Abrir espaço: o fio que tece as redes das mulheres cineastas na América Central e no Caribe

Por María José Merino Leiva | Ensaios

Durante as duas últimas décadas, o cinema centro-americano e caribenho passou por uma transformação que vai além do crescimento de sua produção ou de sua presença nos principais festivais internacionais. A partir de uma região marcada pela escassez de recursos, pela fragilidade de suas políticas públicas e por uma histórica dependência da cooperação internacional, surgiu um conjunto de obras que renova as formas de imaginar o território e de narrar seus conflitos. Nesse processo, as mulheres cineastas ocupam um lugar decisivo. Como assinala García Diego (2024), "a década iniciada em 2020 consolida o que vínhamos intuindo: o cinema centro-americano tem nome de diretoras".

Essa consolidação não constitui apenas uma mudança quantitativa na autoria cinematográfica nem uma conquista de espaços tradicionalmente masculinos. Seus filmes deslocam o olhar para geografias atravessadas pela memória da violência, pelas lutas pela terra e pelas formas comunitárias de cuidado e resistência. Ao mesmo tempo, as próprias cineastas construíram associações, laboratórios, fundos e festivais que funcionam como espaços de proteção e colaboração, configurando novas infraestruturas para o cinema regional.

Partimos da pergunta: de que maneira as diretoras centro-americanas e caribenhas contemporâneas reconfiguraram as relações entre corpo e comunidade, tanto nas poéticas de seus filmes quanto nas formas coletivas de produção, circulação e acompanhamento que sustentam suas práticas? Proponho que ambas as dimensões são inseparáveis: enquanto o território deixa de ser um cenário para se tornar uma matéria viva da narração, as redes criadas pelas cineastas reproduzem, no plano da produção, uma ética de cuidado, interdependência e resistência que também atravessa suas obras.

1. Do auge das mulheres diretoras a uma nova cartografia do cinema centro-americano.

   
   

Coloco, em primeiro lugar, o foco na Costa Rica, território que me é próprio como cineasta e pesquisadora, mas também país que se tornou referência regional pela alta participação de mulheres na direção cinematográfica. Os dados permitem reafirmá-lo. Desde a criação, em 2015, do FAUNO, o principal fundo público concursável para a criação cinematográfica do país, foram financiados mais de uma centena de projetos. Embora seu regulamento atual estabeleça a paridade de gênero nas equipes e dê especial ênfase à direção, a presença de mulheres excede a questão das cotas. Ainda que existam obras financiadas por outras vias, o FAUNO constitui um indicador significativo da produção nacional, pois o apoio público continua sendo um de seus principais motores.

Das dez convocatórias realizadas até agora, 55 longas-metragens receberam financiamento para produção (sem contar séries, curtas-metragens, desenvolvimento nem videogames). Desses, 29 foram dirigidos por mulheres, o que representa 52,7 % do total (elaboração própria a partir das atas de deliberação do Fundo El Fauno, 2015–2025). O dado revela, além disso, outra coincidência: as protagonistas do conjunto de obras contabilizadas também são mulheres. Suas formas variam: documentários nos quais a autora observa outras mulheres, relatos sobre maternidade e memória familiar, e ficções de estrutura clássica construídas em torno de personagens femininas. Os dados sustentam, assim, a afirmação que María Lourdes Cortés formulava em 2021: na Costa Rica e na América Central, nós, mulheres, filmamos mulheres (Cortés Pacheco, 2021).

O caso costa-riquenho se estende, com suas próprias particularidades, aos países irmãos da América Central e do Caribe hispanofalante. Seria impossível, e talvez pouco produtivo, tentar aqui uma cartografia exaustiva dessas cinematografias. Interessa-me, antes, deslocar a pergunta do quantitativo para aquilo que certas obras colocam em relação: distintas geografias, corpos e experiências que, sem responder a um mesmo programa temático nem compartilhar necessariamente estratégias formais, encontram um ponto de contato na maneira como imaginam a experiência física e emocional das mulheres em relação aos territórios que percorrem. O corpo aparece, então, como um lugar onde se inscrevem a memória, o desejo e a violência, mas sobretudo como uma superfície a partir da qual se percebem as possibilidades do coletivo.

Da Costa Rica, Delirio (2024), de Alexandra Latishev, adentra a experiência íntima de dois corpos femininos que exploram a relação mãe-filha, o trauma machista familiar, a culpa e os silêncios que deles brotam. Memorias de un cuerpo que arde (2024), de Antonella Sudasassi, desloca essa experiência para uma memória coral na qual várias mulheres reconstroem, a partir do presente, aquilo que desejaram e calaram enquanto foram vítimas de brutais violências machistas. Em Si no ardemos, ¿cómo iluminar la noche? (2025), Kim Torres leva o olhar a uma adolescência que confronta a cumplicidade coletiva de um povoado atravessado por feminicídios, enquanto Bye Bye Paraíso (2026), de Kim Elizondo, explora a relação entre identidade, espaço e pertencimento, pondo em tensão as hierarquias de classe, a gentrificação e as formas de poder que transformam o litoral costa-riquenho. Embora suas abordagens sejam distintas, em todas essas obras o corpo feminino funciona como um território em disputa: um lugar onde se encontram as forças íntimas e sociais que determinam quem podemos ser e de onde podemos questionar o mundo.

Essas preocupações se estendem pela região. Em La hija de todas las rabias (2022), Laura Baumeister situa uma menina em uma paisagem de dejetos e precariedade na Nicarágua, fazendo do território degradado uma extensão das violências que atravessam sua infância. No Panamá, Querido Trópico (2024), de Ana Endara, encontra na convivência entre duas mulheres um território afetivo onde a doença, a memória e o cuidado modificam as fronteiras entre intimidade e comunidade, colocando em pauta a luta de classes entre elas. Berta soy yo (2022), de Katia Lara, de Honduras, transforma a figura de Berta Cáceres e sua luta pela defesa do território em uma pergunta sobre resistência e legado coletivo; já El sentido de las cuerdas (2022), de Marcela Zamora, em El Salvador, aproxima-se de 3 jovens musicistas com maravilhosos desejos criativos que brotam apesar de suas assustadoras histórias de abuso. Na Guatemala, El silencio del topo (2021) traz a voz em off de sua diretora, Anaïs Taracena, e, embora o outro personagem retratado não seja feminino, volta à memória da violência política da ditadura para mostrar como aquilo que uma sociedade tenta silenciar permanece inscrito em seus corpos, seus arquivos e seus espaços.

No Caribe hispanofalante, Sugar Island (2024), de Johanné Gómez Terrero, vincula o corpo feminino, a maternidade e a experiência afro-dominicana a uma paisagem marcada pela história da plantação e pelas estruturas coloniais que ainda persistem. Niñas Escarlata (2026), de Paula Cury Melo, aproxima-se da experiência das jovens a partir de outro registro, pondo em tensão identidade e desejo por meio de seus testemunhos sobre a maternidade forçada e o aborto clandestino na República Dominicana. Em Cuba, A media voz (2019), de Heidi Hassan e Patricia Pérez Fernández, transforma a distância e a migração em uma correspondência íntima: duas amigas separadas pelo exílio reconstroem seu vínculo por meio de imagens, cartas e lembranças, fazendo do território algo que também pode existir na ausência. Calle Cuba (2026), de Vanessa Batista, volta o olhar para o espaço urbano e as mulheres moradoras de uma rua de Havana Velha para explorar outras formas de pertencimento e memória. Por fim, La pecera (2023), de Glorimar Marrero Sánchez, em Porto Rico, situa o corpo de uma mulher e o território de Vieques no centro de uma história atravessada pela doença, pela contaminação e pela ocupação militar, tornando visível a maneira como a violência imperialista exercida sobre um território pode se inscrever diretamente nos corpos que ali vivem.

Ao colocar todas essas obras em diálogo, proponho justamente o contrário de atribuir às mulheres um olhar homogêneo. Observo, antes, que suas diferenças criativas são fundamentais: algumas partem do arquivo, outras de estruturas narrativas clássicas, do diário íntimo, da memória oral, da experimentação; algumas olham a cidade, outras o campo, a ilha, a plantação, o lar ou as paisagens degradadas. O que as aproxima é a insistência em fazer do corpo um lugar de leitura crítica do território e do território uma extensão da experiência corporal.

Colocar nosso olhar nesses lugares é entender o que nos afeta como região política: a América Central é uma região atravessada por uma violência que se exerce de maneira diferenciada sobre os corpos das mulheres. Segundo dados do PNUD citados por Solano-Acuña et al. (2024), a taxa geral de homicídios na América Central e na República Dominicana situa-se acima da média latino-americana (16,8), e os homicídios de mulheres aumentaram 3,2 %. Mais preocupante ainda, a tipificação desses crimes como feminicídios diminuiu 16 %. A violência, suas formas e seu reconhecimento institucional estão atravessados pelo gênero.

2. Do cinema de autor ao cinema de redes e infraestruturas de mulheres

   
   

Nossa resposta às desigualdades políticas e culturais não está apenas nos filmes. Diante de uma indústria que ainda reproduz iniquidades no acesso ao financiamento, à formação, à circulação e aos espaços de decisão, também construímos lugares para nos encontrar, nos organizar e sustentar o cinema de outras. Na Costa Rica, a União de Diretoras articula realizadoras em torno de uma maior e melhor representação na indústria (González, 2021), enquanto o Prêmio Imagina, dentro do CRFIC, reconhece obras que ampliam as possibilidades do olhar cinematográfico com perspectiva de gênero. No Panamá, Su Mirada, programa do IFF Panamá, cria um espaço regional de financiamento, formação e acompanhamento para projetos de mulheres da América Central e do Caribe (Fundación IFF Panamá, 2025). O CentraDoc, festival que celebra sua primeira edição, fortalece a circulação do documentário centro-americano e constrói um espaço de encontro regional impulsionado por cineastas mulheres (Instituto Cultural de España en Guatemala, 2026); o Mujeres del Cine Boricua articula, por meio do podcast, realizadoras e profissionais do cinema porto-riquenho (Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, 2025). Ao lado delas, laboratórios, coletivos e redes de formação multiplicam as possibilidades de nos encontrarmos para além das fronteiras nacionais.

Essas iniciativas não resolvem por si sós as desigualdades estruturais de nossas cinematografias, nem substituem a responsabilidade das instituições públicas e privadas de garantir condições justas. Mas, entre nós, abrimos a possibilidade de construir outras formas de produzir, acompanhar e pensar o cinema. A tarefa, portanto, não termina em ter conquistado espaços; exige continuar nos organizando, fortalecendo nossas redes e disputando as lógicas hegemônicas que determinam quem pode filmar, quais histórias alcançam as telas e quais olhares são legitimados. Falamos do cuidado porque fazemos cinema a partir do cuidado; falamos de comunidade porque fazemos cinema construindo comunidade. E é precisamente a partir dessa comunidade que seguimos imaginando e reivindicando outras histórias e formas de trabalho possíveis.

Referências

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2015). Acta de sesión de deliberación del jurado internacional para la convocatoria 2015 del Fondo El Fauno [Acta]. Acta FAUNO 2015

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2016a). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2016: Ficción [Acta]. Acta FAUNO 2016 — ficción

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2016b). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2016: Documental [Acta]. Acta FAUNO 2016 — documental

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2017). Acta de deliberación de la Unidad Técnica FAUNO 2017 [Acta]. Acta FAUNO 2017

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2018). Acta de deliberación del jurado internacional para la convocatoria FAUNO 2018 [Acta]. Acta FAUNO 2018

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2020, 19 de marzo).

Centro de Cine anuncia proyectos beneficiados en 5ta convocatoria Fondo de Fomento. Centro de Cine — 5.ª convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2021). Beneficiados sexta convocatoria Fondo FAUNO. Sexta convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2022). Beneficiados séptima convocatoria FAUNO. Séptima convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2023, 6 de julio). Beneficiados octava convocatoria FAUNO. Octava convocatoria FAUNO

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2024). Acta sesión de deliberación del jurado internacional para la novena convocatoria del Fondo El Fauno: Categoría producción [Acta]. Acta FAUNO 2024

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. (2025). Proyectos beneficiados de la 10.ª convocatoria FAUNO. 10.ª convocatoria FAUNO

Cortés Pacheco, M. L. (2021). Mujeres que filman mujeres. En Cine centroamericano y caribeño siglo XXI (p. 48). Extravertida Editorial.

Fundación IFF Panamá. (2025). Su Mirada. Su Mirada

García Diego, C. (2024). Panorama actual de las directoras de cine centroamericanas. Cinémas d’Amérique latine. Cinémas d’Amérique latine

González, M. (2021). Nace Unión de Directoras de Cine en Costa Rica: Antonella Sudasassi. La República. La República

Instituto Cultural de España en Guatemala. (2026). Festival Internacional de Cine Documental CentraDoc. Centro Cultural de España en Guatemala. Festival Internacional de Cine Documental CentraDoc

Solano-Acuña, A. S., Rodríguez Brenes, S., & Hernández Ramírez, M. (2024). Violencia de género: Primera escuela de todas las otras formas de violencia en Centroamérica. Universidad Nacional, Costa Rica.

Asociación de Documentalistas de Puerto Rico. (2025). Estrena el primer episodio del podcast Mujeres del Cine Boricua. Mujeres del Cine Boricua

Filmografia

Baumeister de Montis, L. (Directora). (2022). La hija de todas las rabias [Película]. BHD Films; Cine Concepción; Fábula; The Match Factory; Pajarera Cine.

Batista, V. (Directora). (2026). Calle Cuba [Película]. [Productora por confirmar].

Cury Melo, P. (Directora). (2026). Niñas escarlata [Película]. [Productora por confirmar].

Elizondo Navarro, K. (Directora). (2026). Bye Bye Paraíso [Película]. Bicha Cine; Bocacha Films; Galaxia 311.

Endara Mislov, A. (Directora). (2024). Querido trópico [Película]. Mente Pública; Gracia Cine.

Gómez Terrero, J. (Directora). (2024). Sugar Island [Película]. Guasábara Cine; Tinglado Films.

Hassan, H., & Pérez Fernández, P. (Directoras). (2019). A media voz [Película].

Lara, K. (Directora). (2022). Berta soy yo [Película].

Latishev, A. (Directora). (2024). Delirio [Película]. La Linterna Films; Cyan Prods.

Marrero Sánchez, G. (Directora). (2023). La pecera [Película].

Sudasassi Furniss, A. (Directora). (2024). Memorias de un cuerpo que arde [Película]. Substance Films; Playlab Films.

Taracena, A. (Directora). (2021). El silencio del topo [Película]. Asombro Producciones; Colectivo de Cine; Ek Balam.

Torres, K. (Directora). (2025). Si no ardemos, cómo iluminar la noche [Película]. Les Films du Clan; Animal Tropical Cine; Noche Negra Producciones.

Zamora, M. (Directora). (2022). El sentido de las cuerdas [Película].