Los tres encuentros de Rania Stephan

Texto de Juliana Gusman | Ensayos

Este texto fue escrito para la sesión de comentarios de Las tres desapariciones de Soad Hosni(2011), proyectada en el Festival de Cine de Mujeres Árabes, en el Cine Santa Teresa de Belo Horizonte, en mayo de 2026.

Prólogo: Primeros encuentros

La solicitud para escribir un comentario sobre Las tres desapariciones de Soad Hosni (2011), el primer largometraje de la directora libanesa Rania Stephan, me llegó en vísperas de un mayo complicado, pero con la ligereza de coincidencias místicas que no son tan fortuitas. En algunos proyectos curatoriales, me he centrado en las óperas primas de cineastas brasileñas, trazando un creciente estallido de inspiración que, hasta la década de 1970, parecía ser una prerrogativa de los hombres; un falso privilegio que aquí se ve frustrado por el estreno de La entrevista (1966), de Helena Solberg, una película emblemática del cine moderno realizado por mujeres en nuestro país, proyectada en la quinta edición del Festival de Cine de Mujeres Árabes. Además, en relación con la programación del Club Permanente de Cine Iberoamericano, fruto de una colaboración entre Cine Humberto Mauro, el Instituto Cervantes de Belo Horizonte y la plataforma Sara y Rosa, que coordino, así como en mi investigación postdoctoral sobre las figuraciones de una (no)maternidad impenitente, he ido ampliando cartografías e intentando investigar cómo otras pioneras —este término tan complejo— plantaron sus pies y sus sueños, sobre todo, en el árido terreno de la ficción.

Ciertamente, no fue con la placidez asociada a la feminidad hegemónica: Matilde Landeta , la única directora de la Época de Oro del cine mexicano, se puso pantalones, un sombrero y un bigote postizo para irrumpir en una reunión de ejecutivos de estudio; mientras que la brasileña Tereza Trautman tuvo que enfrentarse a un sinfín de personas, desde oficiales militares ignorantes hasta el portero del antiguo Cine Roxy, quien le impidió entrar al estreno en Río de *Los hombres que tuve* (1973) porque dudaba de su edad y, sobre todo, de su autoría. La estadounidense Barbara Loden no volvió a dirigir después de * Wanda* (1970). Evidentemente, los obstáculos no fueron menos difíciles para nuestras colegas árabes.

Acto I: Encuentro con Selma Baccar

Para el catálogo de esta exposición, que me permitió percibir estas similitudes, escribí sobre la audacia innovadora de Selma Baccar, una cineasta tunecina que, al igual que sus contemporáneas transnacionales de los confines del mundo, se enfrentó a la censura y a largos paréntesis tras Fatma 75 (1975) . En esta película, estrenada tras el Año Internacional de la Mujer decretado por la ONU, Baccar emprende lo que en el artículo denominé una doble fisura: «la película se distancia de la feminidad mística, bella y sensual idealizada por el cine nacional, así como de un imaginario occidentalista que percibe a las mujeres árabes como víctimas de un orden religioso y patriarcal, incapaces de elaborar su propia insubordinación». Al explorar el espíritu revolucionario de sus hermanas, Baccar combina un ejercicio documental —realizado mediante una narración en off argumentativa , los testimonios de la activista Bhira Bem Mrad (1923-1993) y la exhibición de un archivo fotográfico de iniciativas militantes— con la sutileza de la puesta en escena. Jalila Baccar encarna a una estudiante de 23 años dedicada a recuperar los hilos invisibles de las rebeliones que se tejen en las entrañas de la Túnez pública. La inmersión en Selma me llevó a un reconocimiento agridulce de nuestros profundos obstáculos compartidos, así como de nuestra similar y evocadora manera de manejar el lenguaje cinematográfico.

No es casualidad que su película fuera precedida por el cortometraje de Solberg mencionado anteriormente en sus proyecciones dentro de esta exposición. De hecho, Fatma 75 parece converger los impulsos de The Interview —en su cuestionamiento de la normatividad de género y su guiño a la ficción que imita imágenes ausentes— y el primer título de la trilogía feminista de la cineasta brasileña, The Emerging Woman (1974), que reconstruye poco más de un siglo del desarrollo del movimiento feminista en Inglaterra y Estados Unidos. Baccar y Solberg se propusieron fabricar las lagunas del pasado, desafiando "la impenetrabilidad, la invisibilidad y la supuesta falta de importancia" de las disputas privadas e íntimas, profundamente contaminadas por controversias más amplias.

En el Líbano, la tierra natal de Rania Stephan, uno de los pocos países árabes que ha logrado establecer una industria cinematográfica desde principios del siglo pasado, fue Heiny Srour quien, al igual que ellos, combinó una urgencia realista con imaginación política, encarnando al "ángel de la historia" benjaminiano para matar al demonio que Virginia Woolf llamó el "ángel en la casa".

Acto II: Encuentro con Heiny Srour

En su manifiesto-ensayo de 1976, *Mujer, árabe y cineasta * —rara vez considerado parte de un corpus teórico feminista atribuido casi exclusivamente al Norte Global— Heiny Srour se reconoció en las inquietudes de Woolf, comprometida no solo con la aniquilación de las prisiones domésticas, sino también con la construcción de barreras creativas dentro de esos espacios hostiles. «Tuve la increíble fortuna de tener un “espacio propio”», reflexionó Srour, nacida en 1945 en un entorno burgués religiosamente fragmentado, que coqueteó con el ballet y la pintura antes de quedar cautivada por el potencial expresivo de la cámara y el espectro de un marxismo que no se limitaba a Europa. Se destacó entre una generación de directoras que surgieron en la convulsa década de 1970. En medio de una guerra civil, exacerbada por la injerencia colonialista de Estados Unidos e Israel, el cine libanés, que había prosperado con melodramas de corte comercial, se lanzó a una confrontación directa con la realidad inmediata.

A finales de la década de 1960, ya graduada en antropología social por la Universidad de la Sorbona, Srour trabajaba como crítica de cine cuando se sensibilizó ante las valientes mujeres de Omán, profundamente involucradas en la rebelión de Dhofar, que catalizó un cuadrilátero radicalmente socialista en la Península Arábiga. En una ágil mezcla de una doble voz en off , raras imágenes de archivo y primeros planos, *La hora de la liberación ha llegado* (1974) me recuerda a otras películas de Solberg, predecesoras de su etapa sobre las dictaduras latinoamericanas. En *Doble turno* (1975) Y en Simply Jenny (1977) – que, junto con The Emerging Woman , completa su Trilogía de las Mujeres – la directora brasileña también eleva, a través de testimonios, una autoconciencia femenina y proletaria que surge de las contradicciones de México, Argentina, Venezuela y Bolivia. El disco de Srour, sin embargo, trae el temblor exaltado de los conflictos armados y las cadenas rotas por una revuelta que comienza milagrosamente con siete armas, tres pistolas y una buena dosis de valentía. La película fue aclamada en Cannes, convirtiéndose en el primer largometraje de una directora en ser incluido en el programa del festival. Chantal Akerman, quien se convertiría, sin jamás reclamarlo, en un paradigma del cine feminista – una etiqueta que Srour siempre empuñó, junto con la hoz de la decolonialidad – presentaría su monumental Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). al año siguiente. Creo que el signo de exclamación en uno de los títulos reiterativos de La hora de la liberación ha llegado , después de la frase que consolida la postura política vanguardista de las mujeres árabes, presagió, con la escritura de un grito, el borrado relativo de precursores desconocidos.

Diez años después —un intervalo cruel y habitual impuesto a las cineastas— Srour volcaría su cinefilia felliniana en Leila y los lobos (1984). En esta obra, que desafía las clasificaciones sencillas, una estudiante exiliada en Londres —con un gran parecido a Fatma, el personaje de Selma Baccar— se esfuerza por organizar una exposición fotográfica sobre la resistencia palestina y libanesa. Su colega comisaria justifica un notable protagonismo masculino con la cínica distorsión de la participación femenina en estas luchas. Leila, entonces, como la bailarina de Un estudio de coreografía para cámara (1945) de Maya Daren, recorre espacios y tiempos, archivos auténticos e inventados, subvirtiendo las ilusiones dominantes. Al final de su viaje, Leila baila un tango con la muerte, luchando melancólicamente en los márgenes intransigentes y ya no permeables del encuadre cinematográfico.

En pleno siglo XVIII, tras haber vivido más de una década de brutalidad implacable —documentada de forma tan visceral por otra importante directora libanesa, Jocelyne Saab (1948-2019)—, el final metafórico e inconcluso de Srour podría haber sido la única respuesta posible a las frágiles esperanzas, el horror explícito y las inciertas imitaciones de un futuro colectivo suspendido. Sin embargo, su convicción libertaria se trasladó resueltamente a su escritura. En este otro medio, Srour desafió no solo el predominio masculino de un campo, sino también la ontología de género que erige nuestras prisiones subjetivas. En su artículo mencionado, recuerda, por ejemplo, a un poeta egipcio (cuyo marxismo pone entre comillas) que la describió como un ser no binario, ni mujer ni hombre, en el interregno de la normatividad valorada también por la izquierda viril. A pesar de esta supuesta imposibilidad existencial —o precisamente por ella— Srour logró combinar su feminidad árabe con una profesión que supuestamente no era adecuada para ella, y desde el principio, y con enojo, plantea algunas preguntas:

¿Existe siquiera un solo cineasta árabe que haya provocado una explosión de desprecio por declarar ante militantes marxistas —no se rían— su deseo de ser cineasta? ¿Existe siquiera un solo cineasta árabe que se haya visto obligado a ocultar a su familia su pasión por el cine? ¿Existe siquiera un solo cineasta árabe al que innumerables productores hayan tachado de loco por atreverse a proponer filmar un movimiento guerrillero? ¿Existe siquiera un solo cineasta árabe al que desde su nacimiento le hayan dicho que, en esencia, no era un ser "creativo"? (Srour, 1976).

Si bien este legendario cineasta permanece recluido, Srour celebra, al final del ensayo, la creciente presencia de mujeres que se han atrevido a seguir sus pasos. Y especula: "¿Qué sucederá? ¿Invadirá el cine árabe la horda de feministas poco convencionales con las que sueño?". Nuestro encuentro de hoy, cincuenta años después, celebra las multitudes utópicas.

Acto III: El arrebato de Rania Stephan

Rania Stephan, una de las figuras destacadas de este panorama, nació en Beirut en 1960, pero abandonó el Líbano a temprana edad debido a la guerra civil. Estudió cine en Melbourne, Australia, y, al igual que Srour y Saad, vivió algunos años en París, donde completó su maestría en 1986. Regresó a su país natal en 2005, en vísperas de un nuevo estallido bélico. Trabajando como editora, ingeniera de sonido y asistente de dirección, y alternando entre el video experimental y el documental en sus obras de autora como cortometrajera, Stephan estrenó su primer largometraje, que acabamos de ver, en 2011.

Las tres desapariciones de Soad Rosni me recuerdan, no tanto por su forma, sino por su premisa, al primer largometraje de Helena Solberg, mencionado también aquí. Carmen Miranda: Banana is my business (1995) intenta desenredarse del velo mítico de la celebridad luso-brasileña-hollywoodiense para explorar el terreno de su biografía solitaria. Stephan también intenta evitar esta quimera, la Mujer capital de la que habló Teresa de Lauretis en el ensayo Tecnología de género (1987) —la representación sintetizadora de una identidad femenina legítima— consolidada en 59 películas protagonizadas por la «Cenicienta del cine egipcio» entre 1960 y 1990. Se intenta vislumbrar, en los resquicios y pequeños deslices, su rostro carnal y oculto. Además, cuando Delphine Seyrig, en el papel de Jeanne de Akerman, emprendió su propia investigación sobre la otra cara de la luna para las actrices estrella en Be Beautiful and Shut Up (1981), comentó cómo sus compañeras de trabajo, en el ámbito laboral, juegan de forma hiperbólica con el disfraz de la feminidad con el que todas tenemos que lidiar. Sospecho que Solberg y Stephan intuyeron, cada una en su momento, la riqueza crítica de tales figuras.

Dicho esto, Solberg intercala archivos, entrevistas y recreaciones ficticias —como hicieron Baccar y Srour, cada una a su manera y abordando temas diferentes—, mientras que Stephan radicaliza la manipulación ingeniosa de un archivo cinematográfico para fantasear con realidades posibles. Este es el primer gesto feminista: borrar las concepciones cristalizadas de la autoría cinematográfica, monocéntricas en su dirección, para afirmar la creación a través del montaje —una función que, desde los inicios del medio, hemos podido asumir—. En *Las tres desapariciones* , las decenas de personajes interpretados por Rosni dejan de ser sus creaciones y, en una especie de reciclaje de imágenes, le infunden vida. Los gestos, repetidos sin cesar por el mismo cuerpo, se reordenan en una línea cronológica, tan tenue como los misterios que rodean la turbulenta trayectoria de Rosni: marcada por la precocidad en su profesión, a la que se inició a los tres años, por cuatro matrimonios, por no tener hijos y por una muerte en circunstancias nunca del todo esclarecidas. Stephan oscila entre la opacidad brechtiana autorreflexiva del cine experimental y la emotividad de una cadencia narrativa, sin agotar jamás su fugaz y singular perfil que, sin embargo, debido a la inmensidad de sus penurias, podría ser el de cualquier mujer del mundo. Nosotros también hemos repetido más de una vez los gestos grabados en la pantalla.

En el prólogo de la película, Stephan extrae el primer elemento de sus recursos visuales: el recuerdo. A partir de ahí, los tres actos siguientes se caracterizan por recurrencias progresivas. El primero intenta reunir momentos de juventud, inocencia y frescura. Sugiere cierta tensión con la autoridad materna y cierta emoción al jugar con los deseos ajenos. En una escena, un joven le dice a uno de los personajes de Rosni que es la chica más hermosa con la que ha bailado jamás; mientras que, como nos revela el montaje con una ironía antirromántica, él tampoco fue su único compañero. El miedo a convertirse en una imagen se anuncia ya como un mal presagio, que infecta el segundo acto e intoxica a la actriz con una valentía traicionera. Más seductora, Rosni también se deja seducir por la elocuencia de quienes la observan, la pintan, la fotografían, la esculpen y la diseccionan. En el tercer acto, contemplamos la coreografía de sus ruinas premeditadas.

Las tres desapariciones de Soad Rosni es un contraarchivo metonímico y, por qué no, queer : la película extrapola a su personaje para desmantelar los engranajes de una tecnología de género —para retomar la conversación con De Lauretis— que, mediante la fuerza performativa de sus insaciables reiteraciones —es decir, mediante la agencia de discursos que nos interpelan en la superficie combativa de nuestra materia— nos produce como sujetos binarios de género. No es el encuentro final e imposible con Rosni lo que conmueve a Stephan, sino el desvío de las certezas ideológicas a través de su iteración desobediente, que retuerce, con tal insistencia transformadora, los significados establecidos.

Además, Las Tres Desapariciones constituye un contraarchivo de un momento en la historia del cine: de tendencias y tradiciones formales y arquetípicas, revelando una producción prolífica y floreciente. El musical y el melodrama, códigos genéricos a menudo dirigidos pedagógicamente al público femenino, confirman, en este trabajo cinematográfico arqueológico, su predominio en la cultura egipcia, no muy diferente de las épocas doradas de otras naciones. Finalmente, la película de Stephan plasma las dudosas iniciativas para preservar este legado, recuperado casi en su totalidad a partir de grabaciones en VHS, algunas rayadas por bandas estáticas, incapaces de conservar la textura y el aura del metraje original. Esta negligencia es otra triste afinidad que podemos constatar.

Epílogo: Encuentro con Manal Issa

Las tres desapariciones , como puede observarse, generan una energía centrípeta de hábitos curatoriales que, incluso en un breve ejercicio analítico, me anima a unir y propiciar "acontecimientos y personas que de otro modo no se encontrarían" para "desbaratar la organización espaciotemporal de las cosas", como escribió Gabriela Souto Maior en el catálogo de esta exposición sobre la obra de Stephan. Me electriza entonces el recuerdo de una última película.

En 2022, la actriz franco-libanesa Manal Issa encarnó al personaje principal en Maria Schneider, 1983 , dirigida por Elisabeth Subrin. En ella, Manal reinterpreta una entrevista televisiva en la que Schneider fue interrogada sobre su experiencia —ahora conocida como profundamente traumática— en la industria cinematográfica. En 2024, Manal responde a las mismas preguntas, esta vez sola. A diferencia de Las tres desapariciones , en la que Stephan moviliza de forma crítica la hipervisibilidad de Rosni, Subrin politiza la ausencia de Manal —quien decidió interrumpir una carrera en ascenso hasta que haya un alto el fuego en Gaza— en el plano vacío. Su presencia inmaterial se ancla en el cigarrillo encendido, el paquete de cigarrillos usado y el encendedor negro, así como en la taza de café y un teléfono móvil, que, junto con un jarrón de flores secas, una silla y la calle desierta vista desde la ventana, componen la escena de su rechazo.

En sus reflexiones contundentes, Manal habla de los peligros de la profesión: rechaza la disimulación y las concesiones extrafilmadas que incita la lógica del consumo neoliberal y el cinismo del colonialismo que sigue asolando el Líbano. Seis horas después de finalizar el rodaje, en septiembre, los ataques aéreos israelíes se intensificaron en todo el país, cobrándose la vida de más de 500 personas en un solo día. Ante masacres ininterrumpidas y despiadadas, Manal parece cuestionarse si aún tiene sentido hacer cine. Lo importante es que el cine se sigue creando, y su participación incorpórea en el cortometraje de Subrin parece indicar vestigios de una fe laica. Una fe, como advierte Rania Stephan, no en la capacidad del cine para salvar al mundo árabe, sino en el milagro de que, a pesar de «tanto caos», aún se siembre poesía vital. Quizás Sumud —صمود— , esta clase de resiliencia intraducible, como nos enseñan los palestinos, pueda salvar el cine.

Referencias

DE LAURETIS, Teresa. La tecnología del género. En: HOLLANDA, Heloísa Buarque. Pensamiento feminista : Conceptos fundamentales. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019, págs. 121-155.

GUSMAN, Juliana. Selma Baccar y el amor por los gestos rebeldes: notas sobre Fatma 75. Catálogo del 5º Festival de Cine de Mujeres Árabes, 2025. Disponible en: < https://www.cinemaarabefeminino.com/wp-content/uploads/2025/08/MCAF-5-Catalogo-Web-2.pdf >.

SOUTO MAIOR, Gabriela. La artesanía del cine y las desviaciones de la memoria: cinco películas de Rania Stephan. Catálogo del 5º Festival de Cine Árabe de Mujeres, 2025. Disponible en: < https://www.cinemaarabefeminino.com/wp-content/uploads/2025/08/MCAF-5-Catalogo-Web-2.pdf >.

SROUR, Heiny. Mujer, árabe y cineasta (1976). Sabzian , 2024. Disponible en: < https://www.sabzian.be/text/woman-arab-and-filmmaker >.