Hacer lugar: el hilo que teje las redes de las mujeres cineastas en Centroamérica y el Caribe.

Por María José Merino Leiva | Ensayos

Durante las dos últimas décadas, el cine centroamericano y caribeño ha experimentado una transformación que excede el crecimiento de su producción o su presencia en los principales festivales internacionales. Desde una región marcada por la escasez de recursos, la fragilidad de sus políticas públicas y una histórica dependencia de la cooperación internacional, ha emergido un conjunto de obras que renueva las formas de imaginar el territorio y narrar sus conflictos. En este proceso, las mujeres cineastas ocupan un lugar decisivo. Como señala García Diego (2024), «la década iniciada en 2020 consolida lo que veníamos intuyendo: el cine centroamericano tiene nombre de directoras».

Esta consolidación no constituye únicamente un cambio cuantitativo en la autoría cinematográfica ni una conquista de espacios tradicionalmente masculinos. Sus películas desplazan la mirada hacia geografías atravesadas por la memoria de la violencia, las luchas por la tierra y las formas comunitarias de cuidado y resistencia. Al mismo tiempo, las propias cineastas han construido asociaciones, laboratorios, fondos y festivales que funcionan como espacios de resguardo y colaboración, configurando nuevas infraestructuras para el cine regional.

Partimos de la pregunta: ¿de qué manera las directoras centroamericanas y caribeñas contemporáneas han reconfigurado las relaciones entre cuerpo y comunidad, tanto en las poéticas de sus películas como en las formas colectivas de producción, circulación y acompañamiento que sostienen sus prácticas? Propongo que ambas dimensiones son inseparables: mientras el territorio deja de ser un escenario para convertirse en una materia viva de la narración, las redes creadas por las cineastas reproducen, en el plano de la producción, una ética de cuidado, interdependencia y resistencia que también atraviesa sus obras.

1. Del auge de las mujeres directoras a una nueva cartografía del cine centroamericano.

   
   

Pongo en primera instancia el foco en Costa Rica, territorio que me es propio como cineasta e investigadora, pero también país que se ha convertido en referente regional por la alta participación de mujeres en la dirección cinematográfica. Los datos permiten reafirmarlo. Desde la creación, en 2015, del FAUNO, el principal fondo público concursable para la creación cinematográfica del país, se han financiado más de un centenar de proyectos. Aunque su reglamento actual establece la paridad de género en los equipos y pone especial énfasis en la dirección, la presencia de mujeres excede la cuestión de las cuotas. Si bien existen obras financiadas por otras vías, El FAUNO constituye un indicador significativo de la producción nacional, pues el apoyo público continúa siendo uno de sus principales motores.

De las diez convocatorias realizadas hasta ahora, 55 largometrajes han recibido financiamiento para producción (sin contar series, cortometrajes, desarrollo ni videojuegos). De ellos, 29 fueron dirigidos por mujeres, lo que representa el 52,7 % del total (elaboración propia a partir de las actas de deliberación del Fondo El Fauno, 2015–2025). El dato revela, además, otra coincidencia: las protagonistas del conjunto de obras contabilizadas también son mujeres. Sus formas varían: documentales en los que la autora observa a otras mujeres, relatos sobre maternidad y memoria familiar, y ficciones de estructura clásica construidas alrededor de personajes femeninos. Los datos sostienen así la afirmación que María Lourdes Cortés formulaba en 2021: en Costa Rica y en Centroamérica las mujeres filmamos mujeres (Cortés Pacheco, 2021).

El caso costarricense se extiende, con sus propias particularidades, hacia los países hermanos de Centroamérica y el Caribe hispanohablante. Sería imposible y quizá poco productivo intentar aquí una cartografía exhaustiva de estas cinematografías. Me interesa, más bien, desplazar la pregunta de lo cuantitativo hacia aquello que ciertas obras ponen en relación: distintas geografías, cuerpos y experiencias que, sin responder a un mismo programa temático ni compartir necesariamente estrategias formales, encuentran un punto de contacto en la manera en que imaginan la experiencia física y emocional de las mujeres en relación con los territorios que recorren. El cuerpo aparece entonces como un lugar donde se inscriben la memoria, el deseo y la violencia, pero sobre todo como una superficie desde la cual se perciben las posibilidades de lo colectivo.

Desde Costa Rica, Delirio (2024), de Alexandra Latishev, se adentra en la experiencia íntima de dos cuerpos femeninos que exploran la relación madre-hija, el trauma machista familiar, la culpa y los silencios que de ellos brotan. Memorias de un cuerpo que arde (2024), de Antonella Sudasassi, desplaza esa experiencia hacia una memoria coral en la que varias mujeres reconstruyen, desde el presente, aquello que desearon y callaron mientras fueron víctimas de brutales violencias machistas. En Si no ardemos, ¿cómo iluminar la noche? (2025), Kim Torres lleva la mirada hacia una adolescencia que confronta la complicidad colectiva de un pueblo atravesado por feminicidios, mientras Bye Bye Paraíso (2026), de Kim Elizondo, explora la relación entre identidad, espacio y pertenencia, poniendo en tensión las jerarquías de clase, la gentrificación y las formas de poder que transforman la costa costarricense. Aunque sus aproximaciones son distintas, en todas estas obras el cuerpo femenino funciona como un territorio en disputa: un lugar donde se encuentran las fuerzas íntimas y sociales que determinan quiénes podemos ser y desde dónde podemos cuestionar el mundo.

Estas preocupaciones se extienden en la región. En La hija de todas las rabias (2022), Laura Baumeister sitúa a una niña en un paisaje de desechos y precariedad en Nicaragua, haciendo del territorio degradado una extensión de las violencias que atraviesan su infancia. En Panamá, Querido Trópico (2024), de Ana Endara, encuentra en la convivencia entre dos mujeres un territorio afectivo donde la enfermedad, la memoria y el cuidado modifican las fronteras entre intimidad y comunidad poniendo sobre la mesa la lucha de clases entre ellas. Berta soy yo (2022), de Katia Lara desde Honduras, convierte la figura de Berta Cáceres y su lucha por la defensa del territorio en una pregunta sobre resistencia y legado colectivo; mientras El sentido de las cuerdas (2022), de Marcela Zamora en El Salvador, se acerca a 3 jóvenes músicas con maravillosos deseos creativos que brotan a pesar de sus escalofriantes historias de abuso. En Guatemala, El silencio del topo (2021), lleva la voz en off de su directora, Anaïs Taracena, y aunque el otro personaje retratado no sea femenino, vuelve sobre la memoria de la violencia política de la dictadura para mostrar cómo aquello que una sociedad intenta silenciar permanece inscrito en sus cuerpos, sus archivos y sus espacios.

En el Caribe hispanohablante, Sugar Island (2024), de Johanné Gómez Terrero, vincula el cuerpo femenino, la maternidad y la experiencia afro-dominicana con un paisaje marcado por la historia de la plantación y las estructuras coloniales que todavía persisten. Niñas Escarlata (2026), de Paula Cury Melo, se aproxima a la experiencia de las jóvenes desde otro registro, poniendo en tensión identidad y deseo a partir de sus testimonios sobre la maternidad forzada y el aborto clandestino en República Dominicana.  En Cuba, A media voz (2019), de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández, transforma la distancia y la migración en una correspondencia íntima: dos amigas separadas por el exilio reconstruyen su vínculo a través de imágenes, cartas y recuerdos, haciendo del territorio algo que también puede existir en la ausencia. Calle Cuba (2026), de Vanessa Batista, vuelve la mirada hacia el espacio urbano y las mujeres habitantes de una calle en la Habana Vieja para explorar otras formas de pertenencia y memoria. Finalmente, La pecera (2023), de Glorimar Marrero Sánchez en Puerto Rico, sitúa el cuerpo de una mujer y el territorio de Vieques en el centro de una historia atravesada por la enfermedad, la contaminación y la ocupación militar, haciendo visible la manera en que la violencia imperialista ejercida sobre un territorio puede inscribirse directamente en los cuerpos que allí viven. 

Al poner a dialogar todas estas obras propongo lo contrario a atribuirle a las mujeres una mirada homogénea. Observo más bien que sus diferencias creativas son fundamentales: unas parten del archivo, otras de estructuras narrativas clásicas, del diario íntimo, de la memoria oral, de la experimentación; unas miran la ciudad, otras el campo, la isla, la plantación, el hogar o los paisajes degradados. Lo que las aproxima es la insistencia de hacer del cuerpo un lugar de lectura crítica del territorio y del territorio una extensión de la experiencia corporal. 

Colocar nuestra mirada en estos lugares es entender lo que nos afecta como región política: Centroamérica es una región atravesada por una violencia que se ejerce de manera diferenciada sobre los cuerpos de las mujeres. Según datos del PNUD citados por Solano-Acuña et al. (2024), la tasa general de homicidios en Centroamérica y República Dominicana se sitúa por encima de la media latinoamericana (16,8) y los homicidios de mujeres aumentaron un 3,2 %. Más preocupante aún, la tipificación de estos crímenes como feminicidios disminuyó un 16 %. La violencia, sus formas y su reconocimiento institucional están atravesados por el género.

2. Del cine de autor al cine de redes e infraestructuras de mujeres.

   
   

Nuestra respuesta a las desigualdades políticas y culturales no está únicamente en las películas. Frente a una industria que todavía reproduce inequidades en el acceso a la financiación, la formación, la circulación y los espacios de decisión, también construimos lugares para encontrarnos, organizarnos y sostener el cine de otras. En Costa Rica, la Unión de Directoras articula a realizadoras alrededor de una mayor y mejor representación en la industria (González, 2021), mientras el Premio Imagina, dentro del CRFIC, reconoce obras que amplían las posibilidades de la mirada cinematográfica con perspectiva de género. En Panamá, Su Mirada, programa del IFF Panamá, crea un espacio regional de financiación, formación y acompañamiento para proyectos de mujeres de Centroamérica y el Caribe (Fundación IFF Panamá, 2025). CentraDoc, festival que celebra su primera edición, fortalece la circulación del documental centroamericano y construye un espacio de encuentro regional impulsado por cineastas mujeres (Instituto Cultural de España en Guatemala, 2026); Mujeres del Cine Boricua articula, a través del podcast, a realizadoras y profesionales del cine puertorriqueño (Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, 2025). Junto a ellas, laboratorios, colectivos y redes de formación multiplican las posibilidades de encontrarnos más allá de las fronteras nacionales.

Estas iniciativas no resuelven por sí solas las desigualdades estructurales de nuestras cinematografías, ni sustituyen la responsabilidad de las instituciones públicas y privadas de garantizar condiciones justas. Pero entre nosotras abrimos la posibilidad de construir otras formas de producir, acompañar y pensar el cine. La tarea, por tanto, no termina en haber conquistado espacios; exige seguir organizándonos, fortaleciendo nuestras redes y disputando las lógicas hegemónicas que determinan quién puede filmar, qué historias alcanzan las pantallas y qué miradas son legitimadas. Hablamos del cuidado porque hacemos cine desde el cuidado; hablamos de comunidad porque hacemos cine construyendo comunidad. Y es precisamente desde esa comunidad que seguimos imaginando y reclamando otras historias y formas de trabajo posibles.

Referencias

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2015). Acta de sesión de deliberación del jurado internacional para la convocatoria 2015 del Fondo El Fauno [Acta]. Acta FAUNO 2015

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2016a). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2016: Ficción [Acta]. Acta FAUNO 2016 — ficción

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2016b). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2016: Documental [Acta]. Acta FAUNO 2016 — documental

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2017). Acta de deliberación de la Unidad Técnica FAUNO 2017 [Acta]. Acta FAUNO 2017

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2018). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2018 [Acta]. Acta FAUNO 2018

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2020, 19 de marzo).

Centro de Cine anuncia proyectos beneficiados en 5ta convocatoria Fondo de Fomento. Centro de Cine — 5.ª convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2021). Beneficiados sexta convocatoria Fondo FAUNO. Sexta convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2022). Beneficiados séptima convocatoria FAUNO. Séptima convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2023, 6 de julio). Beneficiados octava convocatoria FAUNO. Octava convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2024). Acta sesión de deliberación del jurado internacional para la novena convocatoria del Fondo El Fauno: Categoría producción [Acta]. Acta FAUNO 2024

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2025). Proyectos beneficiados de la 10.ª convocatoria FAUNO. 10.ª convocatoria FAUNO

Cortés Pacheco, M. L. (2021). Mujeres que filman mujeres. En Cine centroamericano y caribeño siglo XXI (p. 48). Extravertida Editorial.

Fundación IFF Panamá. (2025). Su Mirada. Su Mirada

García Diego, C. (2024). Panorama actual de las directoras de cine centroamericanas. Cinémas d’Amérique latine. Cinémas d’Amérique latine

González, M. (2021). Nace Unión de Directoras de Cine en Costa Rica: Antonella Sudasassi. La República. La República

Instituto Cultural de España en Guatemala. (2026). Festival Internacional de Cine Documental CentraDoc. Centro Cultural de España en Guatemala. Festival Internacional de Cine Documental CentraDoc

Solano-Acuña, A. S., Rodríguez Brenes, S., & Hernández Ramírez, M. (2024). Violencia de género: Primera escuela de todas las otras formas de violencia en Centroamérica. Universidad Nacional, Costa Rica.

Asociación de Documentalistas de Puerto Rico. (2025). Estrena el primer episodio del podcast Mujeres del Cine Boricua. Mujeres del Cine Boricua

Filmografía

Baumeister de Montis, L. (Directora). (2022). La hija de todas las rabias [Película]. BHD Films; Cine Concepción; Fábula; The Match Factory; Pajarera Cine.

Batista, V. (Directora). (2026). Calle Cuba [Película]. [Productora por confirmar].

Cury Melo, P. (Directora). (2026). Niñas escarlata [Película]. [Productora por confirmar].

Elizondo Navarro, K. (Directora). (2026). Bye Bye Paraíso [Película]. Bicha Cine; Bocacha Films; Galaxia 311.

Endara Mislov, A. (Directora). (2024). Querido trópico [Película]. Mente Pública; Gracia Cine.

Gómez Terrero, J. (Directora). (2024). Sugar Island [Película]. Guasábara Cine; Tinglado Films.

Hassan, H., & Pérez Fernández, P. (Directoras). (2019). A media voz [Película].

Lara, K. (Directora). (2022). Berta soy yo [Película].

Latishev, A. (Directora). (2024). Delirio [Película]. La Linterna Films; Cyan Prods.

Marrero Sánchez, G. (Directora). (2023). La pecera [Película].

Sudasassi Furniss, A. (Directora). (2024). Memorias de un cuerpo que arde [Película]. Substance Films; Playlab Films.

Taracena, A. (Directora). (2021). El silencio del topo [Película]. Asombro Producciones; Colectivo de Cine; Ek Balam.

Torres, K. (Directora). (2025). Si no ardemos, cómo iluminar la noche [Película]. Les Films du Clan; Animal Tropical Cine; Noche Negra Producciones.

Zamora, M. (Directora). (2022). El sentido de las cuerdas [Película].