Sesión del Cineclub Iberoamericano permanente: Las pequeñas revoluciones diarias de las damas de nadie

Por Juliana Gusman | Ensayos

La censura perpetrada por el régimen represivo en Argentina durante la década de 1970 privó a Leonor Vitali, el personaje de Luisina Brando en Señora de Nadie (1982), de algunos excesos. María Luisa Bemberg tuvo que reajustar el primer guion que se atrevió a filmar, ya cincuentona, para preservar la impertinencia del ama de casa que se enfrenta al insostenible cinismo de la familia burguesa. Tras su archivado forzoso durante media década y su debut cinematográfico con la no menos provocadora Momentos (1981), Bemberg, bajo los vestigios de los temores impuestos, moderó la representación de los deseos femeninos recién despertados. Incluso llegó a imaginar un final redentor y reconfortante, en el que la protagonista, que abandona a su marido e hijos en el primer acto de la obra, regresa a la cúpula de cristal de su hogar. Sin embargo, Bemberg, una de las cineastas pioneras de su país, se aferró a la típica convicción de los transgresores y conservó su final inconcluso: la vida de la mujer, que se desborda en el espacio fuera de cámara de la escena conyugal, continúa desarrollándose sin obstáculos, más allá de los límites de la narrativa cinematográfica. Incluso bajo la opresión de la dictadura, María Luisa la ignoró y siguió su propio camino sin restricciones.

En Argentina, como en otros países iberoamericanos, existen pocos registros de directoras y productoras. Las referencias a Emilia Saleny son escasas: los pocos ensayos críticos que mencionan su nombre rara vez incluyen detalles biográficos, y los que lo hacen ofrecen especulaciones inconclusas, aunque existe cierto consenso sobre el estreno de su primera película, * La niña del bosque *, en 1917. También existe una copia restaurada de su mediometraje *El pañuelo de Clarita *, de 1919, un drama de clases narrado desde la perspectiva de una joven. Se cree que María de Celestini, a su vez, dirigió *Mi derecho* en 1920, sobre una mujer separada de su hijo, concebido fuera de la institución normativa del matrimonio. Vlasta Lah fue la primera directora en dirigir una película sonora en Argentina, *Las Furias* , en 1960, en la que cinco arquetipos de feminidad —la madre, la esposa, la amante, la hermana y la hija— llevan a un hombre a la locura. Tras el estreno de su exitosa película Las modelos en 1963, Lah, por razones desconocidas, aunque podemos imaginarlas, dejó de hacer películas.

En aquel entonces, el cine masculino argentino se nutría de tres tendencias: el cine comercial , generalmente comedias; el cine independiente de vanguardia, influenciado por las experiencias del cine de autor europeo, especialmente francés e italiano; y el cine político, marcado por las dictaduras militares —tres de los seis golpes de Estado que se produjeron en Argentina durante el siglo XX estallaron en este periodo, en 1962, 1966 y 1976—, ejemplificado por la obra de Fernando Birri y Fernando Solanas. Frente al pesimismo de la historia, María Luisa Bemberg, a partir de la década de 1970, abrió su propio camino, allanando los senderos que habían dejado sus predecesores.

Señora de Nadie, en particular, establece curiosos paralelismos —estéticos, narrativos, políticos— con una película brasileña que la precedió al sacudir las relaciones capitalistas-patriarcales de propiedad. Los hombres que tenía (1973), de Teresa Trautman —objetivo de nuestro propio ejército inculto— anuncia ya en su título a un personaje —Pitty, interpretada por Darlene Glória— como dueña de su propia voluntad, del mismo modo que Bemberg prevé las futuras adquisiciones de alguien que se apropia de sí misma cuando deja de pertenecer a su marido-jefe y a la brutal lógica domesticadora de la reproducción social de la vida. Estas dos obras antiépicas, de temperatura suave, acogen las vibraciones sísmicas de las pequeñas revoluciones cotidianas. Pitty, inicialmente, y Leonor, por decreto, se mueven entre hombres y espacios, desatando los nudos de una red de apoyo nuclear que nunca cargó con el peso de las necesidades femeninas. Ambas se enredan en otros lazos comunitarios al alejarse de las convenciones que limitan la creatividad de nuestros afectos. Si Pitty decide tener hijos tras establecer una estructura rizomática y maleable de apoyo mutuo, Leonor se desvincula gradualmente de la suya para explorar nuevos vínculos.

Señora de Nadie (Maria Luísa Bemberg, 1982)

Os homens que eu tive (Tereza Trautman, 1973)

El personaje de Brando emprende un viaje de reconstrucción subjetiva, pero no sin antes sucumbir al agotamiento de la explotación laboral intermitente y al impacto de enfrentarse al exceso desestabilizador de la farsa conyugal: liberada, su primer acto de desobediencia es dormir. De hecho, Bemberg se encarga de resaltar, en el prólogo de Señora de Nadie , la ardua coreografía de sus sucesivas tareas: lavar la ropa, poner la mesa, dar de comer a sus hijos mayores. El sexo con su marido también es una tarea rutinaria, cuyo tiempo está delimitado por el sonido de una alarma que controla la cadencia tibia y precisa de su rutina. La cámara del director sigue a Leonor por la casa, cómplice. No por casualidad, el plano inicial de la película encuadra el tedioso y lento giro de un ventilador, reproduciendo la probable perspectiva de la mujer que se pierde en las grietas del techo mientras se aliena del placer ajeno.

Además, esta cámara aliada parece, poco después, rebelarse ante el ritmo frenético de la protagonista: en el estallido rebelde de Leonor, sus límites estables tiemblan con la desconcertante urgencia de su partida. El hecho de que el personaje esparza notas adhesivas instructivas antes de abdicar de su papel como engranaje fundamental en la maquinaria familiar dice menos sobre una preocupación por mantener su buen funcionamiento que sobre la necesidad —política, según Bemberg— de explicitar la naturaleza de sus mecanismos, asegurados por esfuerzos tan esenciales como invisibles. Cuando, ahora más alejada de las exigencias de la feminidad hegemónica, Leonor le dice a la criada —la mujer subalterna que, tras la partida de la esposa, continúa apoyando y sirviendo al mismo orden— que siente lástima por su condición de confinamiento, la empleada responde, con la ácida e interseccional perspicacia de la conciencia de clase: «Me pagan». La reconstrucción subjetiva de Leonor también implica la ruina de sus peores contradicciones.

A pesar de todo, Bemberg, siempre acogedora y paciente, acompaña con discreción el lento despertar de una conciencia feminista. Leonor se desprende gradualmente de una imagen rígida, ataviada con trajes de cortes rectos y colores neutros —que contrastan tanto con la túnica roja y fluida de la amante de su marido, encarnada por Susú Pecoraro— para permitirse moverse con la fluidez de las telas ligeras. Luisina Brando, en una interpretación refinada, modula los contornos de su rostro para expandir las sensaciones de una mujer que se abre al mundo. El reencuentro con su marido en cierto momento —entre otros encuentros fugaces— no la distrae de sus conquistas. Al final de un diálogo tan apaciguador como irreconciliable, Fernando, añorando sus comodidades, le dice que la ama. Leonor responde ambiguamente: «Yo también», y luego se erige como el sujeto oculto de la declaración, reiterando el amor propio que no la deja caer en trampas sentimentales.

Los censores se escandalizaron ante la supuesta perversidad de la mujer que abdica del sagrado rol de la maternidad y, finalmente, se conforma con la familia que forma con un amigo gay. Sin embargo, Leonor nunca rehúye las responsabilidades que conlleva un deber ético hacia los demás: simplemente renuncia a cuidar de otros y se incluye entre quienes necesitan cuidados.

Señora de Nadie se estrenó el 1 de abril de 1982. En la segunda sesión del Club Permanente de Cine Iberoamericano, celebramos su irreverencia, exactamente 44 años después.