Sessão Cineclube Ibero-americano Permanente: As duas mosqueteiras de Cecilia Bartolomé

Por Juliana Gusman | Ensaios

Considerado o primeiro filme feminista do cinema espanhol, Vamos, Bárbara (1978) é uma equação de acaso e sorte. O projeto para adaptar Alice não mora mais aqui (1974), de um jovem promissor da Nova Hollywood, Martin Scorsese – ele mesmo, pouco afeito aos protagonismos femininos, convocado à essa direção pela atriz Ellen Burstyn, que viveria a personagem título – foi rejeitado pelos seus destinatários originais. Diante da recusa do produtor Manuel Gutiérrez Aragón e da diretora Pilar Miró, uma das três mulheres a assumir tal cargo em seu país nos anos 1970, a oferta recaiu em outra figura desta trinca rebelde, a mais assumidamente radical na politização da sua vida e na sua proposição estética. Não por acaso, mas por ousadia, Vamos, Bárbara também seria o primeiro longa-metragem ficcional de Cecília Bartolomé (Alicante, 1940), impedida de exercer o seu ofício pelos espólios do regime franquista que lhe interditou por quase uma década.

A ditadura instituída após a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), que destituiu a Segunda República, aniquilou conquistas frescas como a abolição do crime de adultério, o acesso irrestrito ao mercado de trabalho ou o direito ao aborto legal. O governo autoritário e patriarcal de Francisco Franco perduraria até 1975 – quando de sua morte e, coincidentemente, quando foi decretado, pela ONU, o Ano Internacional da Mulher, ato que motivou ímpetos de criação duramente recalcados em diferentes territórios, extra-ibéricos. No ano seguinte, Vamos, Bárbara – aí sim, sem nenhuma causalidade, neste caldo cultural oportuno – começou a se aventar.

A censura sempre esteve colada à nuca de Bartolomé, bem antes das interposições que lhe furtaram uma trajetória consistente e robusta, como as de suas contemporâneas europeias Agnès Varda ou Claire Denis. Seu pai foi o censor-chefe na Guiné Equatorial, na antiga colônia Fernando Poó. Segundo a própria Cecília, ele assistia a tudo e não gostava de nada. A ela, bastou uma exibição de O Rio (1951), de Jean Renoir para assimilar, aos 14 anos, paixões irrefreáveis. Abdicou da ideia pouco promissora de tornar-se bailarina – faltava-lhe a flexibilidade no corpo, embora já fosse dona de uma mente elástica – para dedicar-se aos meandros ainda incógnitos do cinema. 

Cecília descobriu, por esforço próprio, o Instituto de Investigação e Experiências Cinematográficas de Madrid – cujo currículo e estruturação, nada módicos, foram fortemente inspirados no Centro Experimental de Cinematografia de Roma e no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos de Paris. Bartolomé relata ter feito todas as “manobras legais e ilegais” para trapacear os pais e retornar, como aluna da instituição, à Espanha. Ainda menor de idade, conseguiu matricular-se na especialização em atuação – mentindo sobre o seu falso ingresso num curso de economia, mais palatável aos progenitores severos. Ao completar 21 anos, em 1961, migrou para a cadeira de direção, compartilhada, até hoje, com uma única colega, Josefina Molina – a outra ponta da tríplice feminista das pioneiras anos 1970. Dos 481 graduados da escola entre 1942 e 1976 – alguns célebres como Carlos Saura, Patrício Guzmán e Basílio Martín Patino –, apenas elas conseguiram formar-se diretoras – as outras formandas, como Pilar Miró, vinda do roteiro, vagaram por espaços menos desafiadores às normas de gênero. 

Antes delas, Ana Mariscal havia manuseado sua influência como atriz para azeitar sua entrada numa indústria fortemente masculina e blindar-se de represálias governamentais, dirigindo onze filmes entre 1953 e 1968. Mesmo antes da névoa franquista, que obnubilou horizontes de igualdade, há poucos registros do trabalho de outras realizadoras – recentemente, reconheceu-se em Maria Forteza o ineditismo (sempre provisório, pois nossas lacunas são imensas) por Mallorca (1932), considerado o primeiro filme sonoro de autoria feminina na Espanha, honraria cedida por muito tempo a Rosário Pi Brujas por El gato montés (1935). Com o golpe de 1935, essas e outras obras incógnitas foram ceifadas de futuro e da história. Tornar-se cineasta e mulher na Espanha do século XX implicava adversidades maiores do que o rigor da Escola de Cinema. E as exigências acadêmicas com as quais Bartolomé se deparou não foram brandas. 

Como teste de admissão, elaborava-se um roteiro, redigia-se uma resenha crítica e enfrentava-se uma prova teórica. A cada período letivo, os estudantes deveriam submeter um curta-metragem para avaliação dos docentes, bastante criteriosos. Dos já parcos dez alunos que ingressavam no curso, não eram todos que conseguiam deixá-lo com o diploma em mãos. No seu percurso, Bartolomé produziu, para seu primeiro exame, dois curtas silenciosos: La siesta (1963) e o documentário Cruzada del Rosario (1963). Ela repetiu o segundo ano três vezes, dirigindo La noche del Dr. Valdés (1964); Carmem de Carabanchel (1965) e La brujita (1966), com o qual conseguiu seguir adiante. Plan Jack Zero Tres foi reprovado em 1967 e, em 1968, Bartolomé conseguiu concluir o curso com Margarita y el Lobo. Bem-humorada e com tino musical, essa adaptação do romance de Christiane Rochefort sobre os tropeços de uma jovem rumo à separação de seu marido prenuncia, na sua trilha de abertura, os estorvos intra e extra diegéticos colocados a uma mulher que almejava a liberdade conjugal, na esfera da imagem, e a uma mulher que almejava retratá-la, na dimensão do real. Os acordes reconhecíveis de Missão Impossível, já popularizados pela televisão, ironizam as dificuldades de uma emancipação ampla numa Espanha que legalizaria o divórcio apenas nos anos 1980.

O arrojo temático de uma obra não linear, fragmentada, caótica e zombeteira – e que, não obstante, trouxe à baila a então infigurável nudez masculina – não foi bem acolhido pela nova direção da escola. Sob comando de Juan Julio Baena, aliado ao regime franquista, determinou-se que todos os filmes produzidos pela instituição deveriam passar pelo crivo dos censores estatais, o que até então não era praxe. Margarita y el Lobo foi banido e Bartolomé, inclusa numa espécie de lista maldita que cravou sua longa espera na antessala da publicidade e dos documentários institucionais até a chegada de Vamos, Bárbara.  Seu média-metragem estaria perdido não fosse a malícia de Juan Huarte, dono de uma companhia de produção que conhecera o filme de Bartolomé em uma sessão privada. Pressentindo retaliações, logrou contrabandear uma cópia clandestina.  Huarte chegou a propor uma exibição conjunta de Margarita y el Lobo e Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo (1975), de Varda, em Paris. Caso autorizasse a projeção e participasse do evento, Bartolomé poderia ser impedida de retornar à Espanha. Àquela altura, já era mãe e a morte de Franco, que sofria de uma poética insuficiência cardíaca, parecia iminente. Declinou da oportunidade e apostou na incerteza de uma abertura democrática. Se Cecília abdicou de oportunidades frutíferas, ela nos legou, com seu road movie feminista, um filme fora da curva. 

Apesar de ser uma adaptação, Vamos, Bárbara já estabelece, rítmica e plasticamente, sua independência do texto matriz: a câmera trêmula, inquieta, crua e naturalista de Scorsese não contamina os planos estáticos e bem compostos de Bartolomé, que parece querer, ao contrário do diretor estadunidense, desdramatizar o desmantelamento familiar que catalisa o desenvolvimento narrativo. Alice Hyatt desintegra-se e reinventa-se – ou repete os vícios afetivos dos quais não consegue se livrar – após a morte de seu marido abusivo, enquanto Ana, personagem de Amparo Soler Leal, abandona Carlos com a banalidade cotidiana de quem não padece com culpas. A atriz, aliás, empresta sua impertinência à protagonista que se lança ao fluxo sereno de uma transformação progressiva, catalisada por diversos encontros, sobretudo com outras mulheres – como Tia Remédios, e encarnação da feminilidade tradicional, ou Paula, a mulher divorciada que não negocia seus desejos. Amparo, essa personalidade solar, era casada com Alfredo Matas, o produtor, que exigiu sua contratação. A despeito de tal arbitrariedade, ela se mostrou ironicamente profícua: foi a atriz quem bancou extrapolar o horário-teto da diária para que a diretora conseguisse concluir a cena final, o cume da insubmissão feminina, a despeito da intransigência de Matas. Aliada à diretora, a atriz lhe afiançava um controle imprevisto pelo marido. O feminismo de Vamos, Bárbara não se limitou à fatura fílmica. 

Menos do que ao inferno suburbano de Alice não mora mais aqui, algo de Vamos, Bárbara me remete à estrada insólita percorrida pelas personagens ambulantes de Wanda (1970), de Barbara Loden, e Rio de grama (1994), de Kelly Reichardt. Nestes filmes, duas mulheres entabulam uma espécie de “protesto inconsciente” contra algo que não conseguem plenamente apreender – como a anoréxica sem voz ou posicionamento político efetivo investigada por Susan Bordo (2003) em Unberable Weight –, abdicando de seus papeis familiares por pura inabilidade em cumpri-los. Deambulam sem rumo, mas sempre distanciando-se deste ponto de partida doméstico e inóspito. O longa de Bartolomé, por outro lado, também evoca a cadência plácida de Senhora de Ninguém (1982) no qual Eleonor, interpretada por Luisina Brando, desprende-se pouco a pouco dos seus vínculos, inclusive com os filhos, para a perscrutar novas possibilidades de afeto – contudo, sem o peso melancólico do afastamento alienado e miserável de Wanda e Cozy, a protagonista de Rio de Grama. 

Dito isto, a Ana de Bartolomé embarca em sua reinvenção subjetiva com a filha ao seu lado. Por isso, talvez Vamos, Bárbara se achegue mais, na verdade, de nosso próprio road movie feminista inaugural, Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina. Felicidade, personagem desacomodada de Norma Bengell, é mais soturna que Ana – e seu destino, menos próspero –, mas a Betinha de Cristina Pereira compartilha certas inadequações incendiárias com a Bárbara de Cristina Alvarez – para além da cabalística coincidência no nome de suas intérpretes. Tanto Betinha como Bárbara imprimem, em seus corpos, um descompasso frente a uma infantilidade desassujeitada, o que lhes permite colocar a hierarquia materna em xeque. Cristina Pereira tinha 26 anos quando viveu a garota impertinente, provocativamente grotesca e malcriada, enquanto Cristina Alvarez foi dublada – uma prática comum à época – pela experiente Angela González, provocando ruídos na elaboração errante de sua meninice. 

Betinha e Bárbara são crianças queer. Betinha, pela monstruosidade abjeta e repulsiva de seus gestos e dejetos – em sua primeira aparição em Mar de Rosas, está mijando com a calcinha arriada na beira da estrada – e por seu comportamento destrutivo, que abala uma ordem prosaica e cínica com a qual jamais irá se aliar – em seu último ato, Betinha empurra Felicidade de um trem em movimento, matando a mãe para cortar de vez o cordão umbilical que poderia lhe manter minimamente atrelada a uma feminilidade desalentada e servil. Bárbara, em seu turno, herdeira das chicas raras da literatura espanhola de meados do século XX, como reivindica Sally Falkner (2024), rejeita, à luz de suas antecessoras – e como Betinha – confinamentos domésticos e expectativas matrimoniais. Quando empacota todas as suas coisas para partir com Ana – a quem nunca renuncia, eis aí sua singularidade – reclama, verbalmente, sua própria cisão. A separação é dupla: as “duas mosqueteiras” de Cecília Bartolomé deixam, sem remorso e com um pacto à la Dumas de lealdade mútua, um marido e um pai – e com seu carro, por sugestão da garota. Carlos tampouco será acolhido pelos quadros de Bartolomé, fazendo apenas estremecer as suas margens com suas ingerências incômodas. 

Aliás, Bárbara será o esteio de Ana, politicamente volátil no seu descolamento gravitacional de um campo de forças familiar opressor. Se Betinha é implacável com Felicidade, Bárbara parece compreender os limites e necessidades de uma mulher em vias de se reinventar no interregno pantanoso da Espanha patriarcal e da abertura democrática. Neste sentido, a personagem de Bartolomé se assemelha a outras chicas espanholas que, conforme Falkner, adotam um olhar questionador  maduro para seus entornos, escolhendo caminhos não convencionais, como as Anas de Torrent em El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973) e Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976), ou, mais recentemente, a Frida do autobiográfico Estiu 1993, de Carla Simón (2017). Contudo, em vez de se haver com traumas – pessoais e históricos, do próprio franquismo a epidemia da Aids, no caso dos filmes de Saura e Simón – Bárbara, propositiva e segura de si, ilumina, com seus cabelos de fogo, paisagens utópicas. Também bastante distinta do menino mimado, apático e estagnado de Alice não mora mais aqui, Bartolomé parece ter se inspirado mais na tomboy boca suja de Jodie Foster, uma nova amizade que conduz Tommy ao seu primeiro furto e ao seu primeiro porre, para forjar as transgressões de Bárbara – inclusive de gênero, já que ambas brincam, cada qual a seu modo, com uma certa androginia de suas fisicalidades púberes e ambíguas. 

Tal mudança no roteiro-fonte – de transfigurar um garoto inerte em uma garota tenaz – foi tão pouco debatida por uma fortuna crítica em torno do filme de Bartolomé quando sua escolha por propor uma transposição de contextos de classe. A Alice de Scorsese perde, não por escolha, mas pela morte, um provedor, antes de tudo. Sua reelaboração passa não somente pela redescoberta de vontades dormentes, mas pelo despertar da precariedade material que lhe carreia a trabalhos subalternos – e talvez aí esteja a urgência sísmica da câmera instável de Scorsese. Não que Bartolomé esteja alheia a tais desigualdades. Mesmo com as sanções do marido, Ana é uma mulher que consegue manter-se em uma classe média abastada; contudo o filme se abre para experiências que não são apenas as suas. Numa das cenas mais insólitas de Vamos, Bárbara, a personagem de Amparo Leal embarca num ônibus. Dele, desce, em certo ponto, uma mãe com seus quatro filhos, grávida do quinto. Testemunhando seu aperto, um grupo de senhoras populares e desbocadas culpabilizam os homens por esta dura sina metonímica. “Pobrezinha, esse marido deveria ser castrado”, diz uma, que emenda, diante da repreensão do motorista, que o casamento lhe serviu somente surras e uma barriga por ano.  “Ou se calem, ou não sigo”, brada o motorista inconformado. “Ou o senhor assume o volante ou eu assumo a pancada”, responde a velha aguerrida. Ela cumpre a promessa e incita uma pequena e deliciosa revolta das proletariadas do lar. O zoom in neste bando indomável exprime o fascínio faiscado por tal atrevimento.  

Vamos, Barbara – como outros filmes de corte feminista – lidou com um certo boicote em sua distribuição, cacofonia provocada pela próprio Matas, que chegou a comissionar uma versão do filme dublada em catalão sem o conhecimento prévio de Bartolomé – cujo intento, de partida, era produzir uma obra multilíngue, em castelhano, catalão e inglês, a depender da coerência demandada pelos settings. Não foi autorizada. Sua obra prima recobrou o fôlego de circulação a partir de algumas retomadas promovidas por festivais de cinema, como o Festival de Cinema de San Sebástian e a Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, em 2004 e 2005, iniciativas que têm ganhado musculatura nos últimos anos.

Para além de Vamos, Barbara, Cecília dirigiu, junto ao irmão, José Juan Bartolomé, o díptico documental Después de...(1983), dividido em duas partes: No se os puede dejar solos e Atado y bien atado, registrando os anos de transição após a derrocada do regime franquista. Para televisão, assumiu um episódio da afamada série Cuentáme como pasó. Cecília não conseguiu concluir alguns projetos, como o longa-metragem Margarita...pero bien, um prolongamento dos temas e formas de Margarita y el Lobo, a terceira parte de Después de...e uma adaptação de El silencio de las sirenas (1985), romance de Adelaida García Morales. Tantas vezes interditada, encontrou na internet, ao menos, um meio estratégico para divulgar um corpo fílmico, se não volumoso, inquestionavelmente expressivo. Bartolomé, hoje com 85 anos, quer ser vista. Cedamos, deleitosas, aos seus simples anseios.