Sessão Cineclube Ibero-americano Permanente: as pequenas revoluções diárias das senhoras de ninguém

Por Juliana Gusman | Ensaios

A censura perpetrada pelo regime repressor na Argentina dos anos 1970 privou Leonor Vitali, personagem de Luisina Brando em Señora de Nadie (1982), de alguns excessos. Maria Luísa Bemberg teve que readequar o primeiro roteiro que ousou filmar, no cume dos seus cinquenta anos, para preservar a impertinência da dona de casa que se confronta com o cinismo insustentável da família burguesa. Retomando-o após o seu engavetamento compulsório de meia década e de uma outra estreia em longa-metragem com o não menos acintoso Momentos (1981), Bemberg, sob resquícios dos receios impostos, moderou-se na figuração de desejos femininos recém-despertos. Chegou ao ponto de imaginar um desfecho comodamente redentor, no qual a protagonista, que abandona marido e filhos no primeiro ato da obra, retorna à redoma de vidro do lar. Contudo, Bemberg, uma das realizadoras pioneiras de seu país, agarrou-se na convicção típica das transgressoras e preservou o seu final inconclusivo: a vida da mulher que transborda para o extracampo da cena matrimonial segue transcorrendo, sem amarras, para além dos limites da narrativa fílmica. Mesmo sob o hálito quente da ditadura à sua nuca, Maria Luísa deu-lhe os ombros e seguiu, também, os seus rumos irrestritos.     

Na Argentina, como em outros países da Ibero-américa, há poucos registros de mulheres diretoras e produtoras. Existem referências parcas sobre Emilia Saleny – os poucos ensaios críticos que mencionaram seu nome raramente incluem detalhes biográficos, e aqueles que o fazem oferecem especulações inconclusivas, ainda que haja algum consenso sobre o lançamento de seu primeiro filme, La niña del bosque, de 1917. Existe, ainda, uma cópia restaurada do seu média-metragem El pañuelo de Clarita, de 1919, um drama de classes elaborado a partir da perspectiva de uma menina. María de Celestini, por sua vez, teria dirigido Mi derecho em 1920, sobre uma mulher separada do seu filho, concebido fora da instituição normativa do casamento. Vlasta Lah foi a primeira realizadora mulher a dirigir um filme sonorizado na Argentina, Las Furias, de 1960, em que cinco arquétipos da feminilidade – a mãe, a esposa, a amante, a irmã e a filha – levam um homem à loucura. Após o lançamento do mais exitoso Las modelos, em 1963, Lah, não se sabe o porquê, embora possamos imaginar, parou de filmar.

A essa altura, o cinema masculino argentino fertilizava-se em três tendências: o cinema mainstrem de caráter comercial, em geral comédias; o cinema novo independente influenciado pelas experiências do cinema de autor europeu, sobretudo francês e italiano; e o cinema político, tensionado pelas ditaduras militares – três dos seis golpes de estado que aconteceram no século XX na Argentina eclodiram neste período, em 1962, 1966 e 1976 –,  exemplificado pelo trabalho de Fernando Birri e Fernando Solanas. Contra o pessimismo da história, Maria Luísa Bemberg desbravou, a partir dos anos 1970, suas próprias veredas, pavimentando os caminhos de terra abertos por suas antecessoras fantásmicas.

Señora de Nadie, em particular, estabelece curiosos paralelos - estéticos, narrativos, políticos - com um filme brasileiro que lhe antecedeu ao abalar as relações capital-patriarcais de posse. Os homens que eu tive (1973), de Teresa Trautman – alvo dos nossos próprio milicos incultos – já anuncia no título uma personagem – Pitty, de Darlene Glória – como dona das suas vontades, assim como Bemberg prevê as futuras aquisições de alguém que se apropria de si mesma quando deixa de pertencer ao marido-chefe e à bruta lógica domesticadora do trabalho de reprodução social da vida. Estas duas obras anti-épicas, de temperatura amena, acolhem as vibrações sísmicas das pequenas revoluções diárias. Pitty, de início, e Leonor, por decreto, transitam entre homens e espaços, desatando os nós de uma rede de apoio nuclear que nunca suportou o fardo das necessidades femininas. As duas se enredam em outros laços comunitários a medida que se afastam das convenções que limitam a criatividade dos nossos afetos. Se Pitty decide ter filhos depois de constituir uma estrutura rizomática e maleável de amparos mútuos, Leonor despreende-se pouco a pouco dos seus para explorar novos vínculos.

Señora de Nadie (Maria Luísa Bemberg, 1982)

Os homens que eu tive (Tereza Trautman, 1973)

A personagem de Brando empreende uma jornada de reconstrução subjetiva, mas não sem antes entregar-se ao cansaço da exploração laboral intermitente e do baque de ver-se diante do excesso desestabilizador da realidade da farsa conjugal: autoliberta, seu primeiro gesto de desobediência é dormir. De fato, Bemberg se preocupa em evidenciar, no prólogo de Señora de Nadie, a coreografia árdua de suas tarefas sucessivas: lavar roupas, pôr a mesa, alimentar crianças parrudas. A transa com o marido também é uma incumbência corriqueira, cujo tempo é delimitado pelo despertar de um alarme que controla a cadência morna e precisa de sua rotina. A câmera da diretora acompanha Leonor pela casa, cúmplice. Não por acaso, o plano inaugural do filme enquadra o girar entediante e lento de um ventilador, reproduzindo a provável perspectiva da mulher que se perde nas trincas do teto enquanto se aliena do gozo alheio.

Ainda, esta câmera aliada parece, logo em seguida, rebelar-se sob o ritmo frenético da protagonista: no rompante revoltoso de Leonor, suas bordas estáveis tremulam com a urgência desconcertante de sua partida. Que a personagem espalhe post-its instrutivos antes de abdicar-se como engrenagem fundamental da máquina familiar diz menos de uma preocupação com manutenção de seu bom funcionamento do que da necessidade – política, de Bemberg – de explicitar a natureza de seus mecanismos, afiançados por esforços tão essenciais, quanto invisíveis. Quando, já mais desprendida das demandas da feminilidade hegemônica, Leonor diz à empregada – a mulher subalterna que, após a debandada da esposa, segue sustentando e servindo à mesma ordem – que sente pena de sua condição enclausurada, a funcionária responde, com o tino ácido e interseccional da consciência de classe: “a mim, me pagam”. A reconstrução subjetiva de Leonor também passa pela ruína das suas piores contradições.

Mantendo-se, apesar de tudo, acolhedora e paciente, Bemberg acompanha, sem mais alardes, o despertar moroso de uma consciência feminista. Leonor vai gradativamente desprendendo-se uma imagem rígida, adornada por figurinos de cortes retos e cores neutras – tão contrastantes com a túnica vermelha esvoaçante da amante do marido, encarnada por Susú Pecoraro –, para permitir-se mover, ela mesma, com a fluidez de tecidos leves. Luisina Brando, numa atuação refinada, modula os relevos de seu rosto para expandir as sensações de uma mulher que se abre ao mundo. O reencontro com o marido em determinado momento – entre outros encontros fugazes – não lhe desvia de suas conquistas. Ao final de um diálogo tão apaziguador quanto irreconciliável, Fernando, saudoso dos seus confortos, diz que lhe ama. Leonor replica, com ambiguidade: “eu também” – e então, conjura a si mesma como o sujeito oculto da declaração, reiterando o amor-próprio que não a deixará recair em armadilhas sentimentais.

Os censores se escandalizaram com a suposta perversidade da mulher que abdica da maternidade sacralizada e se contenta, ao fim e ao cabo, com os arranjos familiares estabelecidos com um amigo gay.  Leonor, no entanto, jamais recusa as atribuições advindas de uma responsabilidade ética com os outros: ela apenas desprivatiza o cuidado e se inclui no rol dos seres zeláveis.

Señora de Nadie estreou em 1 de abril de 1982. Na segunda sessão do Cineclube Ibero-americano Permanente, celebramos sua irreverência, exatamente 44 anos depois.