XXIX Festival de Cine de Tiradentes - Ahora que lo sé, no puedo olvidarlo: una entrada de diario sobre la película de Denise Vieira.

Por Juliana Gusman | Reseñas

Tiradentes, enero de 2026

Borré de nuevo la primera línea de este texto, que renace más de 50 veces como Dona Margô. El nombre afrancesado de esta vieja ramera me recuerda que todo placer es una especie de pequeña muerte. Enterrado bajo la atmósfera ácida, ansiolítica y carnavalesca de un festival de cine, sigo intentando encontrar mi camino de regreso.

I. Volver a retomar el rumbo con una filmografía que me resulta familiar, solo para volver a perder el rumbo.

Mujeres de Boca (1981), un documental militante de Inês Castilho y Cida Aidar, compartía con otras iniciativas similares de la época el interés por el trabajo sexual. Cineastas de una clase intelectual blanca recurrieron, con la ayuda de la recién llegada tecnología del vídeo, a mujeres que, debido a su condición subordinada e inadecuada —lo que les confería una fuerza transgresora, aunque a costa de graves peligros—, podían ayudarlas a romper con las normas de la feminidad burguesa. En el que es quizás el cortometraje más conocido de una obra aún relativamente desconocida (esta contrahistoria se está reescribiendo), Aidar y Castilho entrevistan a Quinzinho, el "rey de Boca" —título que le otorgó la prensa popular de los años 50— y a una madama anónima, los presuntos torturadores de jóvenes indefensas. Sin embargo, existe un único testimonio revelador, fuera de cámara, de una de las chicas del barrio rojo. En contraste con la tesis presentada, ella traslada el centro de la amenaza a un centinela policial, invisible y sin ley, que se traduce, a través de la imagen, en la iluminación panóptica de una linterna que vaga por la noche oscura. Cuarenta y cinco años después, Sabes de mim, agora esqueça (Me conoces, ahora olvídame ), de Denise Vieira, da forma a los espectros vigilantes y rostro a otras prostitutas indómitas.

Sin embargo, la directora prescinde del enfoque realista, tan común en el tratamiento de la industria del sexo, y opta por una perspectiva más sobria, supuestamente capaz de sortear estigmas, alineándose así con otras tradiciones figurativas. Si bien existen ciertas similitudes entre su película y los documentales femeninos de la década de 1980, afortunadamente, los vestigios o prejuicios antropológicos se mantienen al margen.

Ya me conoces, yo que, al igual que el cine y las primeras zonas de la capital del país, empiezo a orillas de las vías del tren. Se desvía hacia una genealogía particular, iniciada por el antimelodrama de Matilde Landeta, Trotacalles (México, 1951), ramificándose en Broken Mirrors , el estilizado thriller de Marleen Gorris (Países Bajos, 1984), y la ultraviolenta y feminista pulp pospornográfica de Virginie Despentes , Baise-moi (Francia, 2000), culminando en las distopías de baja fidelidad de Ceilândia. Como directora de arte de Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014) y Mato Seco em Chamas (Queirós y Joana Pimenta, 2022), Denise ya era experta en evocar futuros inhóspitos. Sin embargo, Sabes de mim crea un universo paralelo autónomo: terrorífico, al estilo de Carpenter, irreverente y con cierta brillantez musical, asume su singular registro dentro de una estirpe de obras que coquetean y juegan con los géneros cinematográficos.

La protagonista, Rúbia (Pietra Sousa), se encuentra en una encrucijada desoladora con Doña Margô (Cida Souza), quien la protege de las amenazas externas, representadas por la entidad moralizante, vaga pero evidentemente masculina, de los Linternas. Mitad vampira, mitad bruja, Margô es la veterana administradora de Toca das Gatas, un aquelarre -cabaret que devora a los visitantes indeseados: el burdel Overlook del centro de Brasil. Pero no se equivoquen ni teman: "El mejor lugar del mundo está aquí". Y en este espacio profano donde circula la economía de la ilusión y los sueños, todo —y nada— puede suceder.

La película *Sabes de mim* no encaja en la manida etiqueta de hibridez, ni su elenco justifica la sospecha de un naturalismo burdo. Nada sería más injusto que invocar la igualmente anticuada etiqueta de "no actriz" para justificar la autenticidad de las presencias en pantalla. Profesionales de diferentes orígenes y circunstancias artísticas encuentran una armonía mágica bajo la guía del profesor de interpretación Renan Rovida. La espontaneidad de la conversación íntima —el lenguaje fluye libremente entre coño y verbo— se modula con rigor y equilibrio, junto con una grandeza teatral políticamente afirmativa. He aquí un primer cambio de representación: en este encuentro, la película asume, revela y eleva la esencia de la prostitución. *Sabes de mim * es la representación de la representación, la metaescenificación de una hiperfeminidad excitable y comercializable.

(La película también reflexiona sobre la artificialidad de las invenciones románticas. Melina, el personaje de Aisha Lyon, con su aire botticelliano, por ejemplo, imagina ficciones amorosas y redentoras sobre un arco escénico enmarcado por cortinas de plástico).

¿Cómo podemos seguir confiando en la transparencia de una acción cuya superficie lisa se ve perturbada por cuerpos que atraviesan muros? Margô flota, impasible, para suspender la ingenua creencia basada en sus espejismos.

Quiero profundizar en los aspectos visuales del sexo, el otro giro clave de esta enigmática película. Pero soy pésima coqueteando y en los preliminares. Incluso al escribir, siento la incómoda torpeza de las nuevas pasiones.

II. Pasión por la cámara

Para Audre Lorde, existe una energía erótica y tectónica capaz de sacudir las fronteras capitalistas, coercitivas y disciplinarias que han separado a las mujeres entre sí y de sí mismas. Si bien directores de diferentes orígenes y contextos han intentado reconfigurar la imagen abyecta de la prostitución evitando la tensa sombra que subyace en la profesión —y una mirada que nos ha objetivado mediante la imposición de extraños deseos—, abdicar de las imágenes del sexo es renunciar a explorar los territorios vírgenes de nuestra voluntad. La cámara danzante de Victor de Melo se mancha con el semen blanco que gotea sobre Rúbia desde una vela encendida. Hay una investigación contrasexual —para evocar el manifiesto de Paul Preciado— entre el espacio dentro y fuera de la pantalla que resensibiliza nuestros finales táctiles. En *You Know Me*, las mujeres son agentes de su propio placer o controlan el deleite de los demás. La eyaculación volcánica de un cliente – Rômulo, una dulce parodia de los personajes masculinos de las películas porno softcore brasileñas – expone la vulnerabilidad y la falta de control del sujeto masculino, cuya supuesta racionalidad cartesiana, que legitima su dominio, siempre ha negado las vicisitudes de la carne.

Sin embargo, fue solo después de mi encuentro con Denise, al día siguiente del rotundo y orgásmico estreno de su película en Tiradentes, que llegué, como susurró otra hechicera, cerca del fuego, al ombligo del huracán, al ojo de la historia.

Ya sabes de mí, ahora olvídalo , estás rodeado de ángeles benjaminianos.

III. El monstruoso La mirada y la estética feminista

La teoría cinematográfica feminista está marcada por el texto fundamental de Laura Mulvey, que en 1975 introdujo el concepto de la «mirada masculina» en nuestro vocabulario crítico, a partir del cual se organiza una puesta en escena clásica y masculinista. En los tropos cinematográficos de la prostitución, el encuadre se compone a menudo, para garantizar una escopofilia porno-voyeurista, a cierta distancia. La filmación se realiza desde lejos para que los secretos obscenos emerjan gradualmente. En *You Know Me* , el tabú se desvanece con un acercamiento voraz y un pacto ético: como en un programa, el intercambio entre quienes filman y quienes son filmados solo se produce con consentimiento y reglas claras. Es innegable la presencia libidinal y política de un equipo que se deleita en aventuras arriesgadas.

Además, frente a las incriminatorias observaciones de los enemigos que acechan en la Guarida del Gato, se despliega otra cadena de miradas tácticas. Los extensos primeros planos de Sabes de mim sostienen el poder medusa de las monstruosas prostitutas que, sin embargo, no nos conducen, hipnóticamente, al trágico destino de la inmovilidad. Se invocan y se alían entre sí y se vuelven hacia nosotros, los espectadores, en el desenlace épico y cíclico de sus enigmas, para invitarnos a bailar.

Denise mencionó el libro de Thomas Mann en la cafetería.

En la agitación de los años ochenta, Teresa de Lauretis comprendió que esta es la semilla de la estética feminista: surge no solo de un cine de mujeres, sino de un cine para mujeres, dirigido a los sujetos y al mundo que aspiramos a construir. El formalismo se ve contaminado por la atmósfera mística de nuestra utopía.

Necesitaba correr cinco kilómetros la primera mañana soleada en Tiradentes para disolver las palabras atrapadas. Al arrancar estas páginas para someterlas al debate público, siento el impulso de tirarlas a la basura.

Pero hay un consuelo: al igual que en la película, este final es también un nuevo comienzo.