Por Anna Lia |  Entrevistas

Texto escrito en la cobertura colaborativa que la plataforma Sara y Rosa realiza para la 20.ª CineBH, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Escribo sabiendo el gran privilegio que es conocer personalmente a Denise Vieira. Prolífica directora de arte que debuta como directora con Sabes de Mim, Agora Esqueça (2026). Conocí a Denise en Ceilândia, cuando un proyecto mío fue seleccionado en la Cinelaria, un taller/atelier de dirección de arte que ella coordina y que tuvo lugar en agosto del año pasado. Las participantes no solo desarrollamos nuestras películas, sino que también pudimos conocer a parte del equipo que realizó el largometraje: Maitê, apodo de Maria Tereza Urias, que comparte la producción con Denise; Vitinho, nombre en clave de Victor de Melo, fotógrafo que voló de Fortaleza a Ceilândia para encontrarse con nosotras; Luciana Vecchi, directora de producción; y Ana Laryssa Gomes, que hizo la asistencia de dirección.

Quizás sea por conocer a esa gente que emociona ver cómo el largometraje de Denise levanta vuelos cada vez más altos. Es ver un cine hecho por personas de la periferia, pensado y protagonizado por mujeres, que desafía conceptos ya impuestos sobre nuestros cuerpos y deseos. Tras haberme perdido los estrenos en Tiradentes y en Brasilia, por fin llegó mi hora de abrazar a Denise después de ver la película, aquí en BH.

Acordamos un encuentro en línea: las dos en la misma ciudad, pero separadas por una pantalla. El día cansador y caluroso de trabajo no estropeó la conversación. Empecé felicitándola por el premio de la Muestra CineBH.

Anna Lia: ¡Felicitaciones por el premio Destaque del Jurado de la Muestra Horizonte del CineBH! Tu película fue celebrada por su representación femenina. ¿Cómo te sientes al saber que tu película resuena en ese lugar para el público?

Denise Vieira: La película ganó algunos premios antes: en FIDMarseille, el de Mejor Primera Película, y en el Festival de Brasilia, los de Mejor Fotografía y Edición de Sonido. Creo que este último, el del CineBH, me emocionó muchísimo. Mientras el jurado leía el texto, en un determinado momento me di cuenta de que era la película. Y ahí me sentí muy realizada, ¿sabes? Porque esta película gira en torno a eso mismo.

Las dinámicas de escena, tanto en las escenas de diálogo como en las de sexo, pasaron por una construcción con las actrices. Ellas están muy presentes, de manera muy fuerte, no solo porque están en escena, sino porque estuvieron conmigo en este proceso de invención de esos personajes. Creo que hay un trabajo de autoría muy fuerte de las actrices.

Y era un proceso que uno empieza sin saber adónde va a llegar… Entonces es muy bueno cuando la película resuena en ese aspecto. Tuve una sensación parecida en el debate del Festival de Brasilia, donde las actrices pudieron estar presentes. Esa conversación con ellas en el festival fue increíble, porque siempre puede pasar que, una vez montada la película, ellas la vean y se decepcionen, ya que el montaje es otro proceso. Pero allí sentí que la película resonó en ellas… No sé si era lo que esperaban, pero aun así sentí que desencadenó algo, una reflexión sobre cómo cada una se ve a partir de la película. Para mí, esa es la reverberación más importante que tiene la película. Y recibir un premio por eso, entonces…

A.L.: Cuando vi los créditos de la película, me pareció muy interesante el nombre de los personajes. Estaba Safira Dominitrix, uno de los chicos tenía el apodo de Virgen. Eso me dejó curiosa sobre el proceso de escritura del guion. Quien ve la película percibe que hay una construcción muy cercana con las actrices, pero ¿cuánto de eso ya estaba en el guion? ¿Cómo fue ese proceso?

D.V.: Tenía una escaleta que contenía algunos actos: por ejemplo, los personajes estaban en la calle, huían de los Linternas (agentes del régimen opresor que persigue a las mujeres en el contexto de la película) y eran rescatados hasta la Toca, nombre del cabaré donde los personajes se protegen y viven. Pero el proceso de montaje trajo otras ideas: mantuvimos una estructura de suspenso junto con un final en el que ellas viven una especie de redención, en el que se van. Antes, el clímax final iba a ser la muerte de Margô (interpretada por Cida Souza), cuando ella está tendida en el suelo y nos sumergimos en su pasado, en su imaginario. En términos narrativos, se volvió otra cosa, porque ella regresa y eso hace que ella y Rúbia (personaje de la actriz Pietra Sousa) se acerquen tras la frustrada entrada de los Linternas en la Toca.

Yo sabía que en el montaje podríamos jugar, así que, además de filmar lo que estaba en la escaleta, filmamos muchos cabos sueltos que podían empalmarse de formas diversas. Tanto es así que hay mucho material que no entró en el montaje, cosas de puro delirio mío. También fue una forma de ir preparando a las actrices, especialmente a Laura (Ferreira) y a Cida. Son muy amigas y ensayamos mucho, pero son dos actrices principiantes que nunca habían estado en un set. Para mí, hacían falta también las improvisaciones para que se acostumbraran a nosotras. Si pasaba algo, yo estaba ahí con la cámara y lo filmaba.

Sobre el nombre de los personajes que preguntaste: todo el mundo tenía nombre, pero ese apodo, el nombre de guerra de los personajes, lo inventé más o menos después. Con los personajes, a menos que todos se llamen por su nombre en la película, la mayoría de los nombres no se dicen, así que los apodos fueron una forma de que el público identificara quién es quién. Algunos ya los usábamos informalmente durante el rodaje, otros los incluí después en los créditos. Incluso sorprendí a algunas actrices y les encantó.

A.L.: Leí en una entrevista tuya para el Correio Braziliense que te encontraste con una prostituta en un bar de Ceilândia, que te ofreció trabajo, y que esa fue la inspiración inicial para la película. ¿Cómo te atravesó ese encuentro allá atrás, en 2015, y te llevó a tu largometraje de debut?

D.V.: Fue un encuentro de una noche: estaba ahí bebiendo y me topé en el baño con esa mina que, con total naturalidad, me preguntó si alguna vez había hecho un servicio. Quería saber si yo aceptaba porque necesitaba a otra mujer para reemplazarla en una esquina.

Y me dijo algo que creo que fue lo que lo desencadenó, lo que más me despertó. Empezó a contarme cómo había empezado ella. Dijo: «Antes de trabajar, salí un viernes y me acosté con un tipo. El fin de semana siguiente, en el mismo lugar, estaba el mismo tipo con el que me había acostado y su amigo también quería acostarse conmigo. Entonces pensé: mejor cobro». Podría haberse sentido ofendida, haber pensado que la trataban como un objeto, pero decidió transformarlo en un trabajo. De cierta forma, para mí fue algo revolucionario. No es que piense que la prostitución en sí sea un acto revolucionario; en ningún momento esta película fue un deseo de hacer un tratado sobre la prostitución. Pero el cine es una manera de adentrarse en cosas que son complejas y ver sentimientos, lados que a veces son opacos, pudiendo entrar en otros universos. Sobre este tema, para mí se trataba de adentrarme en ese universo, de poder fantasear sobre eso de manera compleja y en cuanto a los significados de tener una mirada dirigida al cuerpo femenino. Sobre todo, desafiar los prejuicios asociados a la profesión y mirar eso con cuidado.

A.L.: Terminaste tu discurso en el Festival de Brasilia diciendo: «Nuestras armas de guerra más poderosas, la intuición y la putería». ¿Cómo ves que esas dos armas, la intuición y la putería, se utilizan en Sabes de Mim…? ¿Qué importancia tiene hacer un cine intuitivo y lleno de putería?

D.V.: Lo que mueve la trama de la película y la historia son percepciones, cosas invisibles. Eso que llamé intuición es una percepción que está en otro nivel, y que el cine ayuda a concretar. Cosas como atravesar una pared o predecir el futuro son las armas de los personajes. Y la putería, porque ella, junto con la intuición, desestabiliza. Vivimos un momento en que la racionalidad está en crisis. Ya no se puede vivir en esa ilusión de que la racionalidad resuelve las cosas. La putería y la intuición serían lo opuesto de esa racionalidad. Y deberíamos mirar más hacia eso.

A.L.: El proyecto formó parte del Núcleo Creativo de Ceicine, el colectivo de cine de Ceilândia. Especialmente en un contexto de desarrollo del cine independiente y periférico, ¿cómo fue esa iniciativa y cuánto fue de importante para Sabes de Mim…?

D.V.: El núcleo fue fundamental para el proyecto. En aquella época, la productora Cinco da Norte ganó el edital de Núcleos Creativos de la ANCINE. Eran cinco proyectos de largometraje, cinco guionistas, cada una desarrollando su guion en un período de 18 meses. Era un recurso que propiciaba encuentros entre nosotras, que daba dinero y tiempo para investigar, escribir y contratar consultorías para desarrollar y volver más competitivos nuestros proyectos. Hablábamos de guion, presupuesto, plan de dirección, toda la conceptualización estética de la película, y cada dos meses, allá en Ceilândia, nos encontrábamos presencialmente para conversar entre nosotras y con los consultores. Fue increíble, ¿sabes? Y ese edital fue de 2016 y solo este año, diez años después, volvió a salir por primera vez. Un edital que fue arrinconado todo este tiempo y que es súper importante.

El núcleo giraba un poco en torno a la discusión de qué es el cine popular. Estamos acostumbrados a oír que el cine popular tiene que encajar en un formato de exhibición preconcebido para alcanzar a un determinado público. Esa visión, definida por las comedias estadounidenses y el cine de blockbuster, era la que queríamos desafiar, pensando el cine popular a partir de la historia del propio cine brasileño. Era una buena discusión, porque queríamos filmar a las personas que conocíamos, dentro de Ceilândia. Buscar, dentro de dinámicas cercanas a nosotras, formas de narrar historias y, al mismo tiempo, generar identificación y formación de público. No teníamos una respuesta lista, pero era lo que movía nuestros encuentros.

A.L.: Tenías el deseo de trabajar simultáneamente como directora de arte y realizadora en el largometraje, lo que al final no se concretó. En ese sentido, ¿cómo fue la entrada de Sarah Noda a la película? ¿Cómo fueron los intercambios entre ustedes para la construcción del universo del largometraje?

D.V.: Era un plan casi imposible hacer dirección y dirección de arte conjuntamente. Para que eso ocurriera hacía falta mucho tiempo. Incluso habíamos planeado que, si lográbamos encontrar el edificio con cuatro meses de anticipación y dependiendo del valor del alquiler, quizás daría tiempo, pero no fue lo que pasó.

Yo había participado en una mesa sobre dirección de arte con Sarah. Hablé con ella y se dio muy bien que entrara al proyecto. No debe de haber sido fácil para ella hacer arte en una película en la que la directora es directora de arte, pero creo que funcionó, a pesar del gran desafío para ella y todo su equipo. Creo que hicieron un trabajo muy bueno, pero quizás deberías intentar hablar con ella, escuchar su opinión (risas).

Durante el rodaje no me quedé lamentándome por no haber hecho la dirección de arte. Fue lo correcto y estuvo bien tener a otra persona pensando en eso e interactuando con nosotras. Pero, por mi historial mismo, todavía tengo ese deseo de construir algún día la dirección y la dirección de arte juntas, de pensar una película donde eso sea posible.

A.L.: En ese mismo asunto, se dice que la película es ciencia ficción, pero que también dialoga mucho con el presente. ¿Cómo se dio la elección de hacer una distopía tan fundada en la realidad?

Fue algo que Sarah (Noda) me cuestionó mucho, sobre cómo sería el tiempo en la película. Para mí, era como si ellas se hubieran quedado detenidas en el tiempo, casi.

Por ejemplo, decidimos no tener celular, televisión ni ningún equipo que fuera un marcador de tiempo muy fuerte en la película. Fue algo que, incluso, nos empeñamos en quitar. Lo que importaba era que la película transcurriera en un espacio que mezclara lo doméstico y lo interior, algo como una casa de mujeres junto al espacio del cabaré. El plan era que el espacio fuera lo más común posible, lo que podía representar tanto el pasado como el futuro.

Lo importante era no decir que aquello era un tiempo específico, no sé, dos mil ochenta y tantos. Para mí, el cabaré es algo por lo que pasan los años, pasan los siglos, y sigue siendo más o menos lo mismo. Ese fue el lema que le pasé a la dirección de arte.

A.L.: Igual que la homenajeada de la Muestra CineBH, Paz Encina, que tardó diez años entre su largometraje de debut y el siguiente, no hay prisa para hacer cine. Pero creo que una película como Sabes de Mim, Agora Esqueça, que va a pensar el futuro, deja una pregunta: ¿qué te espera el futuro? ¿Cuáles son tus próximos proyectos y deseos?

D.V.: Espero no tardar diez años en hacer la próxima película (risas). Estrenar la primera película da mucha emoción, ¿sabes? No se puede negar.

También trabajo como directora de arte. De hecho, estoy aquí ahora (en Belo Horizonte) haciendo eso, porque hay que sobrevivir. Pero estoy escribiendo. Tengo ahora un proyecto que escribí dentro de un edital de desarrollo. La película se llama Pisa Mãos, Coro Grosso y también cuenta con Cida. Ya hice una película de putería, ahora voy a hacer una película solo de rezo (risas).

Es más o menos una película de búsqueda del tesoro, ¿sabes? En ella quiero profundizar un poco en cómo traer al cine los superpoderes femeninos. Porque el personaje de Cida va a tener intuiciones sobre dónde está lo que está buscando. También hay una relación con el ombligo del hijo que enterró en Sol Nascente y que ya no sabe dónde está… En fin, espero que tengamos editais donde presentar la película y que no tarde diez años en hacer la próxima (risas).

Pero el deseo de filmar es muy grande. Sobre todo después de… Da mucho trabajo hacer una película, ¿sabes? Nosotras, que somos mujeres, sobre todo, desconfiamos mucho de nuestra propia capacidad. Yo desconfié mucho, durante mucho tiempo. No es fácil sostener lo de llevar adelante la película, de producir también. La película da trabajo. Consume por lo menos cinco años de trabajo intenso. En realidad, es para toda la vida. Pero te digo que es mucha entrega, es mucho trabajo. Cuando consigues estrenar e ir a los festivales, cuando ves que hay reconocimiento, da muchas ganas de hacer más. Pero para eso necesitamos un gobierno que invierta en nuestro trabajo, en nuestra producción.

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Al final de la entrevista, nos despedimos con cariño. No se lo dije a ella, pero lo escribo aquí: yo también espero no tener que esperar diez años para ver otro largometraje tuyo, Denise. Ya estoy a la espera de los rezos de tu próximo proyecto. Y aunque no sea ese, que sea otra idea, que el público (y yo también) pueda encontrar más de tus cuentos en el cine, sean los que sean.