Sessão Cineclube Ibero-americano Permanente: os fantasmas atemporais de Fina Torres

Por Juliana Gusman | Ensaios

Menina branca vestida de branco aponta uma arma para a câmera.

Oriana (1985), o primeiro longa-metragem de Fina Torres, inspirado no conto da colombiana Marvel Moreno, evoca fantasmas. Este foi também seu primeiro filme produzido na Venezuela, depois de uma década de estudos em Paris nos anos 1970, que lhe rendeu alguns curtas como Veronique Sanson (1978), Del otro lado del sueño (1979) e Un largo viaje (1983). Pela sua abordagem temática mais ampla – memórias e segredos familiares – e pela atmosfera idílica e temporalmente suspensa, instituída por uma montagem que turva limiares entre o presente e o passado, a diretora recupera, em sua estreia, a imaterialidade de certas heranças femininas, esfíngicas e desordeiras. María, a protagonista, retorna a uma fazenda de plantação de Cacau na costa central do Caribe após a morte da tia, Oriana. Trânsfuga, a personagem parte da mesma França que abrigou as pulsões criativas de Torres para ser tragada, na terra de origem, por uma espiral de assombros centrípetos. Na verdade, María havia passado parte da adolescência naquele território do qual não se lembra, mas que logo a envolve e interpela com seus mistérios. Antes de tentar decifrá-los, porém, gostaria de invocar outros espíritos de mulheres indômitas, outras linhagens espectrais e extrafílmicas que inauguraram vias de sonhos concretos. Assim como María, Fina Torres é legatária de inconformações alheias. 

Se o cinema venezuelano esforçou-se para se erguer ao longo de um século XX nada brando, com limitações estruturais e técnicas, realizadoras de diferentes gerações, como se percebe em toda Ibero-américa, tiveram que fincar pernas em solos mais irregulares. Há registros escusos e pouco categóricos sobre o pioneirismo da atriz espanhola Prudencia Grifell que fundou, junto com seu marido, a produtora Nostra e que teria dirigido ficções de pendor religioso no final dos anos 1910. Contudo, não resta qualquer arquivo material de seus supostos feitos, o que faz com que o ineditismo inconteste – a faca de dois gumes de quem combate apagamentos – ainda pertença a Margot Benacerraf, matriarca ancestral que, neste agosto de 2026, completaria o seu centenário. 

Benacerraf morreu em 2024 aos 97 anos, deixando duas obras incontornáveis para a filmografia de seu país e outros tantos caminhos abertos. Esta precursora acompanhou – e mais, ajudou a fomentar – um cinema que começou a se robustecer a partir dos anos 1950, graças ao investimento da renda petroleira na modernização do país em diferentes esferas e de uma postura social que privilegiava um olhar – às vezes exotizante, é certo – para as marginalidades, a corrupção e violências sistêmicas. O calor do chamado Nuevo Cine Latinoamericano começava a esquentar não apenas o clima cultural da Argentina, de Cuba ou do Brasil, como se costuma pensar.  

Na antessala de tais ebulições, Benacerraf, assim como Fina Torres faria anos depois, burilou sua formação artística – que havia sido iniciada no teatro – no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos em Paris. Ao retornar à Venezuela, dirige Reverón (1952), um retrato do pintor de mesmo nome em seu ateliê à beira-mar. Exibido em Berlim e Edimburgo, o documentário de Benacerraf, que antecipava uma certa valoração da arte popular na produção cinematográfica nacional, não percorreu a Europa com indiferença, sendo positivamente comentado por André Bazin no Le Monde e na Cahiers du Cinéma. Outra constante no cinema de mulheres, um hiato de sete anos separa seu primeiro trabalho do segundo, mais conhecido e, infelizmente, derradeiro. 

Araya (1959) é um longa-metragem ficcional que acompanha um dia de três famílias numa salina de extração artesanal na península do nordeste venezuelano. O filme, que observa paisagens áridas com rigor e devoção, dividiu o Prêmio Internacional da Crítica do Festival de Cannes com Hiroshima, meu amor (1959), de Alan Resnais, mas não o mesmo e duradouro prestígio. Araya teve um vasto percurso em outros festivais, o que não garantiu a Benacerraf a continuidade na carreira. Ela tentou concretizar muitos projetos sem sucesso, entre eles a filmagem de um roteiro co-escrito com Gabriel García Márquez, que depois se converteria no conto La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972) e, enfim, no filme Erêndira (1983), de Ruy Guerra, uma vez que Gabo havia desistido de esperar pela viabilidade de Benacerraf. E não lhe faltava a urgência de buscar pelas condições de exequibilidade: Benacerraf mantinha, por exemplo, um circuito epistolar com realizadores notáveis como Nelson Pereira dos Santos, no Brasil, Danilo Trelles, no Uruguai e Fernando Birri, na Argentina, sempre manifestado suas ambições de criação. Abandonando-as por forças e imposições estruturais, Benacerraf passou a se dedicar a outras frentes de atuação. Fundou, em 1966, a Cinemateca Nacional da Venezuela e, a partir de então, enveredou-se para atividades de fomento, formação, conservação e difusão. Não foi pouco, apesar da grandeza do que poderia ter sido. 

De qualquer maneira, Araya perenizou-se como uma obra importante, que fertilizou as décadas seguintes. Enquanto os anos 1960 testemunharam o vigor de um documentarismo didático, denuncista e politicamente orientado, os anos 1970 logrou alçar o cinema venezuelano ao seu cume com uma mirada social, nacionalista e crítica. A situação econômica privilegiada pelas altas nos preços do petróleo lastreou o surgimento de jovens cineastas com diversas proposições formais e discursivas, que começam a se voltar, prioritariamente, para o cotidiano urbano e a vida de pessoas comuns. A partir dos anos 1980, o cinema venezuelano iria se atentar para certas matrizes de gênero, como o melodrama – amplamente difundido por uma arena audiovisual mais vasta, com a ascendência das telenovelas, inclusive as brasileiras – e delas se apropriar tacitamente. A crise econômica que eclode em fevereiro de 1983, o chamado “Viernes Negro” que ceifou uma estabilidade que jamais retornaria, foi minimamente contendida pela criação de alguns mecanismos como o Fondo de Cine Nacional, o FONCINE, o Centro Nacional Autónomo de Cinematografia (CNAC) e o Foro Iberoameriano de Cinematografia. Também inaugurou-se espaços de formação na Universidad de los Andes e na Universidad del Zulia. No início dos 1990, seria aprovada a primeira Lei Nacional do Cinema, reformada em 2005 após a fundação da República Bolivariana por Hugo Chávez, em 1999.  

Foi neste contexto, de frustração, desamparo, instabilidade e esperança, que as mulheres conseguiram assumir, incisivamente, cargos de direção e a modificar, necessariamente, o campo estreito de um regime de representação que não contemplava as experiências femininas. Na Venezuela, realizadoras puderam arriscar-se mais nas produções ficcionais em longa-metragem, uma vereda que sempre lhes foi mais tortuosa, ao contrário do documentário, por onde navegaram figuras como Matilde Suárez, María Lourdes Carbonell, Silvia Manrique, Marilda Vera, Ana Cristina Henríquez, Lilian Blasser – que, junto com Lúcia Lamanna e Mylvia Fuentes, fundou o influente Instituto de Formación Cinematográfica –, além da trinca do Coletivo Miércoles, Josefina Acevedo, Franca Donda e Josefina Jordán. Uma desbravadora prolífica foi Solveig Hoogesteijn que, depois de lançar o documental Puerto Colombia (1975), enverga para a fabulação com títulos como El mar del tiempo (1976), Manoa (1980), Macú, la mujer del polícia (1987) e Santera (1996). Seguiram este caminho, ainda, Marilda Vera, Elia Schneider, Haydeé Pino, María Eugenia Esparragoza, Mónica Henríquez, Sabrina Montiel, Mariana Rondón, Carmem L'Roche e, com um registro bastante próprio, Fina Torres.  

Formada em design e jornalismo, Torres inicia sua carreira como repórter fotográfica, lentamente migrando para a televisão como assistente, roteirista e editora, até aportar no cinema. Sua já mencionada permanência formativa em Paris beneficiou a trajetória internacional de Oriana, pelo qual recebeu a Caméra D'or em Cannes, azeitando sua perpetuidade na direção, assegurada por obras posteriores como Mecanicas Celestes (1995) e Woman on Top (2000). Oriana turbilhou os ânimos do cinema venezuelano ao quebrar com seus arquétipos sociológicos, envergando para a interioridade nostálgica de mulheres marcadamente diversas, sobretudo no que diz respeito a raça e classe, e para as suas lidas com o autoritarismo patriarcal no início do século passado.

A estrada sinuosa e espiralar que nos conduz à fazenda de Oriana já sugere a circunscrição imersiva de Maria em um espaço de clausura e obscuridades. Pelo caseiro, a protagonista sabe do pedido póstumo da tia para que nada fosse alterado até a sua chegada – como se ela temesse o apagamento dos vestígios que apenas a sobrinha saberia identificar. Até as flores que Oriana depositava ao pé do retrato de seu pai – não por amor, mas por pirraça e vingança, já que ele as odiava – estão lá, secas, pretas e mortas. O casarão em ruínas, coberto de pó e sombra, vai se iluminando com uma curiosidade que também estava empoeirada. Ao entrar em um quarto, Maria vê-se jovem no parapeito de uma janela. A adolescente atiçada que um dia foi lhe ordena: “Venga verte, rápido”. Com a urgência rompante dos lampejos de recordações furtivas, Maria começa a enxergar. À sua ciranda vertiginosa e reveladora consigo mesma, soma-se, ainda, as duas faces de Oriana: primeiro, a mulher contida e impenetrável que lhe abrigou em um verão, e, depois, a garota casmurra e resoluta que fraturou a paz cínica da família burguesa.  

Há, portanto, não apenas uma sobreposição cronológica entre três ou quatro tempos distintos – a juventude de Oriana, as férias longínquas de María e o seu regresso transformador anos depois –, mas uma sobreposição subjetiva que parelha desobediências congênitas. Não por acaso, a aparição definitiva de Oriana moça se dá depois que María, insaciável, percorre o seu armário algumas vezes até encontrar um álbum de fotografias antigas; entre elas, destaca-se uma figura frontal: “sou eu quando tinha sua idade”, diz a tia, que invade, repentinamente, as bordas turvas do enquadramento. Seu ato de fala, comparativo e aproximador, instaura o corte seco que rasga o curso narrativo e que lhe retira do estatuto de mera imagem. Magicamente, nos transpomos para outra dimensão desta trama íntima. Aliás, não há, no filme, nós soltos entre seus retalhos de reminiscências. Fina Torres costura rimas visuais e poéticas que enfeitiçam e conduzem, oniricamente, sensibilidades espectatoriais. 

Ao ímpeto questionador e investigativo de María, coteja-se os anseios incoercíveis de Oriana. Ela não se curva ao pai severo – a quem chega a mirar lúdica, mas contundentemente, uma pistola na cabeça –, não lamenta castigos e não parece arrepender-se de suas escolhas. Sabe o que quer, ainda que seja melodramaticamente punida por seus desvios. Ela se apaixona por Sérgio, seu irmão de criação cuja sina trágica se revela aos poucos. E em sua inquirição diante de tais sigilos, María, um tanto pueril, também desperta-se para o desejo. Numa noite, em frente ao espelho, tira o laço cândido dos cabelos que caem soltos, desabotoa a blusa e toca levemente seu seus próprios seios, descobrindo-se a si mesma. Rapidamente retorna à sua cama, não sem antes abdicar da companhia, agora inoportuna, de sua boneca infantil. Espelhando-a na ousadia sabida da tia, podemos vislumbrar, nesta aurora das vontades, suas possíveis transgressões vindouras. O gesto de olhar, ademais, uma delas. Fina Torres não se furta de adotar uma câmera subjetiva que reitera a perspectiva altiva e ativa de mulheres ávidas, seja qual for o alvo de suas determinações. O prólogo do filme, sugestivo, aventa este controle e poder: na encenação de uma fotografia familiar, a Oriana criança reivindica a presença de Sérgio, definindo – politicamente – quem cabe nos limites daquele plano. 

Dito isto, as confluências rebeldes de Oriana e María são contrastadas pelas revoltas antagônicas de Fidélia, a empregada negra que não apenas se esquiva, a seu modo, da ascendência coercitiva de seu patrão, mas que tensiona – aí sim com contundência inequívoca – as fragilidades das alianças táticas com a feminilidade branca e abastada. O arrojo de Oriana, afinal, custou-lhe a vida do filho adotivo, morto em retaliação pelo patriarca que os flagra juntos. A primeira entrada de Fidélia em cena, numa digressão de María, registrada em um leve contra-plongée, já insinua uma autoridade ambígua. Ela não modula o tom de voz para esbravejar indignações a Oriana e insatisfações com as impertinências de sua sobrinha. Além do trauma, o que as une é menos a compaixão do que o lastro escravocrata da colonialidade rural venezuelana. Contudo, é Fidélia quem brada a espada de Dâmocles ao envenenar o pai de Oriana e libertá-la, ao menos, de sua tirania – já que a personagem-título do filme de Torres jamais consegue de fato deixar a fazenda (e como é curiosa, nesse sentido a sua obsessão por mapas). Oriana é vocal nas contendas e comedida em suas ações, enquanto Fidélia assume, silenciosa, decidida e como pode, as rédeas curtas do seu destino. Depois do seu golpe fatal, faz um sinal de cruz, não como quem reza por perdão, mas como quem exorciza demônios. 

Os homens padecem e adensam os ares funestos de um lar em escombros. E há uma terceira entidade masculina, reclusa, que orbita as margens das lembranças de María. Ao final da saga, sua identidade vem à tona; entretanto, ele – o primo bastardo da relação provocativamente incestuosa entre Oriana e Sérgio – permanece na penumbra do extracampo. María parece escutar os ecos suplicantes de Fidélia para que algumas coisas permaneçam incógnitas e portanto, protegidas. Ela desiste de vender a fazenda para preservar enigmas. Vai embora – honrando uma mobilidade inacessível a Oriana – sem confrontar a totalidade, inapreensível, de sua história. Sabe o suficiente para, como outras personagens com as quais já nos deparamos em nossos encontros, seguir adiante. 

Referências

CAMERO, Emperatriz Arreaza. Las cineastas como escritoras en el cine venezolano contemporâneo. Revista Arte y Literatura, 2008. 

CAMERO, Emperatriz Arreaza. “Oriana” de Fina Torres: Un lugar para el Discurso Femenino. Fermentum Revista Venezolana de Sociología y Antropología, v.15, n.4, 2005. 

CAVALCANTI TEDESCO, M. Margot Benacerraf: (não) pioneira do Nuevo Cine Latinoamericano. Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación, [S. l.], v. 21, n. 39, 2022. DOI: 10.55738/alaic.v21i39.784. Disponível em:

FAGÚNDEZ, Yoselin. Apuntes sobre la presencia de la mujer en el cine venezolano: un viaje  del montaje al cine autoral. Revista Comunicación, n. 207-208, 2024.