20.ª CineBH – Las historias que permanecen: Pele de Rinoceronte desplaza la mirada del crimen hacia las mujeres que siguen viviendo sus efectos

Por Julia Alvarenga | Entrevistas

Texto escrito en la cobertura colaborativa que la plataforma Sara y Rosa realiza para la 20.ª CineBH, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Foto Jackson Romanelli/Universo Produção

Pele de Rinoceronte (2026) inaugura una nueva etapa en la trayectoria de Marcello Ludwig Maia. Tras más de tres décadas como productor, responsable de títulos como Amarelo Manga (2002), Faroeste Caboclo (2013), Três Verões (2019) y A Paixão Segundo G.H. (2023), Ludwig Maia debuta en la dirección de un largometraje de ficción al revisitar uno de los episodios más emblemáticos de la violencia contra la mujer en Brasil: el asesinato de Ángela Diniz, en 1976. Rechazando la lógica de la reconstitución criminal, la película desplaza deliberadamente el centro de la narrativa del agresor hacia las mujeres que permanecen después de la violencia.

Interpretadas por Débora Falabella y Naruna Costa, la periodista Helena y una abogada conducen la historia desde lugares distintos, pero complementarios: la prensa, la Justicia y la propia experiencia femenina. Es a través de ellas que Pele de Rinoceronte examina el crimen a partir de sus efectos sobre las mujeres, de las formas en que la violencia se reproduce y de los límites de las instituciones responsables de enfrentarla.

Durante la CineBH, cuya vigésima edición tuvo al cine latinoamericano como eje curatorial, conversamos con Marcello Ludwig Maia y Débora Falabella sobre la decisión de desplazar el centro de la película del agresor hacia las mujeres.

Julia Alvarenga: ¿Qué cambia cuando una narrativa sobre feminicidio deja de acompañar al hombre que mata y pasa a ser contada por las mujeres que investigan, juzgan y viven los efectos de esa violencia?

Marcello Ludwig Maia: Fue absolutamente intencional que la historia fuera protagonizada y conducida por mujeres. Creo que todos ya nos cansamos de saber lo que piensan los hombres, lo que hacen, lo que dejan de hacer. No tengo ningún interés en saber lo que hacen los hombres. El interés era ver cómo lo encaran las mujeres y de qué manera ese crimen impacta e impactó sus vidas.

Sus palabras acercan Pele de Rinoceronte a una tradición del cine latinoamericano que desplaza el interés de la excepcionalidad del crimen hacia las estructuras que lo hacen posible. En distintos países del continente, el feminicidio dejó de ser representado solo como un acto individual para ser comprendido como expresión de relaciones marcadas por la misoginia, la desigualdad y la concentración de poder. En este contexto, el asesinato de Ángela Diniz deja de ser solo un episodio del pasado y pasa a funcionar como una clave para comprender formas de violencia que siguen atravesando el presente. Esa perspectiva conduce a la siguiente pregunta.

Julia Alvarenga: En un continente donde la violencia contra las mujeres sigue siendo una realidad compartida, ¿cómo representar cinematográficamente esa dimensión estructural sin convertir la violencia en espectáculo?

Marcello Ludwig Maia: Hay que exponer a los hombres en todas sus facetas de violencia. Y es posible hacerlo sin espectacularizar la violencia y sin convertirla en un fetiche. Todos los realizadores que se dediquen a este tema deben tenerlo como norte: exponer todas las violencias, que son muchas, pero jamás espectacularizarlas. Además, tenemos vivencias muy parecidas en el continente sudamericano, latinoamericano. Creo que ese es un cuidado. Ya hemos vivido mucho eso en el pasado: no saber, en una película, si esa violencia mostrada era para repudiarla o para sentir algún otro tipo de sentimiento. Ya pasamos por eso en el cine. No podemos pasar más.

El cuidado ético señalado por el director atraviesa también la construcción de Helena. Periodista encargada de seguir un caso de feminicidio, ella percibe gradualmente que la violencia que informa también atraviesa su propia existencia. Ese movimiento está en el centro de la pregunta a la actriz.

Julia Alvarenga: ¿Cómo fue interpretar esa dualidad entre narrar la vida de otra mujer y reconocerse igualmente vulnerable?

Débora Falabella: Desde el momento en que entré en esta película, ya entré contaminada por un trabajo que vengo haciendo desde hace mucho tiempo.

La respuesta establece un diálogo entre Pele de Rinoceronte y Prima Facie (2019), espectáculo que Falabella protagoniza desde hace dos años. Escrita por la dramaturga australiana Suzie Miller, la obra acompaña a una abogada que, tras sufrir violencia sexual, confronta los límites del sistema de Justicia. En ambas obras, el centro de la narrativa deja de ser el episodio de violencia para volverse hacia las marcas que este produce sobre la experiencia femenina y sobre las instituciones encargadas de juzgarlo. Al relacionar los dos trabajos, Falabella apunta a un proceso de reconocimiento que no se limita a la construcción del personaje: el contacto con relatos de violencia produce también una revisión de la propia experiencia, de modo que aquello que pertenecía a la vida de otra mujer revela situaciones antes naturalizadas o no nombradas.

Débora Falabella: El personaje va dándose cuenta incluso de la violencia que ella misma sufre, a partir de un caso que está descubriendo. Entonces, a partir de otra mujer, de otras historias, va dándose cuenta de sus propias violencias. Eso me pasó a mí haciendo la obra. Fui entendiendo también todas las cosas que yo había vivido en mi vida.

El asesinato de Ángela Diniz se convirtió en un hito de la historia brasileña no solo por la repercusión del caso, sino también por colocar en el centro del debate público la tesis de la llamada «legítima defensa del honor», utilizada por la defensa en su primer juicio y posteriormente rechazada tras una intensa movilización social y feminista.

Desde entonces, la legislación brasileña avanzó significativamente, con la promulgación de la Ley Maria da Penha (Ley n.º 11.340/2006), la inclusión del feminicidio como calificante del homicidio (Ley n.º 13.104/2015) y, más recientemente, la transformación del feminicidio en delito autónomo, con aumento de las penas y fortalecimiento de las medidas de protección a las mujeres (Ley n.º 14.994/2024). Ese historial da la medida de la siguiente pregunta.

Julia Alvarenga: ¿Qué es lo que más le llama la atención de las continuidades entre el Brasil retratado en la película y el Brasil de hoy?

Débora Falabella: Hoy tenemos leyes que nos respaldan. Eso es muy distinto de lo que era hace cincuenta años. Pero, al mismo tiempo, lo que vemos en las noticias no es distinto. Por eso es tan aterrador. Creo que lidiamos con esto como si estuviéramos secando hielo.

La imagen sintetiza una de las tensiones centrales de Pele de Rinoceronte: entre las transformaciones institucionales conquistadas a lo largo de las últimas décadas y la continuidad de formas de violencia que esos cambios aún no han logrado eliminar. La película participa, de esta forma, de una disputa por las formas de narrar y recordar el pasado. Como observa Ismail Xavier (2005, p. 14), el cine constituye «un hecho de lenguaje, un discurso producido y controlado, de diferentes formas, por una fuente productora». Así, la decisión de desplazar el foco del agresor hacia las mujeres que permanecen reorganiza la memoria de ese episodio e invita al espectador a mirar aquello que, durante mucho tiempo, fue colocado al margen de las narrativas sobre él. La conversación vuelve, finalmente, al papel del cine en la construcción de la memoria colectiva.

Julia Alvarenga: Si el cine latinoamericano se constituyó históricamente como un espacio de disputa de la memoria y de cuestionamiento de las narrativas oficiales, ¿qué memoria le gustaría dejar en el espectador a Pele de Rinoceronte?

Marcello Ludwig Maia: Quería que quedara la solidaridad. La emoción. La manera en que el dolor del otro te impacta. Creo que solo el arte logra que cada uno se ponga en el lugar del otro. Esa vida también es mía. Esa muerte también es mía. Y tenemos que movernos contra esto todo el tiempo.

La respuesta devuelve al espectador la responsabilidad de recoger esa memoria: al final, Pele de Rinoceronte sugiere que revisitar el pasado no es solo un ejercicio de memoria, sino también una forma de interrogar el presente.