Pensar y hacer curaduría con mujeres

Still frame Los hombres que yo tuve (1973), Tereza Trautman

Por Carla Maia | Metacrítica

El doce de septiembre del año 2025, fui a una proyección de cine que llevaba esperando ver al menos una década. La película era Los hombres que yo tuve (1973), dirigida por Tereza Trautman. Conocí esta película mientras realizaba mi investigación doctoral, dedicada al estudio de lo que denominé "cine con mujeres". La propuesta era estudiar documentales contemporáneos realizados por mujeres que presentaban a mujeres como protagonistas. El segundo capítulo de la tesis se centró en trazar un panorama histórico, en el que busqué recopilar datos sobre cineastas femeninas en el cine brasileño e internacional. La película de Trautman apareció rápidamente entre las referencias, destacando por ser considerada el primer largometraje dirigido por una mujer en el período del cine brasileño moderno. En 2012, busqué en internet una copia de la película para verla, sin éxito. Había una copia en 35 mm en la Cinemateca Brasileña, lo cual no me ayudó mucho, ya que las copias en 35 mm, especialmente las de archivo, rara vez se exhiben hoy en día. En el momento de su estreno en 1973, hubo pocas proyecciones, en salas llenas, hasta que las copias fueron retiradas de circulación, censuradas por el gobierno militar. La película fue denunciada —según se cuenta, por una amiga belorizontina, ¡oh Minas Gerais! — por ofender la moral y las costumbres de la época al mostrar a una mujer que mantenía relaciones libremente con varios hombres.

En 2023, la Cinemateca llevó a cabo la restauración y digitalización de Los hombres que yo tuve a partir de la copia de 35 mm que aún se conserva. Asistí a proyecciones que se realizaron fuera de mi ciudad, siempre pensando en la posibilidad de viajar para finalmente ver la obra maestra de una directora que tenía solo 21 años, protagonizada por Darlene Glória como una mujer que expresa su sexualidad con gran placer, alegría y libertad. Tuve que esperar otros dos años hasta que finalmente tuve mi oportunidad, en una proyección organizada por el mismo colectivo, Sara y Rosa, que organizó el evento de clausura de un curso dedicado al pensamiento feminista en el cine, impartido por Juliana Gusman. Ella presentó y comentó la sesión, que tuvo lugar en el Cine Santa Tereza, un cine público al aire libre donde trabajo como gestora y programadora en el momento en que escribo este texto. Antes del largometraje, Juliana proyectó el cortometraje Tereza, de Bea Souza, sugerido por la propia Trautman, quien presenta una excelente entrevista con la directora. Durante nueve minutos, escuchamos a Trautman hablar sobre su trayectoria artística, comentar su primer cortometraje y el contexto militar de su realización, así como el episodio de censura que lo retiró de circulación poco después de su estreno. El cortometraje preparó y enriqueció el largometraje que vimos a continuación. Gusman se encargó de ampliar la sesión contextualizando las obras mostradas, no solo históricamente, sino también desde la perspectiva estética y política del feminismo en el cine. Con un gesto generoso y afectuoso, no dejó de agradecerme mi investigación doctoral, así como los intercambios y diálogos que mantuvimos.

Comienzo este texto - escrito por invitación de Juliana, con el objetivo de reflexionar sobre el trabajo curatorial desde una perspectiva femenina - con este relato de encuentros: entre la película y sus espectadores, entre el público y la curadora de la sesión, entre las dos películas mostradas secuencialmente debido a la propuesta curatorial de Gusman, entre ella y yo, una amistad forjada entre una proyección y otra. Hay una apuesta y una premisa en esta elección de introducción: la apuesta en la experiencia vivida como productora de conocimiento y la premisa de que la principal tarea curatorial sería esta: la de provocar y calificar encuentros.

La idea de un "cine con mujeres", tal como la concebí en mi tesis doctoral, comparte la misma premisa: pensar en "con", después de todo, es exactamente interesarse por las relaciones y experiencias derivadas de los encuentros. Buscando profundizar en esta idea, escribí sobre la relación entre la cineasta y el sujeto, en ejercicios de análisis de documentales brasileños dirigidos y protagonizados por mujeres, estrenados desde la Retomada brasileña hasta el momento de definir el alcance empírico de mi investigación (1995-2014). El "con" que conecta los términos "cine" y "mujeres" es el mismo que encontramos en "comunicación". El "con" fundamenta lo "común": plantea interrogantes sobre cómo, en última instancia, podemos convivir, coexistir con las diferencias. Más aún, se trata de pensar en cómo crear con la diferencia, o incluso más, cómo lo que creamos, si bien se nutre de modelos de sociabilidad y formas de vida, también modifica, modula, reafirma o desafía dichos modelos y formas. Ahora busco, impulsada por la invitación de Sara y Rosa, revisitar la idea de "cine con mujeres", pero centrándome en otro eje de la cadena de realización cinematográfica: de los gestos de filmar y ser filmado, paso a los gestos de ver y dar a ver. Desde los encuentros durante el rodaje hasta los encuentros durante el proceso de visionado, persiste el deseo de considerar formas de conectar y formar alianzas entre mujeres como prácticas contrahegemónicas, con un alto potencial de provocación y un deseo de transformación.

Tuve mi primera experiencia de encuentro e intercambio de ideas con mujeres sobre curaduría en 2015, en Cachoeira, Bahía. Por invitación de Amaranta César, participé en el festival Cachoeira.doc, que ese año había programado un taller de curaduría desde una perspectiva femenina. En mi discurso de apertura, presenté parte de mi trabajo de investigación y mis logros en la curaduría de exposiciones dedicadas a cineastas mujeres. Además de Chantal Akerman, ya había organizado exposiciones retrospectivas de la cineasta japonesa Naomi Kawase y de la cineasta vietnamita Trinh T. Minh-ha(1). Las tres cineastas están "desterritorializadas", logrando realizar películas en contextos y territorios extranjeros dominados por la mirada masculina. La selección de cineastas en las exposiciones que organicé revela algo sobre la curaduría desde una perspectiva femenina: a menudo surge de la carencia, la ausencia, la invisibilidad. La curaduría de las películas de Akerman, Kawase y Trinh T. Minh-ha representó, ante todo, actos políticos de recuperación de visibilidades borradas por el canon masculino que, durante bastante tiempo, guió las prácticas curatoriales y la cinefilia misma como práctica.

El concepto de “vieja cinefilia” de Girish Shambu cobra aquí especial relevancia: se refiere a una cinefilia que cultiva ciertas formas de producción cinematográfica creadas y sostenidas por sujetos políticos que representan una hegemonía cultural (hombres blancos cisgénero de la élite económica o intelectual) que, a pesar de su posición privilegiada, defienden un discurso universalizador. La curaduría con una perspectiva de género, raza y clase desafía este universalismo al reconocer la posicionalidade desde cualquier perspectiva cinematográfica. Cabe preguntarse: ¿hasta qué punto los parámetros para evaluar películas están marcados por perspectivas hegemónicas, en este caso, masculinas? ¿Hasta qué punto el hecho de que las directoras no sean tan valoradas como los directores en la historia del cine se relaciona con que sean los hombres quienes seleccionan qué ver y quienes establecen los criterios de evaluación, tanto en los equipos curatoriales de los festivales como en los puestos de toma de decisiones de las empresas responsables de la producción, distribución y comercialización de películas? Reformulando la pregunta: ¿hasta qué punto la presencia de mujeres en los espacios curatoriales y de programación puede contribuir a reparar esta asimetría histórica y a proponer otras formas de imaginar y construir mundos?

No sé cómo responder a esa pregunta de forma definitiva o absoluta; no he realizado ninguna investigación estadística y, la verdad, desconfío de las respuestas absolutas. Sin embargo, mi experiencia me permite percibir algunos datos significativos. Detrás de la mayoría de las proyecciones dedicadas a directoras, encuentro nombres de mujeres. Fue una mujer quien me permitió acceder a la película de Tereza Trautman, como mencioné en la introducción. Esta misma persona, junto con otras, impulsa la realización de este proyecto Sara y Rosa, a lo que pretendo contribuir, prestando atención a películas y prácticas que la "gran historia" del cine ha descuidado habitualmente. Gran parte de lo que puedo desarrollar y reflexionar sobre la curaduría surge de mis encuentros con otras mujeres, con quienes he compartido ideas, proyectos y deseos. Con algunas de ellas, publiqué un libro titulado Curadoria em cinema: pensamento em ação. Dado que lo considero un objeto ejemplar para reflexionar sobre la curaduría desde una perspectiva femenina, lo abordaré en algunos párrafos más. Seguiré la perspectiva de siete mujeres: además de la mía, las de Carol Almeida, Amaranta Cesar, Janaína Oliveira, Kenia Freitas, Izabel Melo e Ingá Patriota.

Portada del libro "Curaduría en cine"

Pensamiento y acción entre las mujeres

Este libro no es simplemente una sistematización teórica de la curaduría cinematográfica. Ante todo, es el resultado de casi una década de encuentros, intercambios y prácticas colectivas entre mujeres que trabajan en la curaduría cinematográfica desde una perspectiva crítica y contrahegemónica, comprometidas con las fuerzas que operan en el mundo. La propuesta central es considerar la curaduría como praxis política, entendiéndola como una práctica de acción e intervención en el mundo inseparable de los contextos sociohistóricos y culturales en los que se inserta, especialmente en un territorio marcado por las disputas materiales y simbólicas heredadas de un largo proceso colonial y patriarcal. Mostrar dista mucho de ser neutral. Reflexionar sobre la curaduría desde perspectivas femeninas implica reconocer que estas perspectivas, si bien múltiples, diversas y variables, transforman el campo de lo visible, de lo que se da para ser visto y reflexionado. Más aún: reflexionar sobre la curaduría desde perspectivas femeninas (es importante destacar el plural del término, perspectivas que no forman un conjunto estable, delimitado y homogéneo) transforma la manera misma en que entendemos la curaduría como práctica. Esto se debe a que el trabajo curatorial implica mucho más que seleccionar películas: es necesario tanto crear relaciones entre ellas (a través de una línea curatorial que las articule, ya sea por forma, tema, autoría o cualquier otra directriz de selección), como proponer nuevas condiciones de espectador que reconozcan las asimetrías de un mundo concebido bajo la lógica apolínea y masculina. Después de todo, la curaduría implica no solo elegir títulos, sino también organizar las maneras en que se disfrutan las obras, teniendo en cuenta la experiencia del público.

Este es el argumento que plantea Ingá Patriota en el capítulo “El veneno del cambio: Curaduría cinematográfica y la producción de territorios comunes”, escrito para nuestro libro. Para la autora, al igual que para mí, la curaduría no comienza ni termina con la selección de películas. Antes, durante y después de esta selección, existe un diseño de formas de convivencia que cada sesión, proyección o festival fomenta: si la proyección se realiza en un espacio accesible o exclusivo; si la comida se comparte o se vende; qué articulaciones territoriales sustentan el evento; qué grupos de edad se incluyen. Patriota retoma el concepto de “territorios comunes” de Federici: espacios sociales de propiedad, administración y control colectivos de una comunidad, irreductibles tanto al Estado como al mercado. La autora argumenta que los espacios cinematográficos pueden aproximarse a las prácticas de estos territorios - zonas de refugio, quilombos, asambleas - si la curaduría se posiciona activamente como productora de escenas de convivencia y reunión. El "con", que mencionamos anteriormente, sirve como preposición para respaldar esta línea de razonamiento.

Patriota hace referencia al origen de la palabra curación al recuperar los significados de curar de una manera muy original, esta vez no del latín sino de la lengua tupí. El término designa los compuestos orgánicos conocidos como venenos para flechas: sustancias paralizantes utilizadas para la caza y lanzadas contra las expediciones coloniales. La curaduría puede ser, por lo tanto, al mismo tiempo, cuidado (curare Latín) y veneno (curare Tupi) – un veneno capaz de paralizar el ritmo de explotación depredadora del capitalismo, observa el autor. No es casualidad que el relato histórico de la preparación de curar se señala que son las ancianas, expertas en este arte, quienes permanecen confinadas durante un tiempo con todos los materiales necesarios para destilarlo. De este modo, se subvierte creativamente el origen etimológico de la palabra “curaduría”, y tres experiencias concretas ilustran esta propuesta.

La primera es la curaduría del Festival Internacional de Cinema de Realizadoras (Fincar), en Recife, cuyo proceso de trabajo colectivo entre mujeres incorpora los principios organizativos de la lucha feminista: cuidado de las limitaciones de cada curadora, una visión compartida de las películas, apertura a la disidencia sin aniquilar la solidaridad. La segunda es la EscolaDoc de la décima edición de CachoeiraDoc (2025), que reconectó el festival con el territorio de Cachoeira y São Félix a través de círculos de discusión, proyecciones vecinales y alianzas con quilombos y terreiros. La tercera es la Mostra de Cinema Sem-Teto, que combinó llevar películas a espacios ocupados con una acción recíproca: llevar los espacios ocupados a las salas de cine tradicionales. Lo que está en juego no es solo "incluir" a los grupos marginados en los espacios cinematográficos, sino transformar el espacio curatorial en sí mismo basándose en las lógicas, la sabiduría y las tecnologías políticas de estos grupos. Esto puede implicar aspectos muy prácticos, por ejemplo, cómo organizar las sesiones de manera que se adapten a las mujeres con hijos. Tradicionalmente, este aspecto ni siquiera lo tienen en cuenta los equipos curatoriales.

Quizás podamos considerar que las perspectivas femeninas, aplicadas a la práctica curatorial, no definen nada, no delimitan prácticas, criterios ni preferencias, sino que, por el contrario, buscan capturar aquello que trasciende todo eso. Amaranta Cesar, en su capítulo del libro, se pregunta: "¿Qué espacios ofrecen los festivales de cine a las madres en posparto o a las madres con niños pequeños? ¿Cómo satisfacen sus necesidades particulares? ¿Cómo abordan la infancia, más allá, como mucho, de dedicarles una sesión especial en momentos marginales de la programación que de todos modos estarían desocupados?" (p. 84). La actividad curatorial rara vez se concibe de manera que abarque estas preocupaciones, que además resultan superfluas para las ya existentes, situadas en el espacio extrafílmico, en las formas de organización de los espacios de exposición y los horarios de programación. Por lo tanto, un enfoque curatorial desde una perspectiva femenina podría contribuir precisamente a “apostar por el cine no como un espacio sagrado operado por y para iniciados, sino como un dispositivo para la reconstrucción de la comunidad, un refugio para la diversidad de experiencias de vida, un espacio para tejer nuevas ethos colectivo” (p. 86).

Esto implica concebir la curaduría como un gesto de reconstrucción de espacios para compartir cine, con el fin de forjar, entre otras cosas, otras prácticas de recepción. No se trata solo de prestar atención a las películas surgidas de encuentros entre mujeres, sino también a las proyecciones organizadas y programadas según lógicas que consideran las cuestiones de género, de modo que el propio teatro pueda diseñarse para ser ocupado por/con mujeres.

El análisis del discurso de Glicéria Tupinambá, revisitado por Amaranta, revela una lección fundamental sobre la curaduría: “son las mujeres, con los niños, quienes garantizan la recuperación”. El pensamiento de las mujeres, desde la perspectiva Tupinambá, es aquel que “sentirá, sabrá lo que sentirá un niño, lo que sufrirá otra mujer”. Este pensamiento, implicado en el mantenimiento de la vida - y por lo tanto necesariamente relacional y atento al cuidado -, puede ser la contribución más significativa de la curaduría desde una perspectiva femenina. No como una naturalización de una “vocación femenina al cuidado”, sino como una elección ética y política de trabajar desde un ethos que prioriza la escucha, la reciprocidad y la expansión de la presencia en los espacios de poder y toma de decisiones. Cada gesto curatorial debe ser, en palabras de Tupinambá, un gesto de repatriación: una restitución de la vida que reside en los objetos, las imágenes y las historias, articulada a partir de prácticas comunitarias que reconocen la interdependencia entre mundos ontológicamente diversos.

“Mostrar es escuchar, y escuchar es actuar”, escribe Amaranta Cesar. Su pensamiento se hace eco de lo que Comolli ya escribió: “mostrar no es pasivo, inerte ni neutral, y cualquiera que sea la claridad del ser o del momento representado, el acto de mostrar permanece opaco, sigue siendo una acción, un pasaje, una operación, es decir, una turbulencia, una perturbación, una no indiferencia”. Pensar en el comisariado, en este sentido, es también reflexionar sobre las implicaciones éticas de las “perturbaciones” que puede provocar.

Perturbaciones, o podríamos pensar con Carol Almeida, temblores. En el capítulo “Temblores radicales”, el primero de nuestro libro, parte de una pregunta sobre la ética y la responsabilidad política en la práctica comisaria. Basándose en el pensamiento de la filósofa Marie-José Mondzain y en el concepto de "pensamiento sísmico" de Édouard Glissant, la autora propone concebir el comisariado como una "educación sismográfica": la capacidad de sentir los temblores del mundo antes de que la tierra se agriete, la habilidad de hacer que algo tiemble, se mueva y despierte emociones.

Almeida retoma la noción de sismografía, inspirándose en Aby Warburg, quien concibió al historiador como alguien capaz de captar las "ondas mnemónicas" del mundo, sensible a lo sintomático que subyace a los registros visibles. Así, los curadores deberían ejercer esta misma predisposición: detectar, más allá de lo visible, los temblores más profundos de ansiedades, deseos e impulsos en las imágenes. Este enfoque se desarrolla en dos movimientos distintos pero complementarios: "temblores desde el exterior" (detectar las pulsaciones del mundo a partir de las películas inscritas) y "temblores desde el interior" (la búsqueda activa de películas que produzcan fisuras en el status quo). La idea del radicalismo, tal como la propuso Mondzain en “Confiscación: de palabras, imágenes y tiempo”, también es muy importante para el pensamiento de Carol Almeida en su capítulo. La filósofa argumenta que el término “radicalismo” ha sido instrumentalizado por discursos de desradicalización, que lo asocian con el terror. Para Almeida, recuperar el radicalismo como fuerza emancipadora es una tarea urgente para los curadores. Esto implica confrontar directamente los microfascismos cotidianos, las falsas equivalencias de los discursos conciliadores y la cooptación, por parte de grandes festivales y plataformas, de voces e identidades contrahegemónicas.

No es casualidad, por lo tanto, que Carol Almeida sea la curadora del Festival de Cine de Mujeres Árabes, al que asistí durante su realización en Belo Horizonte en mayo de 2026. Desde hace algún tiempo, la autora ha movilizado lo que sucede en Palestina como un parámetro ético central para su investigación. Ante la hipervisibilidad del genocidio palestino y el silenciamiento por parte del sistema cinematográfico, la curaduría con compromiso ético debe ser capaz de "conocer las cosas desde dentro de la tierra", una expresión del artista palestino Oraib Toukan que designa una forma de abordar las imágenes desde una implicación ontológica y política con el territorio y con la gente. La radicalidad de la imaginación política, para Almeida, reside en crear políticas de la mirada que construyan la cosmovisión: correlaciones entre distintas limpiezas étnicas, entre necropolíticas en diferentes territorios, entre las luchas de los pueblos indígenas brasileños y palestinos. En su exposición, estas correlaciones dirigen y organizan las decisiones, tanto en la selección de películas como en la organización de sesiones y debates. En la edición de Belo Horizonte, por ejemplo, se celebraron sesiones de "Diálogos Minas-Mundo Árabe", en las que se proyectaron películas realizadas en territorios muy distantes, pero no tan distintos como podrían parecer a primera vista.

Almeida escribe desde una posición firme y declarada: es una mujer cisgénero lesbiana y feminista de Recife, que ocupa puestos de comisariado que hasta hace muy poco estaban reservados a hombres blancos cisgénero. Este posicionamiento no es ornamental, sino que constituye un pensamiento comisarial. También desde posiciones firmes y declaradas escriben y practican el comisariado Janaína Oliveira, Kênia Freitas e Izabel Melo. En "Notas para comisariar cine en el bello mundo", Janaína Oliveira parte de la metáfora de "bailar mientras se baila", una expresión de Jorge Ben en el álbum Tableta esmeralda (1974) – para reflexionar sobre una epistemología curatorial fundamentada en el movimiento, el desequilibrio fértil y la confianza en la comunidad. La autora se basa en la propuesta de Christina Sharpe de “la belleza como método”, especialmente en las “conferencias de alquimia” que Sharpe imparte anualmente en la Universidad de York. Para Oliveira, imaginar el “mundo bello” implica confrontar la historicidad de la curaduría cinematográfica, su legado clasista y sus dimensiones de poder. Como hemos visto, la “vieja cinefilia”, en términos de Girish Shambu, no es neutral: fue construida mayoritariamente por hombres blancos europeos cisgénero y funciona como una máquina de exclusiones, menospreciando las historias de amor con el cine de mujeres, personas negras, indígenas y LGBTQIAPN+. Oliveira propone reemplazar esta perspectiva con una epistemología del cuidado, inspirada en Tina Campt, entendida como la negativa a ser insensible al dolor o sufrimiento ajeno. Pensar en la curaduría desde la perspectiva del cuidado como epistemología implica, concretamente, desplazar la atención del cine como objeto autónomo y universal al cine en relación con el mundo y las audiencias; reconocer los traumas que las imágenes hegemónicas reiteran sobre los cuerpos no blancos y no masculinos; implica preguntarse siempre "¿para quién se realiza la curaduría?" y actuar en función de las respuestas.

La historia oral de las mujeres negras curadoras en Estados Unidos, documentada por Kemi Adeyemi, resuena en el texto de Oliveira: las mujeres negras curadoras siempre han existido, pero solo recientemente las instituciones reconocieron su valor, lo que vino acompañado de una mercantilización de las agendas de diversidad. La autora vincula esta dinámica con las prácticas de CachoeiraDoc, ya mencionadas aquí. Fue precisamente en ese encuentro pionero, propuesto por el festival en 2016 para reflexionar sobre la curaduría desde una perspectiva femenina, donde nos conocimos. Además de CachoeiraDoc, Oliveira destaca sus experiencias como curadora del Seminario de Cine Flaherty (2021), con el programa "Opacidad" - una propuesta inspirada en el derecho a la opacidad de Glissant— que reunió a 400 participantes de 49 países en sesiones que buscaban transformar los paradigmas de transparencia de la cinefilia tradicional. "Curar en el mundo bello", explica Oliveira, implica prácticas de resistencia y fugacidad, maneras de sortear las limitaciones institucionales y lograr que las cosas funcionen a pesar de las restricciones. Bailar mientras se baila, al fin y al cabo, también implica saber tropezar.

Perturbar, temblar, tropezar: en la adopción de estos verbos hay un manifiesto en defensa de aquello que se niega obstinadamente a instalarse en lugares seguros, aquello que insiste en actuar a través del deseo, y también a través del fracaso, a través de la carencia. Kênia Freitas, en su capítulo, no deja de señalar cuánto de la acción curatorial puede estar impulsada por el deseo y la carencia. Me reconozco en esta afirmación, cuando recuerdo a los cineastas que programé porque quería acceso a películas que antes eran inaccesibles, la búsqueda de películas que no estaban en los circuitos hegemónicos, que los estantes de las tiendas de videos y los cines de centros comerciales no lo revelaron. La pregunta "¿qué más hay por ver?" recorre la trayectoria de los amigos con quienes comparto el libro, constituyendo la fuerza motriz de nuestra práctica curatorial. Creemos que el comisariado puede ser, a la vez, intervención y propuesta: abandonar las reiteraciones y los patrones de lo "ya visto" en favor de lo que se puede crear e imaginar a partir de lo "nunca antes visto".

Kênia Freitas también destaca, en su capítulo, una dimensión importante del trabajo curatorial: su vocación pedagógica. Como señala Ingá Patriota, la curaduría requiere la invención de nuevos territorios de acción. Esto significa que la sala de cine y la alfombra roja de los festivales no son espacios exclusivos para las prácticas curatoriales, como podría parecer a quienes están acostumbrados a las lógicas del poder, el prestigio y la prominencia. Freitas, al desarrollar su idea, evoca el espacio del aula, relatando su experiencia como curadora en los cursos que impartió. Nos cuenta cómo, al impartir el curso "Historia(s) y teoría(s) del cine: un enfoque ampliado", llevó a cabo precisamente lo que considera la tarea del curaduría: redistribuyó los sistemas de visibilidad, incluyendo los cines negros, africanos y de la diáspora, así como la crítica feminista, junto con los cánones eurocéntricos. Tanto en la sala de cine como en el aula, el objetivo es reafirmar el mismo gesto curatorial: no encajar las películas en categorías preexistentes, sino permitir que las películas produzcan sus propias categorías e inventen nuevas preguntas.

Izabel Melo también revisita la práctica curatorial desde un territorio ajeno al cine: el de la investigación, específicamente aquella que articula, en una zona fronteriza, cine e historia. Melo parte de la pregunta de Michel de Certeau sobre qué fabrican los historiadores al escribir la historia y la aplica al ámbito curatorial: ¿qué fabrican las prácticas curatoriales al recuperar la historia? La respuesta que se desarrolla en el capítulo es que las prácticas curatoriales producen su propia forma de elaboración histórica, creando regímenes explicativos y de ordenamiento de significado en relación con el pasado, gestionando visibilidades, borraduras, restituciones y descubrimientos. La autora describe su trayectoria investigadora sobre el Festival de Cine de Bahía - fundado en 1972 durante la dictadura militar y que constituyó el panorama cinematográfico bahiano - y cómo esta investigación la llevó a comprender el cine como una dimensión profundamente implicada en el mundo, lo que imposibilita las perspectivas desprovistas de historicidad. Esta percepción se traduce directamente en su práctica curatorial, influyendo tanto en los criterios de selección como en la postura ético-política hacia las imágenes.

Dos casos concretos ilustran la tesis central de este capítulo. El primero es el Festival Fluxo-Fixo (2021 y 2024), cuyas líneas curatoriales - especialmente “In-fluências”, comisariada por Melo y Ana Luísa Coimbra - consistieron en reunir películas de diferentes temporalidades, revelando continuidades estéticas y políticas invisibles para la historiografía hegemónica. El segundo es el Festival de Cine Ouro Preto (CineOP) de 2023, cuyo programa temático se centró en la música negra en Brasil y el “redescubrimiento” del cine Una negra llamada Tereza (Fernando Coni Campos, 1973) planteó preguntas sobre cómo regresan las películas y bajo qué marcos regresan. El análisis de caso de Una negra llamada Tereza resulta particularmente revelador: al investigar el expediente de la película en el archivo de la Cinemateca del MAM-RJ, Melo descubrió que la "desaparición" del filme y su supuesta condición de inédito, tal como se describía en el texto curatorial de CineOP, eran parcialmente erróneas. La película había circulado discretamente en otras exposiciones desde 2003. Este hallazgo no descalifica el trabajo curatorial, sino que apunta a un principio fundamental: el trabajo curatorial construye la historia al mismo tiempo que la historia construye el trabajo curatorial. La operación curatorial que "rescata" una película del olvido no es meramente técnica; es interpretativa, política y potencialmente defectuosa cuando no se basa en una investigación histórica sistemática.

La perspectiva de Melo subraya que las películas y sus contextos de producción son objetos históricos que exigen el mismo rigor metodológico que cualquier otro documento. Desde este punto de vista, la profesión de curador es también la del historiador: una labor de “redistribución del espacio” y de establecimiento de nuevos significados que cuestionan las linealidades y las organizaciones evolutivas de la historia del cine.

Si retomo algunas de las muchas ideas desarrolladas en este libro, es porque siento que, al escribirlo y organizarlo, aplicamos nuestra comprensión del comisariado, formulando un pensamiento curatorial que solo existe porque se comparte con otras mujeres, tejido colectivamente, a lo largo de años de diálogos que no separan el afecto del pensamiento. Si bien cada autora se responsabilizó individualmente de un capítulo, todas buscamos citarnos, hacer referencia entre nosotras, compartir experiencias comunes, y todas reconocemos que nuestro pensamiento no sería posible fuera de las redes de amistad y colaboración que creamos voluntariamente. Me refiero a que el libro en sí mismo es, en sí mismo, una práctica curatorial: una disposición de textos que se iluminan mutuamente, que crecen al estar juntos, como películas bien programadas. La idea de que el trabajo curatorial es fundamentalmente colectivo es básica. El comisariado es un proceso de búsqueda, ensamblaje y conexión que se nutre de redes, amistades, festivales e investigación de muchas personas, mucho menos del gusto o el juicio crítico de algún genio solitario. El libro es prueba material de esta colectividad, al igual que este sitio web que aloja el texto que estoy escribiendo ahora: una recopilación de los resultados del trabajo de muchas manos femeninas, un homenaje a la dimensión colectiva - y, por qué no, feminista - del trabajo.

Para concluir

¿Qué pueden hacer, en última instancia, las mujeres cuando se dedican a ver y proyectar películas? O, como preguntaría Jota Mombaça: "¿Cómo creamos nuestras ficciones sin que nuestro horizonte esté hiperdefinido por los límites de lo que consideramos posible?". Intenté indicar, junto con otras autoras, que las mujeres pueden proponer una curaduría sismográfica, capaz de percibir los temblores del mundo antes de que la tierra se agriete y de hacer vibrar algo a partir de las imágenes. Las mujeres pueden instaurar el cuidado como epistemología, rechazando la indiferencia y trabajando para asegurar que las películas encuentren las comunidades de recepción que les dan vida. Pueden interrogar los archivos con rigor historiográfico, revelando los borrados sistemáticos que perpetúan la historia oficial del cine. Pueden imaginar otros futuros, proponiendo programas afrofuturistas, aterrizando "una nave espacial sobre las películas". Pueden transformar los espacios cinematográficos en territorios comunes, produciendo escenas de encuentro que ensayen formas de vida irreductibles al capital y su lógica de acumulación, individualización y opresión.

La curaduría desde una perspectiva femenina no es solo una perspectiva más: es un cuestionamiento radical del significado mismo de la profesión curatorial. Significa rechazar el universalismo de la cinefilia tradicional, situar la posicionalidad en el centro del pensamiento y la práctica, convertir el cuidado en una cuestión filosófica y política, y recrear espacios de intercambio. Que la curaduría sea también una práctica de intervención, que forme una comunidad con quienes, junto a nosotras - mujeres, madres, lesbianas, personas trans, indígenas, personas negras, personas de la periferia -, estén interesadas en imaginar otros horizontes, mundos por venir, y así provocar una expansión del campo de posibilidades.

Referencias bibliográficas

ALMEIDA, C.; AYMAN, A.; BAMBIRRA, A. Introdução da curadoria: "de onde no corpo estamos compreendendo as imagens de sofrimento?". In: MOSTRA DE CINEMA ÁRABE FEMININO, 4., 2024, Belo Horizonte. Catálogo. Belo Horizonte: Partisane Filmes, 2024. p. 7-9.

CAMPT, T. Black visuality and the practice of refusal. Women & Performance. [S. l.], 25 Feb. 2019.

CESAR, A. et al. Curadoria em cinema: do pensamento em ação. Salvador: EDUFBA, 2025.

CESAR, A. et al. (org.). Desaguar em cinema. Salvador: EdUFBA, 2020. 

COMOLLI, J.-L. Ver e poder. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

FREITAS, K. O papel curatorial e da sala de aula. [Entrevista cedida a] Vinicius Dórea. Ficine, 29 ago. 2024.

GLISSANT, É. O pensamento do tremor. Juiz de Fora: Gallimard: Ed. UFJF, 2014.

MAIA, C. Sob o risco do gênero. 2015. Tese (Doutorado em Comunicação Social) − UFMG, Belo Horizonte, 2015.

MOMBAÇA, J. Refundar o possível. [Entrevista cedida ao] Grupo de Pesquisa e Extensão África nas Artes. Salvador, 24 abr. 2018.

MONDZAIN, M.-J. Confiscação: das palavras, das imagens e do tempo. Belo Horizonte: Relicário, 2022.

SHAMBU, G. Por uma nova cinefilia. Cinética, [s. l.], 28 abr. 2020.

XAKRIABÁ, C. Três discursos. Mana: Estudos de Antropologia Social, [s. l.], v. 29, n. 2, p. 1-26, 2023.

Notas

1 Las exposiciones de Chantal Akerman y Naomi Kawase se realizaron en colaboración con Patrícia Mourão. En el caso de Akerman, celebrada en 2009, expusimos el doble de obras de las que yo había logrado llevar al forumdoc en 2006, incluso logramos traer a Chantal como invitada, un logro que aún me sorprende. La exposición de Trinh T. Minh-ha se realizó en colaboración con Luís Felipe Flores.