Esta extraña fuerza: notas sobre la curaduría de perspectivas feministas

Born in Flames (Lizzie Borden, 1983)

Por Carla Italiano | Metacrítico

En estas páginas busco responder brevemente a la provocación de Sara y Rosa, con la invitación a examinar críticamente algunos de los procesos curatoriales en los que he estado involucrado en los últimos años. Este es un llamado especial, considerando que en 2025 se cumplirán dos décadas desde que comencé a estudiar cine, con quince años que llevo dedicándome específicamente a la curaduría como mi principal frente de acción estética y política. En procesos creativos compartidos, mis prácticas de investigación y programación abordan las implicaciones de la simultaneidad entre dinámicas de género, raciales y sexualidad, con especial atención a las perspectivas lésbicas y afrodiaspóricas, privilegiando formas de creación no narrativas (documentales, experimentales y ensayísticas). Con esto se pueden inferir algunas reflexiones sobre la representación de las mujeres en estos cines –delante y detrás de las cámaras–, y lo que tales presencias nos entregan a través de nuevos interrogantes.

Antes de entrar en casos específicos, vale la pena detenerse un momento en considerar los conceptos contenidos en el título de este texto, en estas dos palabras casi etéreas y misteriosas: curaduría y feministas. Dos espacios de tierra que están continuamente en disputa y que suscitan simultáneamente cierto grado de fascinación e intimidación. Desde el principio, es necesario reconocer que “feminista” está lejos de ser una idea generalizadora o unívoca, e incluso puede ser evocada para reforzar las jerarquías y desigualdades que sustentan el status quo, en lugar de combatirlas. Quizás de un modo similar a cómo la categoría “mujer” es también un significante inestable, peligrosamente situado entre una abstracción estratégica y la concreción de las vidas de las mujeres que anhelan un cambio efectivo. Siempre intento utilizar la palabra feminismos en plural, precisamente porque reconozco la trampa de creer en un único movimiento de activismo o teorizaciones que fuera capaz de unificar la complejidad de las diferencias históricas, políticas y subjetivas que defiende cada una de las vertientes así nombradas. Al seguir recurriendo a esta idea, mi defensa es por su potencial revolucionario para transformar las estructuras que organizan la vida social; o, al menos, acciones que mantengan ese horizonte (que ya es mucho).

La idea de curaduría se entiende tanto como una práctica crítica como un campo de investigación teórico-conceptual. Un término heredado de las artes visuales y de su vasta tradición museográfica, cuya aplicación en el cine parece hoy casi omnipresente. Concebir una curaduría guiada por principios feministas significa hilvanar visiones de subjetividades y tiempos, construyendo en este entretejido una especie de montaje histórico. Así, como escribí en otro lugar: “es en el intervalo entre una obra y otra (o una sesión y otra), en el abismo de diferencias que las separan y, simultáneamente, las unen, donde reside la fuerza de iluminación crítica de esta colectividad singular” (Italiano, 2024, p. 41). En este esfuerzo digamos “autoral” de curaduría, es igualmente necesario reconocer “cuán dudoso es este terreno de ser curador, históricamente más marcado por la violencia que por deseos de “curación” (Ibidem).

Esta ética de trabajo busca ir más allá de las preocupaciones estrictamente temáticas o del hermetismo formal, eludiendo estos aspectos al posicionar debates importantes como su acción central. La caracterización del cine que sustenta esta visión apunta menos a un tipo de estilo cinematográfico o a una supuesta cualidad inmanente y más a un cierto compromiso con la experiencia vivida y la historia de las imágenes. Comparto la suposición de que las películas en sí mismas son formas de pensamiento, siendo aquellas obras extrañas que hacen explícitas sus apuestas radicales las que más atraen. Se trata de obras que se oponen a las fórmulas dominantes que pasteurizan el cine contemporáneo en una especie de monocultura del lenguaje (ya sea industrial o independiente). Se trata de prácticas que adoptan una postura inventiva y combativa frente a las injusticias sistémicas.

Así, enumero a continuación tres líneas de fuga que animan estos procesos curatoriales de compromiso feminista. La intención no es prescribir tales prácticas, sino más bien delinear horizontes que puedan desplegarse en nuevos frentes de inspiración.

1. Un punto de partida: la búsqueda de reescribir la Historia/inscribir nuevas Historias (de imágenes y más allá de ellas)

Es necesario partir del reconocimiento de que absolutamente toda decisión curatorial es política (puede parecer obvio, pero es un hecho curiosamente fácil de olvidar). Se trata de decisiones deliberadas, con consecuencias claras: saber qué personas y películas dejar fuera o incluir, a qué tradiciones adherirse y con cuáles romper, cómo reposicionar ciertos temas y formas artísticas allí donde, históricamente, se han vuelto invisibles. En el horizonte se encuentra la defensa de formas de historiografía que escapen a las normatividades dominantes que pretenden controlar los aspectos sensibles de la vida social.

Un caso que arroja luz sobre estas cuestiones es la exposición Mujeres mágicas: reinvenciones de la bruja en el cine . Realizada en dos ediciones en los Centros Culturales Banco do Brasil de cuatro ciudades, la exposición propone una reinterpretación de la presencia de la mujer en la historia del cine –tanto en escena como detrás de la cámara– al elegir esta figura específica como núcleo radiante. Presente desde los albores del cine, la bruja ha recorrido un amplio espectro ideológico a lo largo de las décadas, sin dejar nunca de habitar el imaginario popular ni las pantallas de cine. Si en algunas producciones la representación reforzaba estereotipos con un trasfondo misógino, en otras se convertía en un símbolo de la libertad femenina, con la afirmación de una mayor autonomía sobre sus deseos. Es en este interín donde reside el poder de este tipo de curaduría como gesto de intervención con un objetivo emancipador.

En ambas ediciones, inicialmente en formato híbrido (en 2022), curada por mí, y luego presencial (en 2024), curada por Juliana Gusman y Tatiana Mitre, la selección de películas se estructuró en torno a dos ejes inseparables: por un lado, “El cine y la bruja: iconografía clásica”; por otro, “Brujas contemporáneas: cuerpos indómitos, saberes ancestrales”. En la primera, las curadoras repasaron los principales elementos que consolidaron este tipo de arquetipo en la tradición occidental. El recorrido va desde la moralidad de los cuentos de hadas hasta la caza de brujas en la transición a la modernidad, pasando por las monstruosas criaturas de las películas de terror. A ello se suma la voluntad de acoger una gama de lenguajes y formatos creativos, incluyendo ficción, documental y performance, largometrajes y cortometrajes de cineastas consagradas y artistas emergentes, revelando una variedad de posicionamientos y afiliaciones a compromisos feministas.

El segundo eje del programa amplió este imaginario adoptando la expresión “mujeres mágicas”, inspirada en los escritos de la teórica italoamericana Silvia Federici y su libro fundamental Caliban y la bruja (quien, por cierto, dirigió una masterclass online en la primera edición del evento). Aquí, buscamos cambiar el foco de la iconografía clásica de origen europeo para destacar personajes que rompen con las normas actuales y se mueven a través de múltiples temporalidades, habitando los límites de las estructuras sociales y políticas rígidas establecidas. Desde una perspectiva decolonial y transfeminista, las mujeres mágicas son entendidas como poseedoras de prácticas y conocimientos comunitarios. Son parteras, sanadoras, brujas y trabajadoras de la tierra, mujeres que resisten la domesticación, que evocan memorias y linajes amerindios y afrodiaspóricos y que, sobre todo, creen en la posibilidad de volver a encantar el mundo que nos rodea.

Es precisamente de esta multiplicidad de significados y apropiaciones que surge la complejidad de la bruja como una especie de zeitgeist cinematográfico, que nos liberó para emprender un doble movimiento curatorial. Por un lado, escribir otras Historias de las mujeres (con sus diferencias constitutivas) en imágenes en movimiento, elaborando nuevos pasados emancipadores. Por otro lado, intervenir en el aquí y ahora de nuestros tiempos actuales (tercermundistas), apostando por un futuro más complejo y, quién sabe, igualitario.

2. Un método de descontrol riguroso

Haciendo eco de la exposición anterior, surgen algunas preguntas. ¿Qué sucede cuando estas películas y estas mujeres, con sus formas distintas, quizá opuestas, de estar en el mundo, se colocan una al lado de la otra? ¿Cómo establecer pautas para la práctica curatorial que respeten las singularidades de cada obra y al mismo tiempo las pongan en diálogo? ¿Y cómo abordar lo que resulta de estas colisiones, sin caer en un tipo pacificado de supuesta “diversidad” de sustrato neoliberal? Sin respuestas absolutas, nos lanzamos a la experimentación.

En este sentido, un segundo ejemplo está en la exposición Clásicos: Mujeres Insumisas del Cine . Programada por invitación del Cine Humberto Mauro, de Belo Horizonte, entre marzo y abril de 2025, la muestra reunió 34 películas protagonizadas y dirigidas por mujeres que cuestionaron las convenciones de su época. Detrás de estas obras hay un cierto carácter de insubordinación, presente en las vivencias de distintos personajes y directores, ya sea a través de la reinvención de formas cinematográficas consolidadas o a través de la desobediencia a los roles de género y a las reglas sociales rígidas, haciendo aflorar sus luchas de liberación. El programa se dividió en cuatro grupos temáticos, en propuestas contrahegemónicas de escritura historiográfica: “Vidas Luminosas” reunió documentales centrados en la trayectoria de artistas inspiradores; “Lazos Inquietos” giró hacia un sentido de pertenencia, sacando a la luz la ambigüedad de los lazos sociales que pueden tanto unir como dividir; “De los excesos de la carne” presentó personajes impulsados por deseos desbordados, en narraciones que perturban las fórmulas de géneros reconocibles; y “Canciones de rebeldía” revelaron diferentes estrategias de mujeres que buscaron romper con los tabúes que limitan su existencia.

Vale la pena destacar, sin embargo, que el concepto de “clásico” es particularmente engañoso. Como ya se preguntaba Linda Nochlin en 1971, en un artículo fundacional en el campo de la historia del arte, la observación se plantea en forma de pregunta: “¿Por qué no hay grandes artistas mujeres?” (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? ) Lo que está en juego son los criterios supuestamente objetivos para valorar lo que se considera arte (o más bien, genio artístico) para orientar lo que es digno de memoria desde el punto de vista de los galardonados. Una Historia que se estructura sobre una serie de falsas dualidades –entre naturaleza y cultura, razón y emoción–, que separaron sistemáticamente a las mujeres y otros sujetos marginados de los espacios de toma de decisiones y de poder.

En el cine, la idea de clásico se utilizó principalmente para reforzar disparidades y borrados, preservando cánones selectos para la posteridad. No hace falta decir que éste es un territorio disputado. A menudo, son los mismos modos de creación (ficticios y realizados bajo moldes industriales), desde las mismas perspectivas privilegiadas (occidentales, masculinos, cisheterocéntricos, blancos y de clase alta del Norte global), los que se elevan a esta categoría. Es necesario, entonces, desnaturalizar lo que se consideraba neutral e inmutable; establecer caminos tortuosos, desviados y disonantes para establecer otras bases de afiliación al cine, de elaboración crítica intelectual, de procesos curatoriales.

En estas prácticas de curaduría feminista, como dispositivo de pensamiento ensayístico, se deben estipular reglas claras para socavar esas lógicas excluyentes. Las conexiones entre películas pueden surgir de múltiples maneras: a través de afinidades temáticas, estrategias de enfoque, ecos rítmicos, texturas visuales o frecuencias vibratorias. Y es esencial otro tipo de encuentro, no sólo entre las películas proyectadas, o entre éstas y el público: los debates críticos (escritos y verbales), ya sea en los comentarios o en los textos publicados, todos componentes inseparables de un mismo diseño de fabulación colectiva en el mundo. Metodologías que deben reinventarse con cada nuevo proyecto para establecer sus parámetros únicos, sus prohibiciones y obligaciones específicas. La intención es construir puentes entre perspectivas históricas y contemporáneas, creando fricción entre las convenciones y la búsqueda activa de nuevas formas de experimentación.

La fricción es una idea central aquí. No sólo crear proximidad entre nombres y sensibilidades que, en un principio, serían contradictorias, sino explorar lo más revelador de estos choques. Una inspiración es la idea de “epistemología del velcro”, propuesta por Alessandra Brandão y Ramayana Lira de Sousa como una forma de ver el cine. Según describen, basándose en la observación de la «in/visibilidad lésbica en el cine» (2019), Velcro sería «una forma táctica y estratégica de transitar por espacios institucionales, contrabandeando imágenes e historias, autores en contacto y fricción, fricciones y ficciones. Un movimiento que desorganiza los cuerpos»¹. [1]

Algo similar se consigue en esta exposición Clásicos: Mujeres insumisas del cine, cuyo programa reunió desde la película de terror de culto hollywoodense Hell Girl (2009, Karyn Kusama) hasta la experimentación de las estadounidenses Julie Dash y Barbara Hammer, pasando por el ensayo biográfico de Helena Solberg sobre Carmen Miranda (1995) o el documental militante sobre el aborto del colectivo mexicano Cine Mujer, en los años 70. Un riguroso descontrol con propósitos claros. De este movimiento de fricción se deriva una intención deliberada de sabotaje. Un acto que lleva en sí la intención deliberada de dañar instituciones y propiedades existentes, impedir el funcionamiento de dispositivos, perturbar el orden de las cosas. Es cierto que hay mucho en juego, como también lo es el riesgo de cometer errores. Pero es a través de estas extrañas rupturas que se construye un nuevo campo de cuestionamiento y acción.

3. ¿Qué nos enseña este campo de especulación sobre la construcción de la colectividad?

Finalmente, en la conclusión de la tesis doctoral, titulada Soy sujeto: formas de autoinscripción en el cine experimental de mujeres (EE.UU., 1990-1993) , propuse un hipotético movimiento curatorial, vinculando y desvinculando obras, directores y teorías que se cruzaron en el camino de la investigación. Fue “un ejercicio de unir y separar películas y sensibilidades, creando intimidad y estableciendo distancias, como una danza que sólo se aprende bailando” (Italiano, 2024, p. 244). Un ejercicio de curaduría en cuatro programas, centrado en las obras de las realizadoras investigadas (que estuvieron presentes en todos ellos), pero que no pretendió realizarse en la práctica. De este modo, el carácter especulativo cobra protagonismo, permitiendo que una dimensión más abstracta del pensamiento se mueva con mayor libertad, algo que está en línea tanto con las reflexiones feministas como con las prácticas curatoriales. De la misma manera, estos procesos desobedientes se sustentan en un potencial de reinvención que comienza con la transformación de nuestra propia perspectiva, abriéndonos a lo que estas prácticas traen de vuelta en términos de nuevas preguntas sin respuesta.

Lo que destaca es una especie de alianza improbable y temporal entre diferentes propuestas cinematográficas, corrientes teóricas y comunidades que, a primera vista, parecerían incompatibles. Algo similar al provocador concepto de la pensadora y activista boliviana María Galindo, en defensa de las “alianzas insólitas”: vínculos entre mujeres que, según las normas impuestas, no deberían reconocerse. Estas alianzas improbables representan una respuesta rebelde a la lógica patriarcal que separa y fragmenta a las mujeres en compartimentos aislados (Galindo, 2013, p. 76).

Así, tal vez la perspectiva especulativa feminista sea donde sea posible imaginar a estos sujetos uno al lado del otro como una construcción de colectividad, no una, sino múltiple. Algo sólo posible, al menos por ahora, en el extraño, inusual y provisional territorio de la curaduría.

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¹Artículo presentado por los autores en Socine 2024, titulado “ Des/col(onizar) el velcro: una manera de ver el cine ”.

Referencias

BRANDÃO, Alessandra; SOUSA, Ramayana Lyra. In/visibilidad lésbica en el cine. En: HOLLAND, Karla (org.). Mujeres del Cine . Nueva York: Oxford University Press, 2019.

FEDERIC, Silvia. Caliban y la bruja : mujeres, cuerpos y acumulación primitiva. Nueva York: Oxford University Press, 2017.

GALINDO, María. No se puede descolonizar sin despatriarcalización - Teoría y propuesta para la despatriarcalización. Mujeres Creando, 2013.

ITALIANO, Carla. Soy sujeto/Soy sujeto : formas de autoinscripción en el cine experimental de mujeres (EE.UU., 1990-1993). 266 págs. Tesis (Doctorado en Comunicación Social) – PPGCOM – Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2024.

NOCHLIN, Linda. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? En: Mujeres, poder y arte . Nueva York: Harper and Row, 1971.