20.ª CineBH – Ángela Diniz es sombra y espejo en Pele de Rinoceronte

Por Mariana Tavares | Críticas

Texto escrito en la cobertura colaborativa que la plataforma Sara y Rosa realiza para la 20.ª CineBH, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Pele de Rinoceronte (2026), largometraje exhibido en la 20.ª Muestra CineBH, marca el debut del hasta entonces productor Marcello Ludwig Maia en la dirección de largometrajes. Inspirada en el asesinato de Ângela Diniz, ocurrido en 1976, la película no reconstruye directamente la trayectoria de la socialité de Minas Gerais ni la relación entre ella y Doca Street. En realidad, ni siquiera se menciona el nombre de la víctima. Su interés está en las mujeres que investigan e intentan comprender la violencia contra otras mujeres, hasta darse cuenta de que la distancia entre quien observa la violencia y quien la sufre puede ser mucho menor de lo que parece.

El asesinato de Ângela Diniz tuvo enorme repercusión en su momento. Pero fue el juicio de Doca Street, inicialmente condenado a una pena leve bajo la tesis de la «legítima defensa del honor», lo que convirtió el caso en un hito del debate sobre la violencia contra las mujeres en Brasil. La movilización feminista que siguió ayudó a cuestionar la idea de que los asesinatos cometidos por hombres contra sus compañeras pudieran entenderse como crímenes pasionales. «Quien ama no mata», eslogan creado durante la campaña por la revisión del juicio, sintetizaba el cambio de perspectiva: no, Ângela no era culpable por ser una mujer fatal, capaz de enloquecer a cualquier hombre. Y no, el crimen de Doca no era amar demasiado.

Con el paso de los años, sin embargo, el caso perdió espacio en el imaginario público. Salvo por un breve especial emitido en 2003 en el programa Linha Direta, producido por Rede Globo, y la publicación de la autobiografía Mea Culpa (2006), de Doca Street, poco se habló del caso en las décadas siguientes. Fue en plena pandemia cuando el pódcast Praia dos Ossos (2020), producido por Rádio Novelo, recuperó la historia y reconstruyó, de forma envolvente y muy sensible, la vida de Ângela, sus relaciones y la manera en que la prensa y la sociedad la convirtieron en personaje tras el crimen.

El éxito del pódcast contribuyó a una nueva ola de interés por el caso. Llegaron entonces otras obras: la película Ângela (2023), dirigida por Hugo Prata y protagonizada por Isis Valverde, y la miniserie Ângela Diniz: Assassinada e Condenada (2025), de Andrucha Waddington. Son enfoques muy distintos de una misma historia. Ângela dirige su mirada principalmente a la relación tumultuosa entre Ângela y Doca Street, y concentra la narrativa en los últimos días de la pareja en Búzios, antes del asesinato. La serie, en cambio, amplía el entorno de la protagonista y da mayor espacio a sus relaciones con otras mujeres, como la madre, las amigas y la hija, además de seguir los desdoblamientos del caso y la movilización feminista posterior al juicio. Pele de Rinoceronte elige una tercera posibilidad: en lugar de colocar a Ângela, a Doca o a cualquier otra figura directamente involucrada en el crimen en el centro de la narrativa, la película construye personajes que observan el caso a distancia.

Helena, periodista de investigación interpretada por Débora Falabella, trabaja en un periódico sensacionalista cubriendo casos de feminicidio. Su primera aparición ya establece una relación de distanciamiento respecto de las víctimas. Helena conoce los procedimientos, sabe cómo cubrir un asesinato, cómo fotografiar los cuerpos, y parece haber desarrollado una especie de blindaje emocional frente a las historias que encuentra a diario. En parte porque esa violencia se volvió rutina; en parte porque no se reconoce en las mujeres que aparecen frente a su cámara y su libreta de notas.

Esa distancia empieza a derrumbarse cuando Helena ve la violencia dentro de su propia vida. Mantiene una relación con su jefe (Augusto Madeira), un hombre casado. Durante un encuentro entre los dos, él dice que quiere «hacerle un hijo». Cuando Helena se niega, él intenta violarla y la agrede. Por primera vez, la periodista acostumbrada a narrar la violencia ajena debe reconocer su propia condición de víctima.

En ese momento viaja para cubrir el caso de una mujer asesinada por su amante en una pequeña ciudad costera. Acompañada por un joven taxista, Helena intenta producir una cobertura distinta de la que realizan los numerosos periodistas que ocupan la región. La película convierte así el caso Ângela en una especie de espejo: al acercarse a la historia de otra mujer, Helena empieza a ver la suya. Está asustada, y seguir los pasos de la víctima pasa a ser, también, una forma de protegerse.

Paralelamente, acompañamos a Maria Tereza (Naruna Costa), abogada penalista que trabaja junto a su marido (Irandhir Santos) en la estrategia de acusación del caso, mientras intenta conciliar el trabajo con el cuidado de sus dos hijas, que lloran en la habitación de al lado. Si el machismo en la relación entre Helena y su jefe es explícito, aquí aparece de manera mucho más sutil. Maria Tereza es una mujer negra, ocupa una posición profesional de prestigio y cuenta con el apoyo de su marido, un hombre aparentemente cariñoso que les lee cuentos a las hijas antes de dormir. Aun así, cuando ellas lloran, es solo Maria Tereza quien se levanta a ver qué pasó. Cuando ella sugiere que debería liderar el trabajo de acusación, él pregunta de inmediato quién quedará a cargo de las niñas. No hay una prohibición explícita ni una orden. La desigualdad aparece en la idea de que, aun cuando ambos trabajan, la responsabilidad por los hijos sigue siendo, en última instancia, de ella.

Sin embargo, ese trabajo de confianza en el espectador y en lo que se dice entre líneas se pierde en muchos otros momentos. En la sesión comentada de la Muestra CineBH, el director afirmó que le gustaría que la película movilizara al espectador a sentir el dolor del otro. La intención es comprensible, pero el guion fuerza esa identificación mediante la explicación, en lugar de construirla a través de la narrativa.

La escena en que la pareja de abogados escenifica el crimen con un revólver es un ejemplo. La dramatización intenta traducir visualmente el absurdo de disparar contra una mujer a quemarropa y seguir disparando incluso después de su muerte, con la justificación de amarla demasiado. La intención es clara, pero la puesta en escena termina volviendo artificial y teatral aquello que la película podría dejar que el espectador percibiera por sí mismo.

El mismo problema aparece en algunos diálogos de las dos protagonistas: en lugar de dejar que la violencia de género emerja de las situaciones vividas por las personajes, el guion interrumpe con frecuencia la narrativa para convertirlas en portavoces de datos e información sobre el tema. Además de sonar poco natural, resulta anacrónico. Difícilmente esas conversaciones habrían ocurrido a mediados de los años 1970.

Y, aun así, hay momentos en que la película encuentra una delicadeza mucho mayor. Débora Falabella está especialmente bien, y el arco de liberación de Helena es uno de los puntos fuertes del filme. Una de las mejores escenas ocurre cuando ella, una mujer probablemente nacida entre las décadas de 1930 y 1940, habla de haber sido criada para ser madre y esposa y de haber desafiado las expectativas que se le impusieron. Poco después, baila libremente en un bar. La escena funciona justamente porque no necesita explicar lo que está diciendo. Hay, en ese momento, una mujer que pasó la vida aprendiendo a ocupar determinado lugar y que luchó por la posibilidad de ocupar otro.

Fue también durante la sesión comentada cuando Marcello Ludwig Maia explicó el origen del título Pele de Rinoceronte («piel de rinoceronte»), inspirado en el monólogo dramático As Cismas do Destino («Las obsesiones del destino», 1912), de Augusto dos Anjos. En el poema, un hombre cruza un puente durante la noche, asediado por su propia sombra y presa del miedo al destino. A partir de ahí, se sumerge en una especie de delirio, en el que su angustia individual se proyecta sobre el paisaje.

No hay, en la película, una referencia explícita al poema ni a los rinocerontes evocados por Augusto dos Anjos. Aun así, es posible encontrar una aproximación entre ambas obras: si, en el poema, la sombra desencadena en el yo lírico una toma de conciencia que transforma su percepción de sí mismo y del mundo que lo rodea, en Pele de Rinoceronte la violencia cumple una función semejante para Maria Tereza, para Helena y para quien ve la película.

El largometraje se suma a un conjunto reciente de obras que retoman el caso Ângela Diniz para provocar reflexiones sobre lo que cambió desde entonces y, sobre todo, lo que no cambió. La forma en que la violencia contra la mujer se discute y se juzga es otra, pero la sensación incómoda que produce la película está justamente en percibir que determinadas situaciones siguen siendo reconocibles. Incluso después de cincuenta años, aún queda mucho camino por recorrer, y ser mujer todavía exige de nosotras una coraza de rinoceronte.