Montar lo inorganizable: deseo, azar y ficción para un cine lésbico-feminista

Por Larissa Muniz | Metacritic

He intentado escribir este texto varias veces. Pero el movimiento para resumir, consolidar y concluir algunas ideas sobre el cine feminista siempre me parece contrario a la práctica misma de este cine, que es múltiple, fragmentaria y en constante revisión. Sin embargo, es una tarea necesaria si queremos tender puentes entre la teoría y la producción, la investigación y la creación. En los párrafos que siguen, comparto algunas notas sobre el desarrollo de un proyecto de máster que dio lugar a un cortometraje compuesto por narrativas de ficción dirigidas por mujeres entre las décadas de 1970 y 1980, titulado Safo, la agridulce (2025) .

Mucho puede pasar entre la idea de una película y la mesa de edición; o entre el borrador de un ensayo y su redacción final. La espera por la materialización de esta cosa tan abstracta que da forma a todo... En el mundo es angustioso, a menudo paralizante. Mi cuerpo a menudo se resiste a la tarea: como si el mismo acto de delimitar un tema, elegir sus fragmentos y seguir cierto plan de estructuración ya dañara una historia de mujeres cuyos términos no entiendo del todo. Pero como escribe Gloria Anzaldúa en Speaking in Tongues: A Letter to Women Writers of the Third World (2019), al escribir (y editar, añadiría) «pongo orden en el mundo, le pongo un asidero para poder sujetarlo». Escribo porque quiero. Escribo para reescribir lo que se ha borrado. Escribo para acercarme a mí misma y a los demás. Quizás, entonces, sea necesario abandonar la ansiedad por el destino final y reconocer que el viaje es, en sí mismo, el gesto más feminista del proceso.

Algunos principios guían este ensayo: la ficción es también un archivo; el feminismo es varios feminismos –en el cine, un movimiento que esencialmente trata de revisar, reconsiderar y reescribir las narrativas maestras de nuestra cultura–; el montaje es pensamiento; el deseo desorganiza el cuerpo y el status quo de una sociedad patriarcal y heteronormativa; el deseo es también un método.

“¿Qué quieren del tiempo los que aman?”

Anne Carson nos plantea esta pregunta en su ensayo Eros, el agridulce (2022) . Yo añadiría: ¿qué esperan del tiempo quienes investigan, escriben y editan? Basándose en una reinterpretación poética de los diálogos de Platón sobre el amor, Carson sugiere que un amante dañino quiere detener el tiempo, controlarlo para que el objeto de su deseo permanezca inmutable, fijo, incapaz de escapar de la pasión que lo aprisiona. En otras palabras, este amante quiere congelar en el tiempo a la persona que ama. Al fin y al cabo, lo que no cambia se enmarca, manipula y fija fácilmente en una imagen del pasado: la amenaza de transformación desaparece.

Para la autora, este escenario de control es precisamente lo opuesto a lo erótico. Describe el deseo no como una necesidad a satisfacer, sino como una fuerza que se mueve en el espacio intermedio : entre el sujeto que desea y el sujeto deseado, el presente y el futuro, el conocimiento y la ignorancia. Eros es el nombre de este intervalo: una carga eléctrica que circula en las diferencias. El deseo, en este sentido, siempre está retrasado, siempre suspendido, y es precisamente esta interrupción la que lo hace productivo, incluso en el campo del conocimiento. Desear saber, para Carson, es permanecer en la incomodidad de la duda, habitar la distancia entre la pregunta y la respuesta, sin anticipar una conclusión. Lo erótico, por lo tanto, no está en el dominio sobre el otro ni sobre el conocimiento, sino en la apertura a la otredad, al riesgo, a la metamorfosis. Conocer, como amar, requiere movimiento e incertidumbre duraderos, aquello que escapa a la fijación.

¿Cómo puedo existir sin una historia?

Investigar el feminismo a través del cine es una tarea que, desde el principio, parece condenada al fracaso. Como el amante de Carson, el primer impulso es intentar controlar: organizar datos, construir una cronología, elegir pioneras, resumir décadas en unas pocas categorías. Pero este gesto totalizador pronto resulta insuficiente ante un pasado hecho de silencios, lagunas, contradicciones y tachaduras. Es precisamente en esta intersección donde comienza a escribirse una historia de las mujeres, argumenta Teresa de Lauretis (1993).

Según la autora, las mujeres, históricamente excluidas de la esfera pública y del lenguaje autorizado por los hombres (universidad, ciencia, política), crearon estrategias de existencia colectiva basadas en espacios confinados, como el convento y el dormitorio. El silencio y el aislamiento de estos entornos privados las obligaron a crear modos de expresión alternativos para ser escuchadas, leídas e incluidas en la historia oficial. De Lauretis recupera el gesto discursivo y ficcional de Virginia Woolf en Una habitación propia, donde la escritora crea un espacio común de interpelación a los lectores para distinguir a las «mujeres» —sujetos sociales, históricamente situados— de «Mujer», un mito genérico y abstracto. Solo es posible construir una historia feminista en un espacio intermedio (siempre en proceso), atravesado por la práctica, la contradicción y la multiplicidad.

Por lo tanto, no existe una única historia de las mujeres. Mientras Estados Unidos y Europa experimentaban una revolución sexual en la segunda ola del feminismo, por ejemplo, América Latina se veía afectada por diferentes regímenes dictatoriales: países como Brasil, Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay se enfrentaban a gobiernos autoritarios que, además de censurar el pensamiento político y artístico, reforzaban los roles normativos de género y reprimían cualquier disidencia sexual. En este escenario, la producción cultural de las mujeres —especialmente lesbianas, mujeres negras e indígenas— a menudo no encontraba cabida en los espacios oficiales de circulación. ¿Cómo, entonces, podemos pensar una historia feminista del cine latinoamericano si sus imágenes fueron dispersadas, silenciadas, censuradas o simplemente ignoradas?

Quizás la respuesta no resida en intentar trazar una línea continua, sino en recurrir al montaje (tanto en sentido cinematográfico como en un gesto de collage, excavación y reflexión) como posibilidad historiográfica. Como propone Barbara Hammer al escribir sobre Nitrate Kisses (1992), una película de archivo que realiza una especie de arqueología lésbica, buscar una historia de la representación lésbica (y feminista) no se trata de encontrar un origen, sino de excavar rastros, superponer capas y fabricar ausencias. Editar es reinscribir: dar cuerpo a lo negado, visibilizar lo que nunca apareció plenamente en las imágenes.

La película que nunca existió

La edición de archivos debe, por lo tanto, crear las condiciones de visibilidad y audibilidad para algo que ha sido deliberadamente olvidado e ignorado. La estética de la edición presupone, por lo tanto, una táctica (la confrontación con el material) y una estrategia (el punto de vista). Las fuerzas en juego en la arqueología de la historia, como bien dijo Foucault (1971, p. 161), «no se manifiestan como formas sucesivas de una intención primordial», sino que obedecen al «azar de la lucha». – Anita Leandro (2015)

Al escribir sobre archivos de la dictadura, la cineasta Anita Leandro (2015) argumenta cómo el cine puede recuperar documentación dispersa y construir una continuidad narrativa, aunque sea mínima e irregular, para restituir estos materiales, inicialmente abandonados a su suerte, a la historia oficial. Aunque inestable, este acto de proponer una organización de archivos, con posibles conexiones y asociaciones, es importante para la transmisión y la invención de una memoria incompleta. Un montaje de archivo, por lo tanto, tiene el potencial de tomar los restos de documentos históricos y restaurar parte de sus ruinas, recorriendo el archivo en una dirección específica que puede constituir nuevas narrativas.

Sin embargo, cuando la materia prima de la película es una colección infinita a la que, en la era digital, se puede acceder en la palma de la mano —fácilmente manipulada en aplicaciones de edición—, ¿cómo se gestiona este material? Al fin y al cabo, la historia de este tipo de archivo no está exenta de lagunas debido al fácil acceso o al tamaño de la colección. ¿Cómo se decide qué entra y qué sale? ¿Qué criterios se deben utilizar? Con cada intento de organizar un corpus, sentía que aplastaba la multiplicidad de gestos feministas, obligándolos a encajar en una narrativa limitada: un cortometraje que, desde el principio, parecía incapaz de abarcar tantas diferencias. Las obras se resistieron a mi deseo de control. Y, poco a poco, la idea de una película quedó suspendida, paralizada, mientras probaba maneras de contar esta historia, olvidando, en muchos momentos, el mismo material que me había motivado a empezar.

¿Por qué incluir a Ana Carolina, Lizzie Borden y Ulrike Ottinger, y no a Maria Luisa Bemberg ni a Vera Chytilová? Una de las respuestas es pragmática: en algún momento, tenía que terminar. Para elaborar una lista viable dentro del tiempo y los límites del proyecto, tuve que tomar decisiones. Algunas obras me acompañan desde hace años, desde que comencé mis estudios de cine realizado por mujeres. Son imágenes afectivas que, durante mucho tiempo, significaron para mí ruptura, deseo y libertad. Y también imágenes que han sido muy debatidas en las teorías cinematográficas feministas. Otras las descubrí en el proceso, especialmente en la búsqueda de imágenes lésbicas, de mujeres amando a otras mujeres, explícita o insinuosamente. Imágenes que llevaba mucho tiempo buscando y que, hasta entonces, no se habían cruzado en mi camino en el cine.

Este proceso tuvo algo de azar en la investigación y el encuentro. En otras circunstancias, con otras referencias, mi selección podría haber sido completamente distinta. Es una especie de curaduría —parcial, situada, en cierto modo metódica, en cierto modo arbitraria— guiada por intereses, afectos y recortes impuestos en el tiempo presente del montaje. El azar tiene una fuerza especial que contradice «una intención primordial», como dice Foucault, basada en los accidentes, desviaciones, desplazamientos y luchas de poder de los fenómenos que producen discursos y conocimiento.

La película que existe, un ensayo lésbico-feminista

Volviendo a las películas. Fue cuando hice lo obvio —algo que a menudo olvidamos en la investigación de imágenes— que empezó la edición: abandoné temporalmente todo bagaje teórico para aplicarlo a las narrativas e hice el movimiento inverso de sumergirme en las imágenes y extraer sus gestos, composiciones e impulsos. Encontré algunas repeticiones: el espejo que fragmenta el cuerpo; una apertura y cierre desesperados de puertas; una mirada; un gesto de iniciar un coqueteo entre mujeres; un movimiento colectivo de caminar, correr y pelear en la calle; el acto de cuerpos que se juntan y se separan continuamente.

Fernanda, en Amor maldito (Adélia Sampaio, 1984), vomita dentro de una celda mientras es juzgada por el presunto asesinato de su examante y exesposa. La protagonista de Feminino plural (Vera de Figueiredo, 1976) vomita sangre sobre el lente de la cámara después de correr por la ciudad mientras escucha una voz que narra las expectativas sobre el rol femenino en la sociedad: casarse, ser madre y esposa sumisa. Jeanne, madre y prostituta, mira fijamente, con las manos ensangrentadas, el vacío de su sala de estar después de matar a uno de sus clientes ( Jeanne Dielman, Chantal Akerman, 1975). Felicidade, madre y esposa en fuga, atrapada en una habitación por su propia hija, observa aterrorizada cómo una avalancha de tierra cae de la ventana, ocupando casi toda la habitación ( Mar de rosas, Ana Carolina, 1977). Una monja negra, que duda de su vocación, se quita lentamente la túnica ante la cámara ( Diario de una monja negra, Julie Dash, 1977). Una monja lesbiana es desnudada por su amante ( Maldita seas si no lo haces, Su Friedrich, 1987).

Podría continuar una lista interminable de gestos repetidos o gestos que, de manera casi premonitoria, son rimas narrativas o visuales de personajes y tramas completamente diferentes. Disfrutar del ensamblaje de estas imágenes, viéndolas juntas, en tensión o consonancia, fue lo que me permitió concluir el ensayo. Safo, la agridulce no es la película que planeé, sino una que nació del azar y el deseo. Safo, la antigua poeta griega, se convirtió en un símbolo del amor entre mujeres, con su nombre directamente vinculado al origen del término "lesbiana", una referencia a la isla de Lesbos, donde vivió. Se supone que fundó una escuela para mujeres jóvenes y que sus poemas, escritos en primera persona femenina y marcados por el erotismo, alimentaron la especulación sobre su homosexualidad. Sin embargo, lo que se sabe sobre su vida y obra es fragmentario, transmitido principalmente por otros poetas de la época. Es este lugar simbólico de silencio e incompletitud en torno a Safo lo que me interesa aquí: ella es una ficción basada en especulaciones que pueden ser reales; una figura abierta a la reinvención, que desafía las categorías fijas sobre género y sexualidad y elude cualquier intento de captura definitiva.

Para una asamblea que cede el control

La edición es cuando pones el balón en el suelo y reinicias un partido, junto con todo el trabajo previo. Es el momento en el que tienes que mirar todo con la mayor claridad posible, para poder ver y recorrer la imagen hasta llegar a una sensación, a un significado.

– Cristina Amaral (2023)

La edición, en su sentido más simple, consiste en unir partes para formar un todo. En cine, editar consiste en insertar una toma tras otra. Asociar imágenes en una línea de tiempo, inicialmente horizontal, para crear una secuencia única que, en una pantalla o proyección, se mostrará de forma lineal. Pero la edición es más que una técnica: es una forma de pensar, una manera de organizar mundos. No es casualidad que los soviéticos —Vertov, Eisenstein, Kulechov, Elizaveta Svilova— pensaran en el cine como la creación de una nueva realidad, más allá de una mera reproducción de la realidad.

Dziga Vertov habló de «intervalos»: lo importante no es la ilusión de continuidad, sino el espacio entre planos. Es ahí donde emerge el significado: en la tensión, en la fricción, en lo que no encaja. En esta concepción, los planos de una película funcionan a través de la tensión y el impacto, atraídos y repelidos por los diferentes impulsos visuales captados por la cámara, y no para llenar el principio, el nudo y el desenlace de una narrativa lineal.

Si no es posible organizar las innumerables representaciones de las mujeres y el feminismo en un solo montaje, optamos por el intervalo como posibilidad narrativa, basándonos en el deseo de imágenes y en la comprensión de que informa sobre una carencia o un poder en la historia del cine. A partir de ciertos impulsos, diseñamos un método que asume el azar como parte fundamental del proceso. Quizás así sea posible hacer del montaje una actividad erótica, en el sentido de Anne Carson, que ya hemos explorado aquí, basada en las diferencias y los límites necesarios entre dos cuerpos, dos objetos, dos preguntas. Asumiendo el riesgo de construir con lo que escapa, con lo que falta, con lo que arde.

Quizás no se trate, después de todo, de nombrar con certeza este cine de mujeres y personas queer , sino de permanecer en contacto con sus interrupciones, sus defectos y sus excesos. Si el montaje es, como sugiere Cristina Amaral, el momento en el que «uno mira todo con los ojos más despejados posible», entonces es también el momento en el que nos permitimos desear con lucidez: no dominar las imágenes, sino escucharlas. Hacer y pensar cine desde el rechazo a la estabilidad y la insistencia en la creación de mundos posibles, múltiples e inacabados. En esta gran ficción donde infinitas imágenes aparecen y desaparecen a intervalos —imágenes que nos conmueven y nos atraviesan, y que quizá nunca podamos arreglar—, un gesto permanece: el del montaje, a pesar de todo.

REFERENCIAS

EDUARDO, Renan; ROCHA, Lorenna. Soltando el control, atravesando la imagen: una conversación con Cristina Amaral. Camarescura - Estudios de cine y audiovisuales | Dossier n.° 2 – Inventando colectividades, compitiendo por el cine: 26.º Festival de Cine de Tiradentes. Disponible en: https://camarescura.com/2023/07/01/cristina-amaral-entrevista-montagem-lorenna-rocha/

ANZALDÚA, Gloria. Hablando en lenguas: Una carta a las escritoras del Tercer Mundo. En: Historia de las Mujeres, Relatos Feministas : Antología. Nueva York: University of Chicago Press, 2019.

CARSON, Ana. Eros: El dulce amargo . Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2022.

DE LAURETIS, Teresa. Genealogías feministas: Un itinerario personal. Foro Internacional de Estudios de la Mujer , Vol. 16, No. 4, 1993. págs. 393-403.

DE LAURETIS, Teresa. Tecnologías de género: Ensayos sobre teoría, cine y ficción. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

HAMMER, Barbara. ¡HAMMER! Haciendo películas sobre el sexo y la vida. Nueva York: The Feminist Press en CUNY, 2010.

LEANDRO, Anita. Montaje e historia: una arqueología de imágenes de represión. En: Supervivencia de imágenes. Org.: Alessandra Soares Brandão y Ramayana Lira de Sousa. Campinas, SP: Papirus, 2015. (Serie de estudios Socine)