Resaca: un viaje de ida y vuelta a Tiradentes

Por Juliana Gusman | Metacrítica

Juliana Antunes, Camila Matos, Laura Godoy e Marcella Jacques, equipe de "Bate e volta Copacabana". Foto: Leo Lara

Cuando Juliana Antunes y Camila Matos subieron al escenario del Cine-Tenda para recibir un premio, portando un cartel que decía "políticas públicas para directoras", con un signo de dólar rodeado en rojo, me acordé de Matilde Landeta. He estado estudiando su obra en los últimos meses. Landeta fue la única mujer en dirigir un largometraje durante la Época de Oro del cine mexicano, entre las décadas de 1940 y 1950. Tuvo que colaborar en la escritura y dirección de más de 70 películas antes de que los burócratas de los estudios le dieran luz verde para proceder con su primer proyecto de autora. Incluso entonces, no tenía dinero. Vendió su auto, hipotecó su casa y pidió favores a conocidos para fundar su propia productora, TACSA. Lola Casanova se estrenó a finales de 1948, después de un boicot de más de un año. Se estrenó, deliberada y cruelmente, un martes durante la Semana Santa. Con La Negra Angustias , de 1950, y Trotacalles, desde 1951, Las dificultades seguían ligadas a su feroz obstinación. Su melodrama de cabaret protofeminista, que, gracias a la iniciativa de la plataforma Sara y Rosa, se estrenará en Belo Horizonte la próxima semana, marcó el final de un periodo de inactividad que se extendió durante cuatro décadas. Nocturno a rosário se estrenó en 1991, ocho años antes de la muerte de Landeta.

Sus adversarios aún viven.

En el Festival de Cine de Tiradentes, contabilizamos 36 películas en las principales categorías competitivas: seis de Aurora, siete de Olhos Livres, cinco de Autorias y seis de Work in Progress , sumando un total de 24 largometrajes más los 12 cortometrajes de la sección Foco. Dentro de este grupo, doce películas fueron dirigidas por mujeres, ocho de ellas codirigidas por hombres. Estos porcentajes del 33 % y el 22 % ilustran escenarios aún poco favorables, que podrían empeorar dependiendo de otros factores.

Pienso en la propuesta temática de «Soberanía Imaginativa», que evoca el espíritu de una autodeterminación que no se doblega ante vocabularios y formas impuestas desde fuera. En el microcosmos del interior de Minas Gerais, como ya sugirió la programadora Cíntia Gil , presente en el evento, se crean otros centros para valorar propuestas estéticas, artísticas y políticas, a partir de lo que nuestros territorios pueden ofrecer. La tierra es fértil y en Tiradentes no hay temor a la cosecha.

Estos frutos —que nos satisfacen tan abundantemente— no se distribuyen al azar. En más de un foro de debate, se han discutido los modos específicos de circulación que requiere cada película. En otra alusión a Gil, la actividad de curaduría implica un gesto de «traducción cultural», una búsqueda de las maneras en que las películas pueden conectar con los contextos de programación que mejor las acogen —lo que no significa una adhesión total— ya sea en términos de escala, público, circunstancias históricas o incluso la naturaleza de su temática. Para Gil, es posible, e incluso legítimo, que una película, que podría perderse entre la basura de imágenes sobrantes, perdure a través de los textos. En Tiradentes, se da una multitud de encuentros oportunos y nada fortuitos. Hay un cálculo casi matemático para extraer la poesía de diversas experiencias sensoriales. Las películas llegan verdaderamente a las personas a quienes, en un ejercicio de proyección, fe y promesa, están destinadas.

Pero, ¿llegan alguna vez las directoras a participar en Tiradentes?

Con el premio WIP, Juliana y Camila podrán, quizás pronto, concluir un viaje de producción de casi diez años, dejar atrás el accidentado camino del trabajo precario y regresar al festival con su película * Bate e volta Copacabana*. El signo de dólar en su cartel no fue marcado en rojo por casualidad. Para que la película de una cineasta sea programada, necesita, más allá de una recodificación perceptiva feminista que radicaliza (y democratiza) aún más la idea de soberanía imaginativa, simplemente existir.

En este sentido, quizás el Premio Helena Ignez, una iniciativa importante que reconoce la singular presencia femenina en el festival, podría no ser otorgado por el jurado oficial, responsable de premiar las películas presentadas a las secciones Olhos Livres y Foco, lo que reduce el alcance para identificar a estas figuras. Un colectivo que analice el programa de forma transversal podría comprender, sistematizar y poner de manifiesto las líneas de fuerza que apuntan a la continuidad (inquieta e inconformista) de una contrahistoria del "cine de mujeres" realizado en Brasil.

Durante más de diez años, numerosos investigadores se han dedicado a reconstruir esta historia, incluso a través de la crítica. Junto con una propuesta urgente y concreta para la alfabetización cinematográfica en las escuelas, la crítica se elevó, en los debates del festival, como un vector fundamental para desafiar la monocultura de nuestra atención. La crítica tiene una vocación conmemorativa y proposicional. Para recordar a mi tocaya y a Camila, la crítica interviene en el intercambio de ideas que dan forma al cine. En cierto modo, son las palabras las que hacen resonar, con claridad o con ruido, los momentos de suspensión idílica y carnavalesca que mágicamente se evocan durante nueve días en el lluvioso sur de Minas Gerais.

Dejé a Juliana y Camila cerca para que tomaran prestado el póster. La crítica cinematográfica, uno de los sectores más precarios de la economía cinematográfica nacional, también atraviesa dificultades.

La crítica cinematográfica independiente —sea feminista o no— encuentra en Tiradentes un apoyo infraestructural inusual y encomiable. Aun así, y en todas partes, una lógica algorítmica gravitacional insiste en alejarnos de las películas que amamos y queremos conservar. Del mismo modo que cineastas como Marcela Borela (quien, al ganar el premio Mostra Autorias, incluso tomó prestado el cartel) se arriesgan a la incomprensión hostil para desatar una danza más libre y decodificada con las imágenes, los críticos que danzan junto a ellos se enfrentan a los mismos abismos. Sin vínculos corporativos, acuerdos publicitarios ni una amplia red de colaboradores, casi siempre construida sobre el atractivo seductor de un circuito cultural hegemónico y de producción masiva, ya conocido y buscado por el público —el éxito de taquilla como cebo—, nos quedamos con la insensatez de los apasionados.

La crítica sustancial, más allá de las reseñas más inmediatas, requiere tiempo y reflexión. Es imposible digerir el festín de Tiradentes en tan solo unos días. Sin embargo, escribo este texto —en el que sin duda encontraré, más adelante, fallos imperdonables— un domingo por la noche con la resaca de alguien que acaba de llegar a casa. Mañana tengo que retomar mis estudios de Landeta, porque hay que pagar las facturas y no hay tiempo que perder.

Sara y Rosa, plataforma que cofundé y coordino, nació gracias a la Ley Paulo Gustavo, una oportunidad excepcional para nuestro campo. Pudimos remunerar a todos los autores que colaboraron con nosotros. Sin embargo, mi trabajo de un año se vio compensado con un presupuesto que apenas alcanzaba para cubrir los gastos de un mes.

"Políticas públicas para la crítica" – signo de dólar con un círculo rojo al lado.

La crítica sustantiva, tanto en el pensamiento como en la práctica, depende también de un nivel mínimo de calidad en el trabajo. Y Tiradentes, que lucha con tanto ahínco en este sentido, me parece un lugar idóneo para empezar a cultivar estas aspiraciones.