Sesión Cineclub Iberoamericano Permanente: los fantasmas atemporales de Fina Torres

Por Juliana Gusman | Ensayos

Niña blanca vestida de blanco apunta un arma a la cámara.

Oriana (1985), el primer largometraje de Fina Torres, inspirado en el cuento de la colombiana Marvel Moreno, evoca fantasmas. Este fue también su primer filme producido en Venezuela, tras una década de estudios en París en los años setenta, que le dio como fruto algunos cortometrajes como Veronique Sanson (1978), Del otro lado del sueño (1979) y Un largo viaje (1983). Por su enfoque temático más amplio —memorias y secretos familiares— y por la atmósfera idílica y temporalmente suspendida, instituida por un montaje que difumina los límites entre el presente y el pasado, la directora recupera, en su debut, la inmaterialidad de ciertas herencias femeninas, esfíngicas y desordenadas. María, la protagonista, regresa a una hacienda de cacao en la costa central del Caribe tras la muerte de su tía, Oriana. Tránsfuga, la protagonista parte de la misma Francia que albergó los impulsos creativos de Torres para ser devorada, en su tierra de origen, por una espiral de fantasmas centrípetos. En realidad, María había pasado parte de su adolescencia en aquel territorio del que no guarda memoria, pero que pronto la envuelve y la interpela con sus misterios. Antes de intentar descifrarlos, sin embargo, quisiera invocar a otros espíritus de mujeres indómitas, otros linajes espectrales y extrafílmicos que inauguraron vías de sueños concretos. Al igual que María, Fina Torres es legataria de inconformidades ajenas.

Si el cine venezolano se esforzó por erguirse a lo largo de un siglo XX nada apacible, con limitaciones estructurales y técnicas, las realizadoras de distintas generaciones, como se percibe en toda Iberoamérica, tuvieron que afincarse en suelos más irregulares. Existen registros oscuros y poco categóricos sobre el pionerismo de la actriz española Prudencia Grifell, quien fundó, junto con su esposo, la productora Nostra y que habría dirigido ficciones de tinte religioso a finales de la década de 1910. Sin embargo, no queda ningún archivo material de sus supuestas obras, lo que hace que el mérito de ser la primera —el arma de doble filo de quien combate los borramientos— siga perteneciendo a Margot Benacerraf, matriarca ancestral que, este agosto de 2026, cumpliría su centenario.

Benacerraf murió en 2024 a los 97 años, dejando dos obras insoslayables para la filmografía de su país y muchos otros caminos abiertos. Esta precursora acompañó —y más aún, ayudó a fomentar— un cine que comenzó a fortalecerse a partir de los años cincuenta, gracias a la inversión de la renta petrolera en la modernización del país en distintos ámbitos y a una postura social que privilegiaba una mirada —a veces exotizante, es cierto— hacia las marginalidades, la corrupción y las violencias sistémicas. El calor del llamado Nuevo Cine Latinoamericano comenzaba a caldear no solo el clima cultural de Argentina, Cuba o Brasil, como suele pensarse.

En la antesala de tales ebulliciones, Benacerraf, al igual que lo haría Fina Torres años después, forjó su formación artística —que había comenzado en el teatro— en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París. Al regresar a Venezuela, dirige Reverón (1952), un retrato del pintor homónimo en su taller junto al mar. Exhibido en Berlín y Edimburgo, el documental de Benacerraf, que anticipaba cierta valoración del arte popular en la producción cinematográfica nacional, no recorrió Europa con indiferencia, siendo comentado positivamente por André Bazin en Le Monde y en Cahiers du Cinéma. Otra constante en el cine hecho por mujeres, un hiato de siete años separa su primer trabajo del segundo, más conocido y, lamentablemente, el último.

Araya (1959) es un largometraje ficcional que sigue un día de tres familias en una salina de extracción artesanal en la península del nordeste venezolano. El filme, que observa paisajes áridos con rigor y devoción, compartió el Premio Internacional de la Crítica del Festival de Cannes con Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, pero no el mismo prestigio duradero. Araya tuvo un amplio recorrido por otros festivales, lo cual no le garantizó a Benacerraf continuidad en su carrera. Ella intentó concretar muchos proyectos sin éxito, entre ellos la filmación de un guion coescrito con Gabriel García Márquez, que después se convertiría en el cuento La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972) y, finalmente, en el filme Eréndira (1983), de Ruy Guerra, ya que Gabo había desistido de esperar por la viabilidad de Benacerraf. Y no le faltaba urgencia para buscar condiciones de ejecución: Benacerraf mantenía, por ejemplo, un circuito epistolar con realizadores notables como Nelson Pereira dos Santos, en Brasil, Danilo Trelles, en Uruguay, y Fernando Birri, en Argentina, manifestando siempre sus ambiciones creativas. Al tener que abandonarlas por fuerzas e imposiciones estructurales, Benacerraf pasó a dedicarse a otros frentes de actuación. Fundó, en 1966, la Cinemateca Nacional de Venezuela y, a partir de entonces, se volcó hacia actividades de fomento, formación, conservación y difusión. No fue poco, a pesar de la grandeza de lo que pudo haber sido.

De cualquier manera, Araya se consolidó como una obra importante, que fertilizó las décadas siguientes. Mientras que los años sesenta atestiguaron el vigor de un documentalismo didáctico, denunciante y políticamente orientado, los años setenta lograron llevar al cine venezolano a su cumbre con una mirada social, nacionalista y crítica. La situación económica privilegiada por las alzas en los precios del petróleo respaldó el surgimiento de jóvenes cineastas con diversas propuestas formales y discursivas, que comenzaron a volcarse, prioritariamente, hacia lo cotidiano urbano y la vida de las personas comunes. A partir de los años ochenta, el cine venezolano se orientaría hacia ciertas matrices de género, como el melodrama —ampliamente difundido por una arena audiovisual más vasta, con el ascenso de las telenovelas, incluidas las brasileñas— y se apropiaría tácitamente de ellas. La crisis económica que estalla en febrero de 1983, el llamado "Viernes Negro" que segó una estabilidad que jamás volvería, fue mínimamente contenida por la creación de algunos mecanismos como el Fondo de Cine Nacional, el FONCINE, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) y el Foro Iberoamericano de Cinematografía. También se inauguraron espacios de formación en la Universidad de Los Andes y en la Universidad del Zulia. A comienzos de los noventa, sería aprobada la primera Ley Nacional de Cine, reformada en 2005 tras la fundación de la República Bolivariana por Hugo Chávez, en 1999.

Fue en este contexto, de frustración, desamparo, inestabilidad y esperanza, que las mujeres lograron asumir, de manera incisiva, cargos de dirección y modificar, necesariamente, el campo estrecho de un régimen de representación que no contemplaba las experiencias femeninas. En Venezuela, las realizadoras pudieron arriesgarse más en las producciones ficcionales de largometraje, un camino que siempre les resultó más tortuoso, a diferencia del documental, por donde navegaron figuras como Matilde Suárez, María Lourdes Carbonell, Silvia Manrique, Marilda Vera, Ana Cristina Henríquez, Lilian Blasser —quien, junto con Lucía Lamanna y Mylvia Fuentes, fundó el influyente Instituto de Formación Cinematográfica—, además del trío del Colectivo Miércoles, Josefina Acevedo, Franca Donda y Josefina Jordán. Una desbrozadora prolífica fue Solveig Hoogesteijn quien, después de lanzar el documental Puerto Colombia (1975), se volcó hacia la ficción con títulos como El mar del tiempo (1976), Manoa (1980), Macú, la mujer del policía (1987) y Santera (1996). Siguieron este camino, además, Marilda Vera, Elia Schneider, Haydée Pino, María Eugenia Esparragoza, Mónica Henríquez, Sabrina Montiel, Mariana Rondón, Carmen L'Roche y, con un registro muy propio, Fina Torres.

Formada en diseño y periodismo, Torres inicia su carrera como reportera fotográfica, migrando lentamente hacia la televisión como asistente, guionista y editora, hasta desembarcar en el cine. Su ya mencionada permanencia formativa en París benefició la trayectoria internacional de Oriana, por la cual recibió la Cámara de Oro en Cannes, afianzando su continuidad en la dirección, asegurada por obras posteriores como Mecánicas celestes (1995) y Woman on Top (2000). Oriana sacudió los ánimos del cine venezolano al romper con sus arquetipos sociológicos, volcándose hacia la interioridad nostálgica de mujeres marcadamente diversas, sobre todo en lo que respecta a raza y clase, y hacia sus luchas contra el autoritarismo patriarcal de comienzos del siglo pasado.

El camino sinuoso y espiralado que nos conduce a la hacienda de Oriana ya sugiere la circunscripción inmersiva de María en un espacio de clausura y oscuridades. A través del cuidador, la protagonista se entera del pedido póstumo de la tía de que nada fuera alterado hasta su llegada —como si temiera el borramiento de los vestigios que solo su sobrina sabría identificar—. Incluso las flores que Oriana depositaba al pie del retrato de su padre —no por amor, sino por rencor y venganza, ya que él las odiaba— siguen allí, secas, negras y muertas. La casona en ruinas, cubierta de polvo y sombra, va iluminándose con una curiosidad que también estaba empolvada. Al entrar en un cuarto, María se ve a sí misma, joven, en el alféizar de una ventana. La adolescente encendida que un día fue le ordena: "Venga verte, rápido". Con la urgencia arrolladora de destellos de recuerdos furtivos, María comienza a ver. A su vertiginosa y reveladora travesía consigo misma se suman, además, las dos caras de Oriana: primero, la mujer contenida e impenetrable que la acogió un verano, y luego, la muchacha huraña y resuelta que fracturó la paz cínica de la familia burguesa.

Hay, por lo tanto, no solo una superposición cronológica entre tres o cuatro tiempos distintos —la juventud de Oriana, las vacaciones lejanas de María y su regreso transformador años después—, sino una superposición subjetiva que empareja desobediencias congénitas. No por casualidad, la aparición definitiva de Oriana joven se produce después de que María, insaciable, revuelve su armario varias veces hasta encontrar un álbum de fotografías antiguas; entre ellas, destaca una figura de frente: "soy yo cuando tenía tu edad", dice la tía, que irrumpe, repentinamente, en los bordes turbios del encuadre. Su acto de habla, comparativo y aproximador, instaura el corte seco que rasga el curso narrativo y la libera del estatuto de mera imagen. Mágicamente, nos trasladamos a otra dimensión de esta trama íntima. Por lo demás, no hay, en el filme, cabos sueltos entre sus retazos de reminiscencias. Fina Torres teje rimas visuales y poéticas que hechizan y conducen, oníricamente, las sensibilidades espectatoriales.

Al ímpetu cuestionador e investigativo de María se cotejan los anhelos incoercibles de Oriana. Ella no se doblega ante el padre severo —a quien llega a apuntar, lúdica pero contundentemente, con una pistola en la cabeza—, no se lamenta de los castigos y no parece arrepentirse de sus decisiones. Sabe lo que quiere, aunque sea castigada melodramáticamente por sus desvíos. Se enamora de Sergio, su hermano de crianza cuyo destino trágico se revela poco a poco. Y en su indagación ante tales secretos, María, un tanto pueril, también despierta al deseo. Una noche, frente al espejo, se quita el lazo cándido del cabello, que cae suelto, se desabotona la blusa y toca levemente sus propios senos, descubriéndose a sí misma. Rápidamente regresa a su cama, no sin antes desprenderse de la compañía, ahora inoportuna, de su muñeca de infancia. Reflejándola en la audacia consabida de la tía, podemos vislumbrar, en esta aurora de los deseos, sus posibles transgresiones venideras. La mirada, además, es una de ellas. Fina Torres no se abstiene de adoptar una cámara subjetiva que reitera la perspectiva altiva y activa de mujeres ávidas, sea cual sea el objeto de sus determinaciones. El prólogo del filme, sugerente, anticipa este control y poder: en la escenificación de una fotografía familiar, la Oriana niña reivindica la presencia de Sergio, definiendo —políticamente— quién cabe dentro de los límites de ese plano.

Dicho esto, las confluencias rebeldes de Oriana y María se contrastan con las revueltas antagónicas de Fidelia, la empleada negra que no solo esquiva, a su manera, el dominio coercitivo de su patrón, sino que tensiona —esta vez con contundencia inequívoca— las fragilidades de las alianzas tácticas con la feminidad blanca y acomodada. La audacia de Oriana, al final, le costó la vida a su hijo adoptivo, asesinado en represalia por el patriarca que los sorprende juntos. La primera aparición de Fidelia en escena, en una digresión de María, registrada en un leve contrapicado, ya insinúa una autoridad ambigua. Ella no modula el tono de voz para expresar indignaciones a Oriana ni insatisfacciones con las impertinencias de su sobrina. Además del trauma, lo que las une es menos la compasión que el lastre esclavista de la colonialidad rural venezolana. Sin embargo, es Fidelia quien blande la espada de Damocles al envenenar al padre de Oriana y liberarla, al menos, de su tiranía —ya que la protagonista epónima del filme de Torres jamás logra en realidad abandonar la hacienda (y qué curiosa, en ese sentido, su obsesión por los mapas). Oriana es vocal en las disputas y comedida en sus acciones, mientras que Fidelia asume, silenciosa, decidida y como puede, las riendas cortas de su destino. Después de su golpe fatal, hace la señal de la cruz, no como quien reza por perdón, sino como quien exorciza demonios.

Los hombres padecen y densifican los aires funestos de un hogar en ruinas. Y hay una tercera entidad masculina, recluida, que orbita los márgenes de los recuerdos de María. Al final de la saga, su identidad sale a la luz; sin embargo, él —el primo bastardo de la relación provocadoramente incestuosa entre Oriana y Sergio— permanece en la penumbra del extracampo. María parece escuchar los ecos suplicantes de Fidelia para que algunas cosas permanezcan incógnitas y, por lo tanto, protegidas. Desiste de vender la hacienda para preservar enigmas. Se marcha —honrando una movilidad inaccesible para Oriana— sin confrontar la totalidad, inaprensible, de su historia. Sabe lo suficiente para, como otros personajes con los que ya nos hemos encontrado en nuestros recorridos, seguir adelante.

Referencias

CAMERO, Emperatriz Arreaza. Las cineastas como escritoras en el cine venezolano contemporâneo. Revista Arte y Literatura, 2008. 

CAMERO, Emperatriz Arreaza. “Oriana” de Fina Torres: Un lugar para el Discurso Femenino. Fermentum Revista Venezolana de Sociología y Antropología, v.15, n.4, 2005. 

CAVALCANTI TEDESCO, M. Margot Benacerraf: (não) pioneira do Nuevo Cine Latinoamericano. Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación, [S. l.], v. 21, n. 39, 2022. DOI: 10.55738/alaic.v21i39.784. Disponível em:

FAGÚNDEZ, Yoselin. Apuntes sobre la presencia de la mujer en el cine venezolano: un viaje  del montaje al cine autoral. Revista Comunicación, n. 207-208, 2024.