muestra que aunque las protagonistas son mujeres, “la mujer como mujer está en gran medida ausente” (Johnston, 1973, p. 26, nuestra traducción). La autora inicia también una reflexión general sobre la película, con un análisis estructural de la obra:

Es una pena que el tratamiento superficial dado a esta comedia de chicos y chicas malos impidiera a sus heroínas denunciar la verdadera causa de su opresión diaria de nueve a cinco (Nine to five, título original), que va más allá de la mera estupidez de un solo villano. Su condición de mujer y trabajadora oprimida en este gueto profesional –trabajo de oficina– se reduce así a la persecución implacable de un solo criminal, que ya no se ve como una consecuencia de la situación social más amplia (Bruschini, 1981, pág. 10).

De esta manera, Bruschini refuerza, al igual que Beck, la idea de que las situaciones de opresión no son individuales. Al contrario, son colectivas, al igual que estructurales, como predicó la Segunda Ola Feminista. Como revela la autora, si por un lado la película comienza a deconstruir parte de los estereotipos vinculados a las mujeres (el condicionamiento a las tareas domésticas), todavía tiene limitaciones y carece de una comprensión más amplia de las dinámicas de género de la sociedad, terminando por reforzar otros estereotipos vinculados a las mujeres.

Por lo tanto, la crítica revela que, aunque Cómo eliminar a tu jefe ofrece posibilidades de identificación positivas a las mujeres, no “aborda directamente las cuestiones que el feminismo plantea al cine en relación con su representación” (Kuhn, 1993 [1976], p. 58 en Veiga, 2013, pág. 137). Podría encajar en lo que Annette Kuhn llama “películas de mujeres”, es decir, películas especialmente dirigidas a un público femenino hechas para satisfacer las nuevas demandas del mercado. En estas obras se incluyen cuestiones del feminismo, pero de forma suavizada o incluso distorsionada. “Con tal estrategia, algunos directores seguirían monopolizando la construcción de representaciones de las mujeres, proponiendo incluso una perspectiva más amigable hacia ellas” (Veiga, 2013, p. 137).

“Balzaquianas”, un retrato del matrimonio

Fue sobre todo en las obras realizadas por cineastas feministas donde la crítica de Mulherio encontró un contrapunto a las películas que exploran comercialmente temas queridos por el movimiento, pero mantienen a los personajes femeninos subordinados a los hombres de un modo u otro. Es el caso que Balzaquianas (1981), un cortometraje dirigido por Eliane Bandeira, más conocida hoy por su trabajo como productora ejecutiva y por el sobrenombre de Lili Bandeira, y por Marília de Andrade, psicóloga y bailarina que formaba parte de la redacción del periódico Mulherio en ese momento.

Esta es la segunda película de una trilogía que reúne documental y ficción para revelar, a través de una mirada crítica, estereotipos sobre los roles sexuales y la opresión sexista. El corto fue tema de la reseña “‘Balzaquianas’, un retrato del matrimonio”, escrita por la antropóloga Betty Mindlin en la primera edición del diario. En el texto presenta la narrativa fragmentada de la obra, ya que el corto se divide en varias secuencias, con diferentes personajes. Lo que une las secuencias son situaciones cotidianas de opresión de mujeres pertenecientes a diferentes clases sociales, además de Irene Ravache, una actriz que se turna para interpretar los papeles de las cinco mujeres.

Balzaquianas estaba muy en la línea de las discusiones del periódico, lo que destaca Mindlin al analizar las acciones vinculadas a la maternidad en la película y compararlas con la película de Charlie Chaplin: “Los movimientos cómicos se parecen un poco a los de Tiempos Modernos [1936]: la velocidad tecnológica de la fábrica, sumada aquí a la necesidad del buen humor, ya que la madre debe ser el sostén de la alegría de sus hijos” (Mindlin, 1981, p. 16). El acercamiento entre maternidad e industrialización también se realiza a través de elecciones léxicas: “el vacío del trabajo repetitivo, de las operaciones mecánicas de cada día” si por un lado son “indispensables para la supervivencia”, por el otro son “el vacío de la propia sociedad industrial” (Mindlin, 1981, p. 16, énfasis añadido). Esta convergencia entre maternidad y trabajo fabril es bastante ilustrativa y didáctica, dado que, durante este período, las feministas todavía luchaban para que el trabajo doméstico fuera reconocido como trabajo real. Se trata, por tanto, de una comparación importante dentro de la lucha política feminista.

Además, Mindlin añade en su crítica una capa de análisis de la situación de las mujeres en el contexto capitalista e industrial, revelando cuestiones que a primera vista no son evidentes en la película, pero que enriquecen la percepción de la misma. A modo de ejemplo, una de las secuencias del corto muestra a una mujer lavando la ropa en casa mientras su marido sale a jugar al fútbol, ​​a lo que Mindlin señala: “diseccionado como institución social, el trabajo doméstico se vuelve absurdo: se realiza en un aislamiento tal que las mujeres están aisladas de la sociedad, sin margen de acción en el mundo”. Luego, como contrapunto, trae modos de vida tradicionales “en los que trillar el maíz, barrer el patio y cocinar para todos se puede hacer a un ritmo lúdico, riendo y cantando, junto con otras personas”. (Mindlin, 1981, pág. 16). La autora revela así que la opresión de género insertada en un contexto urbano e industrial intensifica las consecuencias de la dominación.

Una mirada cercana a la tele

Si, en un principio, las críticas publicadas en Mulherio en el campo audiovisual se fijaron exclusivamente en el cine, en 1984 se inició una columna llamada “Tele”. Esto intensificó su presencia en el periódico a partir de 1987, siendo incluso más numerosa y expresiva que los textos sobre películas de 1988. Una mirada cercana a la televisión, especialmente a las telenovelas, es particularmente importante en el contexto brasileño en el que es uno de los más importantes productos populares de la industria cultural y así juega un papel fundamental en la construcción de imaginarios y opiniones en el país.

A diferencia de las reseñas sobre cine, en la columna de televisión notamos la recurrencia de textos de Marina Heck, socióloga y urbanista. En una edición del periódico, señala que desde hace muchos años realiza análisis de contenidos televisivos, lo que comprobamos se expresa no sólo en la cantidad de textos, sino también en la calidad de los análisis, que fueron bastante profundos en aspectos narrativos, técnicos e ideológicos.

En sus críticas, Heck construyó análisis no sólo de una telenovela o de un producto televisivo específico, sino que también aportó reflexiones más amplias sobre las características generales del medio. Es el caso de “Incesto: nuevo marketing para las telenovelas”, que destaca la inserción de un nuevo significante en el contenido de las telenovelas, el incesto. En este texto, Heck afirma que las telenovelas de Globo dictan modos de vida, visiones del mundo y mitologías, ya que la emisora ​​trabaja con “connotaciones ya universalizadas y naturalizadas de una ideología dominante” para reforzarla (HECK, 1987b, p. 9).

Esta afirmación se hace evidente en la reseña de otro autor, sobre la misma novela comentada por Marina Heck, Mandala, basada en el mito de Edipo. En su texto “Todo por la maternidad”, Isabel Vasconcellos (entonces videógrafa y presentadora del programa Condição da Mulher, de TV Gazeta) muestra cómo, incluso tratándose de un tema tabú y por tanto poco tratado, la telenovela opta por un enfoque basado sobre ideas universalizadas y consolidadas sobre la mujer. En él, se construye el personaje de Yocasta como una exitosa mujer de negocios. Sin embargo, su fábrica y su trabajo quedan siempre relegados a un segundo plano, mientras que su vida familiar tiene garantizado su protagonismo.

Ciertamente es válido suponer que una mujer, sufriendo el drama impuesto a Yocasta, nunca dejaría de buscar al hijo que le fue robado. Sin embargo, veintitantos años después, sería igualmente válido suponer que esta mujer, incluso traumatizada por la pérdida, había desarrollado otros intereses y prioridades en la vida. Más aún teniendo en cuenta que es responsable de un conglomerado empresarial. Es la Rede Globo, nuevamente, tratándonos como semi-idiotas (Vasconcellos, 1988, p. 14).

Aunque la novela está basada en un mito, la incesante búsqueda de Yocasta de su hijo fue una elección de Mandala, como señala Marina Heck en “Uma Yocasta, freudiana por excelencia”, texto publicado en la misma página que el de Vasconcellos: 

En la tragedia griega es el propio Edipo quien investiga su identidad, mientras que en la novela es Yocasta quien va en busca de su hijo. Este aspecto maternal de Yocasta-Vera Fischer la aleja directamente de la Yocasta de la tragedia, quien en un determinado momento desconfía de la verdad y reacciona interfiriendo para pedir a Edipo que interrumpa sus investigaciones (HECK, 1988, p. 14).

Ambos autores revelan así que, al optar por distanciarse del mito original invirtiendo el proceso de búsqueda, construyendo un personaje que “busca desesperadamente a su hijo”, Mandala teje una narrativa más agradable que “agrada mucho más al público” (HECK, 1988, p. 14, nuestra traducción). De esta manera, la telenovela, si bien trae el incesto, elemento inusual en la narrativa, “no hace más que reforzar el mito de la maternidad” (VASCONCELLOS, 1988, p. 14), manteniendo la identidad femenina encerrada en un solo aspecto de la vida, lleno de estereotipos.

Profundizando en la reflexión sobre personajes que parecen reales, pero que están muy alejados de la realidad, la artista visual Anésia Pacheco e Chaves escribe el texto “Galãs”, publicado en la edición noviembre/dic. 1984. Según la autora, el casting de telenovelas y la construcción de personajes y trama refuerzan estándares de belleza, deseo y dominación. Como resultado, los medios de comunicación enseñan a la sociedad a desear estándares que no son compatibles con la realidad. El deseo, por tanto, nace inalcanzable:

La permanencia de musas y galánes demuestra que el deseo, en nuestra sociedad, sigue siendo únicamente desear. El deseo del deseo, como dice Helène Cixous, que mantiene a la gente conformándose. La televisión manipula este deseo, organizando la vida sexual imaginaria (Chaves, 1984, p. 20).

En este escenario de culto a la figura del Príncipe Azul, “la mujer sueña con Robert Redford, pasa a Tarcísio Meira y termina conformándose con Costinha” (Chaves, 1984, p. 20). Al mismo tiempo, se refuerza en las mujeres un deseo de sumisión a un sistema de dominación sexual:

¿Y qué pasa con el sexo? La mujer que sueña con King Kong, el Súper Macho de falo erguido y agresivo, acaba aceptando mucho menos que eso. El imaginario femenino está infiltrado por el culto al poder y a la dominación y una de sus expectativas sería presentarse como una “víctima grata” (Chaves, 1984, p. 20).

La publicidad es también un instrumento fundamental para construir y reforzar los deseos, no sólo sexuales, sino también de consumo, como revela Marina Heck en “El juego de las imágenes”, publicado en el número 30 de Mulherio. Al analizar tanto el discurso publicitario como sus efectos, la autora muestra que, de hecho, en muchos casos los dos deseos mencionados van de la mano, reforzándose mutuamente, como “en la publicidad de la lencería Du Loren, donde una voz femenina anuncia lánguidamente las cualidades del producto, mientras una mano lo acaricia” (Heck, 1987a, p. 11).

Según Heck, en los años 20 la publicidad se basaba sumariamente en la imagen de la mujer como amas de casa y, por tanto, los anuncios buscaban atraer a las mujeres hacia las ventajas que ofrecían los electrodomésticos. Sin embargo, “una vez que las mujeres fueron 'liberadas' de las arduas tareas domésticas gracias a fantásticos electrodomésticos, potentes detergentes y extraordinarias comidas preparadas", pudieron dedicarse a "cuidarse, agradar a los demás, ser bellas, no envejecer" y sobre todo, ser sexualmente deseable” (HECK, 1987a, p. 11). Entonces entró en vigor el imperativo “consumir para seducir”: partes del cuerpo sexualizadas comenzaron a utilizarse para vender productos y los roles sociales femeninos se impusieron aún más debido a su consumo. La autora revela, por tanto, que con el paso de los años la publicidad cambió su discurso, pero siguió siendo igualmente opresivo para las mujeres.

Conclusión

Los análisis desarrollados en el periódico Mulherio, a pesar de no ser textos teóricos como los producidos por críticas feministas en Europa y Estados Unidos, aportan una serie de reflexiones fundamentales para pensar la representación de las mujeres en el cine y la televisión. Muchas de estas reflexiones ejemplifican y complementan algunas de las ideas propuestas en textos teóricos extranjeros.

No sabemos, sin embargo, si habrían leído estos textos (muchos de ellos aún no han sido traducidos al portugués ni publicados en Brasil), ya que no los citan en ningún momento, ni siquiera en la sección de lectura extensa del periódico. En cualquier caso, se nota cómo las discusiones generales sobre la Segunda Ola Feminista –muy intercambiadas entre países del Sur y del Norte– sustentan gran parte de los argumentos tanto en textos brasileños como extranjeros.

Muchas de las críticas publicadas en el periódico Mulherio se relacionan, por ejemplo, con la idea de que la opresión es estructural y colectiva y no debe individualizarse. Este pilar de las discusiones feministas en el contexto fue fundamental para que las autoras tuvieran una comprensión estructural de la narrativa e ideología de las películas, percibiendo críticamente huellas de ratificación de la opresión camufladas bajo una máscara supuestamente libertaria de los personajes.

De la misma manera que comprendieron los peligros de que las obras audiovisuales crearan e intensificaran estereotipos sobre las mujeres, se dieron cuenta de que el poder de estos productos como constructores de imaginación también podía usarse como arma para fortalecer la lucha. “Muy claramente, el uso estratégico de los medios, y del cine en particular, es esencial para difundir nuestras ideas” (JOHNSTON, 1973, p. 28, nuestra traducción).

Por lo tanto, ciertas películas comenzaron a ser utilizadas recurrentemente por el movimiento feminista, tanto brasileño como extranjero, como ejemplo de obras realizadas por cineastas brasileñas mostradas en encuentros feministas internacionales. Es el caso de El doble dia (Helena Solberg, 1975), que fue elegida como película inaugural del I Congreso Internacional de Mujeres, en 1975 en México; o incluso A rocinha tem histórias (Eunice Gutman, 1985), que fue presentado en la Conferencia Mundial de clausura del Decenio de la Mujer, en 1985 en Nairobi, Kenia (Holanda, 2017, p. 46). Este incentivo al uso político de las películas también fue una práctica recurrente en Mulherio, con recomendaciones de cortometrajes para ser proyectados en sindicatos, asociaciones de vecinos y de mujeres, colectivos y cineclubes.

En sus diversos artículos y reseñas sobre cine y televisión, observamos, por tanto, la conciencia de los editores de este diario sobre la importancia de resaltar las películas no sólo sobre las mujeres, como las películas hechas por mujeres. También es evidente la percepción de los riesgos de una pobre representación femenina que aprisiona las identidades y el poder que podrían asumir los trabajos alineados con las agendas feministas en la lucha contra el patriarcado y la opresión de género, constituyendo una posible herramienta para la lucha feminista.

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¹ A pesar de Brasil mujer ser el primer periódico de prensa alternativa feminista hecho en Brasil, Elizabeth Cardoso comienza su investigación con Nosotras. Es un periódico fundado en 1974, en Francia, por mujeres exiliadas en el país que formaban parte del Grupo de Mujeres Latinoamericanas en París, fundado por la brasileña Danda Prado en 1972.

² En ese momento, Heloísa Teixeira fichó como Heloísa Buarque de Hollanda.

³Algunos cortometrajes que estuvieron claramente influenciados por la Segunda Ola Feminista son Creche-lar (María Luisa Aboim, 1978), metalúrgicos (Olga Futemma, Renato Tapajós, 1978), Balzaquianas (Eliane Bandeira, Marília de Andrade, 1981), Mujeres de la Boca (Inés Castilho, Cida Aidar, 1981). Incluso en ambientes de izquierda hubo resistencia a la agenda feminista, como lo revela el testimonio de Adélia Borges, una de las fundadoras de Mujer, en el documental Lo personal es político. (Vanessa de Araújo Souza, 2017): “En los círculos de izquierda se decía que primero deberíamos garantizar la democracia para la sociedad en su conjunto y luego preocuparnos por las cuestiones de las mujeres, que se consideran secundarias”.

⁴  Las recomendaciones de películas en general no aparecían en la columna de cine, eran notas sueltas. Aunque algunas ediciones no tenían la columna “Cine”, prácticamente todas tenían alguna mención al cine, por ejemplo con consejos sobre cortometrajes.

 ⁵ Sin original: “woman as woman is largely absent”.

⁶Sin original: “Quite clearly, a strategic use of media, and film in particular, is essential for disseminating our ideas”.

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