20ª CineBH - La repetición nos sobrevive en Ejercicios de memoria

Por Márcia Amorim | Críticas

Texto escrito en la cobertura colaborativa que la plataforma Sara y Rosa realiza para la 20.ª CineBH, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Foto: Difusión.

La memoria es quien somos. Y aunque nos arranquen esta carne, los sentimientos y la sangre, algo en nosotros sigue elaborando aquello que nos ancestra. Cuando movemos el cuerpo, ejercitamos memorias que, por naturaleza, reinventan caminos. Al transformarlas en imagen, encontramos de inmediato nuevas formas de experimentar, significar y pertenecer al flujo continuo de nuestro entre-lugar.

Saberlas, sin embargo, abre una conversación entre quienes ya fuimos y las subjetividades que configuran nuestro presente. Es en esa herencia, movida por el cuerpo y las intersubjetividades, donde Paz Encina posa su cámara. La ventana de sus lentes se abre para mirar profundamente lo que sus ojos buscan: lo trágico y lo antitrágico a través del arte.

Ejercicios de memoria (2016) es un cine de muchas aguas. El documental acompaña los recuerdos de los hijos de Agustín Goiburú, dirigente político del Movimiento Popular Colorado (MOPOCO), secuestrado por una fuerza de tareas especializada y entregado a la policía de la dictadura de Alfredo Stroessner, en Entre Ríos, Argentina. Al recuperar sus recuerdos, la película registra una de las experiencias más violentas del territorio paraguayo: los treinta y cinco años de la dictadura más larga de América Latina.

Ese período les robó la juventud a los hijos y dejó un país marcado por la persecución, el exilio y el contrabando, sostenido y normalizado por las estructuras políticas y económicas del régimen, cuyos efectos aún se prolongan en el Paraguay contemporáneo. Décadas después, al regresar al lugar donde su padre fue visto por última vez, Rogelio, Rolando y Jazmín reabren no solo una herida particular, sino también un archivo político atravesado por la violencia, la desaparición y la memoria del exilio.

La obra nos envuelve en una realidad de imágenes hecha de silencios y pausas. Incluso cuando se mueve, el aire se posa. El tiempo queda suspendido por planos que se demoran, para que podamos habitar cada cuadro, muy despacio. Casi nos calzamos los zapatos que quedaron. Parece que mordemos una fruta dulce y la olvidamos para las hormigas. Bordamos algún deseo y nos herimos con una aguja trágica. Habitamos el recuerdo familiar de las personas desaparecidas. Abandonamos al niño antes de que crezca, por necesidad.

Inmersos, los primeros planos de Paz Encina en la elaboración de la película presentan una cámara en mano, o al menos entregan esa sensación. La imagen también se encuentra levemente temblorosa, creando un efecto que remite al agua y sostiene la presencia del habitar la poesía.

Tras abrirse y rechinar la puerta, la construcción de la secuencia alterna entre cámara fija y oscilación en primeros planos de los documentos registrados durante la dictadura paraguaya. Después, la cámara retoma el movimiento en mano, pero ahora firme y estabilizado, acompañando la ficción en las imágenes y en la voz en off, sin el temblor inicial.

Esa elección reverbera de manera potente en la relación entre voz e imagen. Muchas críticas señalan que la voz en off no se conecta con las imágenes, pero esa aparente desconexión es justamente parte de la estrategia de la película: cuando voz e imagen parecen distorsionadas o desencontradas, no dejan de relacionarse, solo se asocian en otro tiempo, en otra capa de sentido. La voz no ilustra la imagen, ni la imagen ilustra la voz; se entrelazan como hilos que tejen en tiempos distintos, creando una escucha que exige del espectador otro tipo de atención, más abierta a las resonancias que a la correspondencia inmediata.

La fruta mordida y olvidada es recordada por los niños-personajes que encuentran sabor en las guayabas. La presencia de «Mi pequeño amor», de Ramón Ayala, en esa salida del primer plano, por ejemplo, refuerza esa articulación. La música no se aferra a una correspondencia literal entre letra y realidad, sino que construye sentido por medio de la poesía y la fabulación de las imágenes reveladas hasta ese momento.

El «amor pequeño» de la canción puede leerse como un amor por la tierra paraguaya, un afecto que carga dolor pero que, al ser cantado, se transforma y gana resiliencia y nuevos sentidos.

Hay otros momentos en la película que navegan por ese río. Nada es abstracto de intención. En las escenas en que los hijos de Agustín Goiburú hablan de cuando iban de caza con el padre, la voz en off evoca recuerdos de infancia. Mientras narran, vemos a los niños afilando palitos para pescar.

Así también, cuando Jazmín habla de la máquina de coser Singer, escena más adelante en la película, regresa a las imágenes iniciales. En varios momentos, esas imágenes se reencuentran con la voz en off. La máquina no está en escena, pero la voz la trae; las imágenes iniciales cobran un nuevo sentido cuando son revisitadas por la memoria.

Al respirar esa atmósfera se le confiere un sentido poético a los sonidos, extendiéndose la narración en off de las voces hermanas. En ese resultado, cabe destacar la contribución de María Astrauskas en el montaje, que sostiene el ritmo a lo largo de los setenta minutos y articula imágenes y voces en un único movimiento continuo de construcción y reformulación de sentidos. No se trata, por lo tanto, de encerrar la memoria en una narrativa definitiva, sino de dar forma a lo que en ella permanece inacabado, turbulento y activo.

Esa sintonía entre fotografía, montaje y sonido en Ejercicios de memoria sugiere un punto de partida común tanto en la elaboración estética como en el posicionamiento político frente a la Historia, en el compromiso de preservar y confrontar aquello que las atraviesa. Esa sintonía también subraya el cuidado de Paz Encina en la elección de sus colaboradores, cuyas contribuciones dan forma a la dimensión colectiva de la película.

La estética del documental-ficcional comprende la importancia de un cine que asume identidad, construye público para denunciar y anunciar lo sensible que nos falta. Una manera singular de contradecir una única forma de contar la historia.

En este lugar, la repetición nos sobrevive. Cuando la proyectamos en materia audiovisual, se vuelve aún más viva su circularidad, tan propia de nuestra condición y permanencia en el mundo. Quizás sea en ese movimiento donde intentamos remendar el corazón: encarando el dolor de un mundo entero, pero también reconociendo la satisfacción de ser lo bastante creativos como para recomenzar.