Verme verlas (siendo vistas): Más apuntes hacia una crítica feminista de cine

Para La Rabia, Karina Solórzano, Candelaria Carreño y Alexandra Vázquez

Por Valentina Vignardi | Ensayos

Mujer blanca cubre su rostro con las manos; un hombre blanco apunta una cámara hacia ella y sonríe.

1. La mirada

«Cada píxel y cada trazo de tinta tienen un precio», escribíamos en el manifiesto de La Rabia, titulado «(Apuntes) hacia una crítica feminista de cine» un espacio de crítica feminista de cine latinoamericano que empezábamos a armar como quien organiza un cuarto dentro de otro, una pequeña sala aún sin butacas donde entraban las películas que veíamos en festivales, otras que encontrabamos online, nombres de mujeres, compañeras que íbamos cruzando, escenas de deseo que la cinefilia había aprendido a mirar con suficiencia, con hambre o con una pedagogía de la genialidad masculina que volvía todo más difícil de tocar. Éramos Karina Solórzano, Candelaria Carreño, Alexandra Vázquez y yo, pero también otras, aún tan pocas y en lugares tan distintos, pero suficientes para hablar de un «nosotras» mientras la palabra todavía tenía algo de reunión improvisada, de archivo por venir, de insistencia escrita »a pulmón desde los márgenes», atravesadas por esa «continua sensación de pender de un hilo» y por la necesidad casi física de «escribir para comprendernos —y comprender a lxs otrxs—»; escribíamos con rabia (elegimos el nombre de la película de Albertina Carri) porque la rabia era una forma de orientación, una manera de no hacer pie en la cortesía del campo cultural, en ese mandato de agradecer el espacio, celebrar la apertura, acomodar la incomodidad dentro de la frase justa, mientras las imágenes seguían pasando, seductoras, veloces, glitterizadas, ofrecidas como mercancía nueva de una industria que ya empezaba a aprender la lengua del feminismo para venderla mejor. Esa frase del manifiesto me vuelve menos como advertencia y más como una mancha cada vez más grande. El precio estaba ahí, pegado a la imagen, y se pagaba con tiempo, con trabajo, con cansancio, con deseo, con horas de pantallas, con la sospecha de que incluso esa mirada, la que habíamos armado para resistir, podía ser comprada y vaciada, devuelta en una forma más amable. 

Ese manifiesto se escribía con una conciencia de época. No veníamos a descubrir una lengua nueva en una isla, ni a improvisar una sensibilidad ahistórica; leíamos a otras críticas, teóricas, programadoras, revistas, otros manifiestos. Se conversaba con otros pasados y otras geografías, aunque sí quizá se buscaba traer todo eso a una escena más propia, más chica, más rota, atravesada por la crisis permanente. La crítica feminisma de cine, en esos años, digamos entre 2013 y 2023, parecía tener una tarea demasiado palpable y urgente: reunir lo disperso, volver encontrables ciertos nombres, torcer una mirada entrenada en la virilidad, mirar de cerca las imágenes que el consenso dejaba pasar, sospechar de la industria cuando pronunciaba tan cómoda la palabra «feminismo». La editorial del Dossier #01 de La Rabia decía que las escrituras críticas desde la disidencia eran también un «terreno de contiendas» teñido de incertidumbre, casi siempre sin retribución económica; esa precariedad, que podía parecer una condición lateral del trabajo, estaba en el centro mismo de la mirada, porque mirar de otra manera también exigía inventar dónde, cuándo, con quiénes y con qué resto de energía se podía escribir.

Un gesto con genealogía que formaba parte, también, de una red viva. Las presentaciones de los espacios feministas de escrituras sobre cine se organizaban bastante , «movidas por el entusiasmo por las películas hechas por mujeres y la teoría feminista», «un apetito por algo más que apropiaciones superficiales del feminismo», «una plataforma interseccional y experimental», «llenar ciertos huecos en la reflexión feminista, en el discurso lesbiano y queer, en las discusiones sobre cine y arte», «espacio de resistencia». En esas frases se escuchaba algo más que una definición editorial. El caso de lengua inglesa de mayor tracción, Another Gaze ponía (pone aún, luego de su hiato, cuestión a la que volveré luego) el entusiasmo bajo sospecha, como si el deseo por las películas hechas por mujeres necesitara defenderse de su conversión inmediata en nicho, en tendencia, en apropiación superficial del feminismo; cléo journal hoy sobrevive como archivo, The cléo Reader (2013-2019), aunque antes fue una revista feminista de cine con una vida material intensa que empezó sin poder pagar a sus escritoras ni a sus editoras, creció con donaciones de lectorxs, Patreon y un subsidio del Ontario Arts Council, llegó a convertir el pago puntual y competitivo en una conquista colectiva, y cerró cuando los recortes volvieron imposible sostener esa forma de trabajo sin retroceder al punto donde la precariedad amenazaba con devorar el proyecto; Lesbiapart, en un éter internacional entre Francia, Canadá, Estados Unidos, elegía otra zona del hueco, la del discurso lesbiano y queer, la de una reflexión feminista que todavía dejaba afuera cuerpos, artistas, escritorxs, creadorxs LGBTQ+, experiencias de mujeres y personas no binarias que necesitaban una plataforma experimental, internacional, hecha con franqueza. Ya en Latinoamérica y cerca de La Rabia, estaba Lumínicas (su página web fue dada de baja), que escribía desde México y pensaba esta forma de crítica como un gesto de resistencia frente a una crisis donde mirar cine desde los feminismos no podía separarse de los feminicidios, de la violencia cotidiana, de la urgencia de hablar por sí mismas; Revista Encuadra, en Argentina, el único de estos espacios latinoamericanos que se encuentra activo aún hoy, toma la cultura visual como un campo desbordado, habitado por imágenes que ya no podían pensarse como consumos inocentes, y encontraba en los márgenes, las periferias, lo raro, lo monstruoso, lo indefinible y lo queer una manera de abrir sentidos antes que cerrarlos en el sello rápido de lo misógino o lo feminista. 

Quizá podría seguir abriéndose ese mapa, con páginas más cinéfilas, más activistas, algunas apagadas, otras apenas dispersas después del auge; la idea de esta recapitulación es en realidad menos completar una lista que reconocer una misma intemperie organizada en distintas lenguas. Se repiten por lo menos dos cosas en estos espacios, por un lado, la conformación del «manifiesto», como centro de irradiación o documento de trabajo colectivo que reafirma (hacia adentro y hacia afuera, en tanto convoca a pares y disímiles) una posición política del estilo de una vanguardia (o por lo menos un esbozo de); por otro y como quiebre de origen, aparece ahí una sensación de hueco enorme. Un hueco en la crítica, en los archivos, en las genealogías, en las mesas de debate, en las formas de mirar cine. Cada espacio nombraba ese agujero a su manera, como si escribir sobre cine también fuera inventar un lugar donde apoyar películas que el campo dejaba caer. Un crecimiento, un auge, una coincidencia material, una rabia organizada, una tecnología barata para publicar y una cantidad de espectadoras que necesitaban dejar de mirar solas.

Esa red hereda un trabajo más viejo, el de volver inestables los nombres con que la cinefilia y la historia del cine habían ordenado sus objetos. En relación a la redefinición de los géneros cinematográficos, Rick Altman retoma el woman’s film y muestra la forma en que la crítica feminista tocó una zona sensible del archivo: el melodrama, tantas veces apartado como exceso sentimental o territorio menor, empezaba a moverse cuando se lo leía cerca de las espectadoras, del deseo, de las formas de sufrimiento y reconocimiento que Hollywood había dirigido hacia un público femenino. Mulvey, Modleski, Haskell, Doane y otras críticas movían la biblioteca entera apenas unos centímetros, lo suficiente para que una película apareciera bajo otra luz, para que un género dejara de ser una jaula clasificatoria y se volviera un campo de disputa. No porque ese movimiento ocurriera sólo ahí, ni porque la crítica feminista hubiera necesitado hablar en inglés para empezar a pensar, sino porque ciertas lenguas, ciertos circuitos editoriales, ciertas universidades y ciertas revistas vuelven más exportable una intervención hasta hacerla parecer originaria. En Argentina, por ejemplo, Marcela Visconti reconstruye en su trabajo otra trama situada, menos estabilizada como contraseña internacional, donde mujeres que hacían cine, escribían sobre él, armaban ciclos, festivales, suplementos, espacios de discusión, modos de lectura; María Moreno escribiendo «Salir de la cámara, tomar la cámara», Moira Soto señalando la escasez de críticas que se asumieran feministas, Ana Amado llevando el feminismo a los estudios de cine, el festival La Mujer y el Cine reuniendo directoras, productoras, fotógrafas, críticas, actrices, programadoras. Ahí también se alteraba la mesa donde las películas iban a apoyarse, aunque muchas veces esa alteración quedara dispersa en catálogos, diarios, clases, intervenciones, festivales, páginas que el archivo encuentra peor. Estos espacios y estas miradas nos movilizaban tanto porque de distintas formas podían volver colectiva una operación que ya existía, como lectura y gesto crítico.

2. Los apuntes

La palabra apuntes empieza a armar, entre algunos textos, una pequeña tradición de método. En 1964, Sontag escribió sus «Notes on Camp» como rodeo en torno a una sensibilidad que se resiste a quedar quieta. Hablar de camp, dice, ya es traicionarlo; quizá por eso elige la forma breve, numerada, lateral, una serie de entradas que avanzan y se contradicen, que prueban ejemplos, tantean límites, dicen que el camp ve todo entre comillas y al mismo tiempo dejan abierta la pregunta por qué cosas entran ahí y cuáles se quedan afuera. Lo camp es imposible de cerrar porque cambia con los objetos, con las épocas, con las miradas que lo reconocen demasiado tarde o demasiado rápido. Un tratado lo volvería una jaula; la nota, en cambio, conserva algo de su carácter fugitivo. 

Desde la crítica feminista de cine parecemos haber necesitado esa forma más tentativa. Claire Johnston reúne unas «Notes on Women’s Cinema» y en la misma constelación aparece el towards de «The Work of Dorothy Arzner: Towards a Feminist Cinema»: notas, hacia, aproximaciones, nombres que anuncian su falta de cierre, que asumen la dificultad de pensar un cine y una mirada que todavía están inventando sus condiciones de lectura. Alejandra Ciriza escribe el artículo «Apuntes para una crítica feminista de los atolladeros del género», y ahí la palabra ya no se acerca al destello de una sensibilidad estética sino al atasco de un concepto, a sus traducciones, a sus usos políticos, a la distancia entre teoría y praxis, a las condiciones materiales que vuelven cualquier definición una trampa. Marcela Visconti titula también «Apuntes desordenados para una crítica feminista» a su recorrido por cine, mujeres y crítica en Argentina, donde hilvana fundaciones, visibilidades, genealogías e intervenciones para mostrar cómo una crítica puede abrir trayectorias inesperadas. 

En La Rabia, la palabra vuelve ya desde el comienzo entre paréntesis y con dirección abierta, «(Apuntes) hacia una crítica feminista de cine», porque un apunte ordena el pensamiento hacia una acción concreta (política, estética, o ambas). Pero ese gesto inicial salió del manifiesto y se volvió una sección, una habitación repetida dentro de los dossiers donde la pregunta por la crítica podía ser retomada por otras voces. En el Dossier #02, dedicado a disparar contra el canon y reimaginar la cinefilia, esos apuntes abrían con Francisca Pérez Lence y una pregunta de mundo, porque para la crítica feminista es necesario volver a interrogar constantemente el suelo donde va a pararse antes de tocar cualquier película. En el #03, cuando empezaba la tríada sobre mirada femenina, maternidad, deseo y memoria-cuerpo, La Rabia escribía que la pregunta por la mirada femenina era demasiado grande y que apenas se llegaba a algunas respuestas; por eso había que preguntar al resto, a lxs compañerxs de camino, y la sección recibía a Revista Encuadra para pensar la escritura crítica desde un colectivo. En el #04, los apuntes tomaban la forma de una conversación con Vanja Milena sobre programación, cinefilia, territorio, género, precariedad, maltratos, espacios profesionales, porque la crítica debe también mirar el trabajo que organiza las condiciones de aparición de las películas. En el #08, ya bajo el título Paternidades y con la realidad política golpeando el cierre de 2023, la sección invitaba a Mercedes Orden (de La Tierra Quema, otra web hermana) para pensar la toma de posición y la urgencia de la crítica pese a todo. La serie reitera la pregunta una y otra vez. ¿Qué hace una crítica feminista cuando mira, cuando programa, cuando escribe, cuando arma comunidad, cuando intenta sostener una voz en medio de una escena que cambia de forma?

3. El cuerpo

En el apunte-texto de Mercedes, «Defender lo sensible, reivindicar la protesta», algo de aquel interrogante inicial por las imágenes aparece ahí ya atravesado por una escena post pandémica donde la pantalla había dejado marcas más hondas sobre los cuerpos, sobre el trabajo, sobre las formas de reunirse y escribir. Mercedes nombraba «un clima de época maquínico, representado por las mediaciones electrónicas», acompañado por «la precarización laboral, la desterritorialización y el capitalismo tecnofinanciero-extractivista», y en medio de esa confusión de abstracciones e intercambios digitales, decía, «la corporalidad va perdiendo lentamente sus lugares». La frase carga con menos euforia de fundación y una atención más cansada sobre el cuerpo que mira:

«quizá sea el momento de detenernos a reflexionar acerca de lo que implica nuestra mirada, de cómo nos implicamos, al entrar en contacto con otros modos de ver, de articular las subjetividades, los territorios, los imaginarios y deseos que se construyen en cada obra».

Lo que en 2021 aparecía cual urgencia por volver a las películas, por leer en ellas los indicios de nuestro tiempo, en 2023 se tensaba hacia algo más físico, en torno a cómo se modificaba la mirada cuando el tiempo entero parecía organizarse por mediaciones, cuando la crítica intentaba sostener un punto de vista en una dispersión que toca la forma misma en que un cuerpo se sienta a mirar, a escribir, a sentir que todavía puede decir algo sobre una imagen. 

Para las que escribíamos y leíamos, esa mirada sostenía una práctica con otras: hacía que la rispidez con ciertas películas o ciertas formas de circulación no quedara reducida a capricho, a confesión sensible de mujeres, a malestar privado, a esa comezón que una aprende a disimular después de una función cuando todo el mundo parece haber entendido el entusiasmo correcto. Servía como una mano apoyada sobre el hombro, una frase encontrada tarde, un modo de reordenar una sensación que ya estaba en el cuerpo antes de encontrar vocabulario. También servía para algunas películas, porque les daba una sala posterior donde seguir respirando fuera del catálogo, fuera de la sinopsis, fuera de la etiqueta de «cine de mujeres» o «temas feministas»; y servía para las propias redes críticas, como archivo, como modo de hacer encontrables nombres, textos, cartografías, deseos, discusiones que el buscador entregaba rotas o sepultadas. 

En ese intervalo entre una imagen vista demasiado rápido y una lectura tardía, ubico, por ejemplo, mi propia relación con La vie d’Adèle. Después de haberla visto y motivada por una obsesión lésbica adolescente, llegué al artículo de Manohla Dargis, «Seeing You Seeing Me» y una incomodidad. Porque yo había buscado la película arduamente y la había encontrado filtrada de un screener oficial, despojada de mundo, cortada, aislada casi únicamente en sus largas escenas de sexo explícito publicadas en páginas pornográficas; la miraba sin entender del todo qué se estaba organizando ahí, yo mirando la mirada de él sobre ellas, y en el medio otra mirada, anónima, libidinosa, la de una página que había separado esos cuerpos de la película para ofrecerlos en la forma de una pieza autónoma de excitación. Schwarzböck escribe que «lo explícito, en tanto se lo piensa en relación al montaje, es lo que se mira porque alguien lo deja ver y lo que se deja ver porque otro quiere y puede mirarlo». Verme verlas siendo vistas, mirarme mirando (con el cuerpo) la mirada de él (Kechiche) sobre ellas (Adèle y Léa), descubrir que entre mi adolescencia y esos cuerpos había una cámara, y entre esa cámara y mi pantalla otra mano, la del corte pornográfico, separando la película de su mundo para dejar apenas aquello que podía seguir circulando solo.

Escena de La Vie d'Adèle (2013), dir. Abdellatif Kechiche. Una mujer blanca de cabello azul sostiene el rostro de otra mujer blanca y la besa mientras ella sonríe.

Quizá el problema empezó cuando esa mirada dejó de llegar como interrupción y empezó a funcionar como una competencia esperada del presente. Saber decirse feminista  cargar el libro con y el glosario de las palabras correctas empezó a formar parte de cierta alfabetización cultural, de un modo positivo de presentar películas, armar ciclos, escribir catálogos, vender temporadas, organizar mesas redondas, mostrar que una institución capitalista siempre está al día. Lo que para nosotras había sido un arduo trabajo de lectura y desgaste empezó a figurar como un tono más que quedaba disponible para adoptar, como una manera de nombrar la novedad, incluso como una etiqueta de circulación. Ahí la cuestión de la mirada cambia de lugar, porque ya no le alcanza a nadie (y a caso a nadie ya le sirve) que exista una crítica feminista de cine, porque la industria también puede pronunciar nuestra lengua, los festivales pueden invitarla, las plataformas pueden algoritmizarla, las redes pueden volverla un reel o un TikTok, y las páginas que la habían sostenido a pulmón quedan (si es que no han sido cerradas) ante una escena rara, casi ingrata, en la que sus palabras circulan más que sus condiciones de trabajo. 

Entre 2023 y 2024, cuando algunas de esas páginas se espaciaban, entraban en pausa, cambiaban de forma o parecían quedar flotando en una zona ambigua, la tentación es fácil: hablar de agotamiento, de falta de adaptación, de imposibilidad de sostener una web en medio del cansancio. El año pasado, Candelaria Carreño y Karina Solórzano escribieron en Sara y Rosa, un sitio hermanado con La Rabia, a partir de una correspondencia que empezó, ya desde el título, con «un intercambio de audios pesimistas». Ahí la dispersión es menos un final y más materia corporal, económica, afectiva, territorial:

«…la vulnerabilidad de espacios colectivos –como La Rabia– marcados por la fragilidad autogestiva, inmersos en un contexto que no está exento del (nuevo) avance de derechas extremas, que afectan lo económico, lo mental y lo emocional, y profundizan una crisis laboral que se manifiesta de manera particular en cada territorio. Atravesadas por el estado de las cosas –elegir entre escribir y editar o trabajar para pagar la comida, el alquiler y la vida no es del todo una opción– sumado a ciertas prácticas endogámicas y expulsivas del medio, se configura el actual estado de indefinición permanente del proyecto. En nuestras cartas, no exentas de pesimismo -de allí viene el título inicial de este texto- sentimos a La Rabia alojada en un éter no identificable, mientras nos quedamos rumiando y masticando una ausencia que ronda en todo el cuerpo.» 

Las palabras que me quedan son  indefinición y rumia, que nombran una materia extraña que sigue haciendo trabajo interno, una ausencia alojada en el cuerpo del proyecto, pesada y aún así nutritiva. Me interesa cuidar la lectura de este presente horrible cuando se apura a convertir el repliegue de los espacios feministas en culpa del feminismo, como si cada derrota política probara una falla íntima de la ola que la precedió. Lo que aparece en ese pasaje es la vida material tocando la forma de una revista, el alquiler y la comida entrando en la periodicidad de una web, las derechas extremas afectando lo económico, lo mental, lo emocional, y un campo cultural que todavía puede ser endogámico y expulsivo incluso cuando aprendió a hablar de apertura, cuidados, redes y feminismos. Vuelvo a entrar al link del artículo y observo una franja flaca arriba de todo, que dice: Ministério da Cultura y el Governo de Minas Gerais presentan. Luego bajo hasta el final de la página y encuentro un bloque rojo: producción, realización, logos, Estado, cultura, Minas Gerais, Gobierno Federal de Brasil, Lei Paulo Gustavo. Converso con Cande sobre eso y me menciona que por esa colaboración les pagaron, aunque fuera mínimamente. Me pregunto si importa acaso ese detalle administrativo, de gestión. Muchísimo. 

4. Las imágenes

Another Gaze, en su editorial de regreso en 2026, escribe sobre su propia pausa con una inquietud similar; también ahí los recursos crecían menos que  lxs lectorxs , también ahí la pregunta por la sostenibilidad se mezclaba con una duda sobre el propósito de la crítica feminista, sobre el riesgo de leer demasiado desde la representación, de juzgar o celebrar según principios ya aprendidos, de perder la película en nombre de una vigilancia necesaria y a la vez insuficiente. El hiato, en el caso de este journal, queda fechado junto a un acontecimiento preciso: fines de 2023, el comienzo del genocidio en Gaza. Desde entonces, dicen, publicaciones, festivales, fondos y distribuidoras fueron interrogados por censura o complicidad con los crímenes de guerra de Israel, y esas mismas instituciones intentaron evitar responsabilidad política «invocando el poder del cine». Esta lectura obliga a preguntarse ¿qué tiene que ver Gaza con la mirada feminista? Tal vez todo dependa de dónde apoyemos esa palabra. Un feminismo separado de una lectura materialista del mundo puede convertirse en la lengua del resguardo moral, en barniz civilizatorio, una sensibilidad lista para ser invocada por instituciones que hablan de afectos y cuerpos que importan mientras producen la muerte en masa. Atada a su suelo material, en cambio, la mirada vuelve al soporte de cada imagen: quién la paga, quién la aloja, quién la borra, qué Estado la vuelve posible, qué aparato la hace circular, qué cuerpo queda expuesto para que exista. Ahí Gaza toca la crítica feminista de cine porque la obliga a mirar la imagen junto a la maquinaria que la sostiene; la obliga a sospechar de las instituciones cuando «invocan el poder del cine» para despegarse de su responsabilidad política. Hacia el final de la editorial, dicen: «el escenario mundial, el feminismo puede aparecer movilizado para justificar horrores».

La pregunta por quién mira exige mirar la escena que vuelve creíble una imagen y el cuerpo obligado a ocuparla. Ahí, el ejemplo de las fotografías de Abu Ghraib son aún una herida visual abierta. En esas fotos, el dispositivo pertenecía aún al álbum secreto y obsceno de una tropa en una cárcel, a un archivo que debía filtrarse para convertirse en escándalo. En Gaza, esa forma nace pegada al teléfono: a la entrada de una casa, al gesto de levantar una prenda íntima de una mujer, al cuerpo detenido que recibe el encuadre como otra forma de sometimiento. La imagen trae desde su origen la posibilidad del envío; sale del daño con dirección a otros ojos que sabrán reconocer el chiste, el botín, la victoria mínima. «El efecto Gaza» (o por lo menos el efecto de Gaza) apertura otra zona para la crítica de las imágenes, la violencia se registra ya orientada hacia su circulación, con destinatarios, códigos de pertenencia, una comunidad capaz de leer esa humillación como triunfo. Para una crítica feminista formada en la sospecha sobre cuerpos puestos a disposición de una mirada, ese pasaje desplaza el centro del problema: leer una imagen implica atender a la escena material que la hace existir y al circuito que la espera.

Silvia Schwarzböck nombra un tipo de horror que perdió la antigua promesa de petrificar a quien lo mira. Las Medusas contemporáneas son «monstruos-imagen», «máquinas de terror pura imagen», «intrínsecamente visibles» porque son «radicalmente mirables». A partir de ahí, si el horror aparece a plena luz y aun así seguimos con el dedo sobre la pantalla, el problema empieza a correrse también hacia el ojo que se formó para soportarlo, un ojo educado por la prótesis, por la cámara pegada a la mano, por la memoria portátil, dice Schwarzböck, donde se guarda fuera del cuerpo aquello que quizá el cuerpo solo no podría alojar sin romperse. ¿Acaso aún podríamos mirar humanamente, de manera avergonzada, incluso habiendo incorporado esa continuidad táctil donde una imagen del máximo dolor puede rozar el mismo gesto con que abrimos un mensaje, cerramos una publicidad, pasamos un video? Asistir al genocidio en Gaza a través de TikTok y reels de Instagram es de una obscenidad enorme. El horror llega al cuerpo por una máquina hecha para que nada se quede en nosotras demasiado tiempo y, aun así, algo queda, una astilla, una náusea que no alcanza a organizarse como respuesta, la sospecha de que ciertas imágenes deberían encontrar dentro nuestro una demora que el dispositivo les niega.

El presente técnico y político que permite asistir a este genocidio en transmisiones en vivo modifica el ojo, y el cine queda alcanzado por esa modificación en su propia escala. La imagen nunca está sola, en el cine una imagen dura, se enlaza con otra, vuelve en el montaje, sobrevive al instante que la produjo. Bazin pensaba esa pulsión como una forma de embalsamar el tiempo o una defensa contra la desaparición de los cuerpos. Mucho después Mulvey retoma esa vida detenida (o retenida) del cine cuando las tecnologías permiten pausar, repetir, demorar una imagen, mirar otra vez ese gesto, ese rostro, la piel conservada en la juventud técnica. Entre una cosa y otra aparece una desigualdad material interesante, ahí donde el cine vuelve durable una escena, la deja siempre disponible e intacta, mientras el  cuerpo que la sostuvo sigue viviendo fuera de esa eternidad, recuerda a destiempo, cambia de edad, de posición, agrega palabras. Ese cuerpo carga algo que excede a ese archivo. Tal vez el reverso de la imagen cinematográfica esté también ahí, en esa distancia entre lo que la película conserva y lo que un cuerpo aún no termina de procesar. La imagen vuelve cada vez igual y cada vez en otro lugar (nunca está sola); el cuerpo recuerda y se defiende de ella, tarde.

Desde esa desigualdad entre lo que el cine vuelve durable, tal vez La vie d’Adèle pueda ofrecerse otra vez como ejemplo. Sus escenas siguen ahí, donde pude encontrarlas. Cada varios meses me cruzo con algún recorte: Adèle bailando I Follow Rivers en su cumpleaños, junto a sus amigas; Adèle y Léa discutiendo hasta los golpes y entre lágrimas; Adèle y Léa marchando el día del orgullo en París. El pelo azul, los labios de Adèle, una juventud eterna de momias hermosas. Mientras tanto, Adèle y Léa siguieron viviendo fuera de esa eternidad técnica, con otros cuerpos y otra distancia respecto de aquellas jornadas, y ahí aparece una especie de contra-duración donde la imagen insiste igual a sí misma, luminosa y repetible, y ellas insisten de otra manera, hablando de humillación, recordando el cansancio, devolviendo a esa superficie algo que la circulación parecía haber dejado atrás. La escena queda joven; ellas recuerdan. Entre esas dos persistencias empieza otra cosa más, aunque aún no sé si esa memoria realmente toca lo que vemos, si modifica algo del plano, si forma parte del cuerpo de esas imágenes, pero la palabra humillación queda tanto más cerca, como una respiración fuera de cuadro que vuelve cada vez que la película aparece arrancada de su mundo, ofrecida otra vez como deseo, como nostalgia, como el clip perfecto para una canción. 

Captura de pantalla del sitio pornográfico XVideos con un fotograma recortado de La Vie d'Adèle (2013), dir. Abdellatif Kechiche. Paleta azul y tonos cálidos. Etiquetas: 'lesbian, erotic'.

5. Mirar sola

La crítica feminista de cine tuvo una eficacia rara. Produjo una lengua que durante un tiempo dejó de sonar extranjera en ciertos espacios de cine, una manera de nombrar la mirada, el deseo, los cuerpos, los archivos, las incomodidades que antes quedaban más sueltas. Esa eficacia perteneció a la última ola en la que estuvimos arriba, a un momento de masificación donde la pregunta ya no podía ser solamente cuánto crecía el feminismo, cuántas calles tomaba, cuántos nombres volvía decibles, sino qué orientación política iba a tomar esa fuerza una vez que entrara en instituciones, festivales, catálogos, áreas, fondos, protocolos, lenguas de gestión. Como se cuestiona Malena Nijensohn, ¿qué feminismo iba a vencer? Ese interrogante se pareciera más una advertencia. Bajo ciertas gestiones se abrieron condiciones reales para escribir, filmar, programar, publicar, archivar, pagar colaboraciones mínimas, mover imágenes que de otra forma hubieran quedado más solas. También ahí hubo vidas tocadas por conquistas concretas, leyes, fondos, organismos, trabajadoras dentro de estructuras estatales empujando desde adentro lo que podían. La fragilidad aparece cuando esa fuerza queda demasiado pegada a la ventanilla que la aloja, cuando una demanda aprende a respirar como expediente, cuando un proyecto empieza a hablar la lengua de la convocatoria antes de saber qué quiere decir, cuando la supervivencia de una revista depende de una firma, de una gestión, de un fondo que puede retirarse sin dejar siquiera una ruina visible.

Las derechas llegan, o terminan de llegar, sobre esa fragilidad. Hacen caer un velo. Los discursos de odio dejan de sonar como exabrupto y pasan a formar parte de una lengua de gobierno, con campañas públicas contra los feminismos, las diversidades sexuales, la discapacidad… Recortes, humillación oficial, restauración masculina como promesa de orden. La crueldad se vuelve una forma más de la administración pública internacional. Lo que el campo cultural había aprendido a nombrar queda muchas veces como resto de una temporada de apertura woke en un mundo que pegó un volantazo hacia otro lado: una mesa de género que todavía prestigia un festival, una palabra correcta en un catálogo, una web esperando renovación, una editora corrigiendo después de trabajar, un pago mínimo que llega tarde. La lengua sigue circulando con más facilidad que las condiciones capaces de sostenerla. Y entre el formulario y el pulmón aparece la cuestión de clase. La autogestión puede volverse una ética hermosa y también una forma elegante de autoprecarización; el financiamiento puede sostener una práctica y también ordenar su lengua, su tiempo, su público, su horizonte. Nadje Al-Ali y Ghiwa Sayegh nombran esa pinza cuando discuten la ONGeización de las luchas, como la organización comunitaria convertida en pureza, el proyecto financiable convertido en única forma posible de existencia, los movimientos aprendiendo a sobrevivir con fondos que emanan de estructuras ligadas al imperialismo y al neoliberalismo. La cuestión, entonces, es cómo sostener una práctica común sin que la autonomía se pague con hambre ni la supervivencia con obediencia.

Quizá la pregunta ya no sea qué queda del feminismo, ni si ese nombre alcanza para nombrar la tarea que viene. La pregunta es qué formas de organización pueden devolverle el filo. Recuperar ese suelo exige una imaginación material más dura que la nostalgia por la ola y más difícil que la épica de la intemperie: una manera de sostener prácticas, alianzas e instituciones sin confundir alojamiento con hogar, sin entregar la orientación política a quien paga, sin convertir cada derrota en prueba contra la fuerza que la precedió.

Entonces, ¿dónde quedó la mirada? Seguimos mirando, con menos promesa de amparo y una intemperie más precisa. Una se sienta frente a una película y mira igual, con un ojo que ya trae encima la fragilidad de las revistas, la velocidad obscena de las imágenes, el repliegue de una escena común, la certeza de que ninguna atención crítica se sostiene demasiado tiempo si queda librada a la voluntad individual. La cuestión es que mirar sola cansa. Cansa incluso cuando una sigue pensando, incluso cuando encuentra la frase justa demasiado tarde. Mirar sola vuelve al ojo más disponible para el flujo, más fácil de entregar a una pantalla que siempre tiene otra cosa lista para mostrar. Organizar la mirada, entonces, es recuperar la rabia, darle forma, sacarla del loop donde cada derrota confirma otra derrota. La atención común se arma como una práctica de combate contra la soledad del ojo: una demora compartida frente a las imágenes, una manera de discutir qué vemos y qué nos mira, una forma de sostener entre varias lo que ninguna puede seguir cargando sola.

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