Bailar sin pies en pornotopías feministas: las políticas del desplazamiento y las curvas del deseo en el «cine de mujeres» latinoamericano

Por Juliana Gusman  | Ensayos

Al esbozar, a mediados de los años 1980, (in)definiciones sobre una (contra)estética que se forjaría no solo en un cine hecho por mujeres, sino para mujeres –cuyas enunciaciones se dirigen, como un secreto al oído, al sujeto escurridizo del feminismo que logra transitar, con la fuerza de este leve soplo simbólico, hacia el «space-off» de una ideología (normativa) de género–, Teresa de Lauretis (2026) cristaliza Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como una obra insoslayable para nuestros anhelos imaginativos. Si el fantasma domésticamente enclaustrado de la ama de casa-prostituta interpretada por Delphine Seyrig persigue cualquier debate sobre los orígenes de esta rebeldía, espectros liberados rondaron, invisibles para el debate crítico del Norte Global, el Sur del mundo.

Las buenas chicas latinas se atrevieron a más que aniquilar a un enemigo patriarcal –el único y último goce de la protagonista de Chantal Akerman, materializado, tras tres horas de labor reproductiva, en el chorro comedido de sangre del cliente fríamente asesinado que escurre de sus manos–. De este lado, distintas protagonistas incontenidas gozaron, de hecho: petites morts y placeres descomunales. Películas como Os homens que eu tive (Tereza Trautman, Brasil, 1973), Señora de nadie (María Luisa Bemberg, Argentina, 1982) o, mucho antes de una inflexión feminista en los años 1970, Mujer de nadie (Adela Sequeyro, México, 1937), llevan marcas de posesividad en sus títulos para demarcar el despojo de sus personajes, que dejan cárceles internas para rastrear deseos y territorios ignotos.

El «cine de mujeres», como suele designarse –nunca sin reservas– un campo de creación heterogéneo y nada apacible, evidenció los gestos menores de un trabajo feminizado –que involucra actividades (mal o nada remuneradas) como cocinar, ordenar, limpiar, cuidar y coger– sofocado por los ocultamientos impuestos por cuatro paredes. Akerman desveló, con su rigor formal y su cadencia morosa, un fuera de campo hasta entonces irrepresentable de nuestras opresiones, lo que no es poco; sin embargo, pioneras latinoamericanas se permitieron salir del cuadro de la vida privada laboral para escarbar el fuera de campo –quizás aún más irrepresentable– de nuestros ocios transgresores y aventuras perversas.

La deambulación afectiva y geográfica de Pitty, Leonor y Ana María, el trío fugaz de estas tres obras inaugurales, es modesta, pero implosiva. Después de todo, la fijación en el espacio y el tiempo, según Silvia Federici (2023), es una de las técnicas capitalistas más perennes y eficaces para canalizar nuestro vigor al gusto de sus imperativos: cualquier movilidad, por lo tanto, es perseguida, «pues hace circular conocimientos, experiencias y luchas» (p. 164). En estas y otras películas sucesoras se pone en marcha, así, un moverse transformador, desplazamientos rebeldes que hacen temblar las estructuras sistémicas que clavan nuestras bases en suelos áridos.

En Brasil, Ana Carolina elevaría el riesgo, estiraría distancias y ensancharía cartografías con su Mar de Rosas (1976), una de las primeras road movies de autoría y centralidad narrativa femeninas. Betinha, la joven sin modales interpretada por Cristina Pereira, alimenta su fisicalidad grotesca y engorda su abyección a cada curva del viaje, segando la incidencia materna y dinamitando convenciones. La toma de la carretera y de un terreno cinematográfico tan masculinizado sería asumida en obras de otras realizadoras contemporáneas díscolas: de los largometrajes mexicanos Danzón (María Novaro, 1991), Ángel de fuego (Dana Rotberg, 1992) o Sin dejar huella (María Novaro, 2000), al ecuatoriano Qué tan lejos (Tania Hermida, 2006); del argentino Una novia errante (Ana Katz, 2007), al costarricense-nicaragüense El camino (Ishtar Yasin Gutiérrez, 2007) o al chileno De jueves a domingo (Dominga Sotomayor Castillo, 2012). Podemos rescatar, en la filmografía brasileña, A fuga, a raiva, a dança, a bunda, a boca, a calma, a vida da Mulher Gorila (Brasil, 2009), de Marina Meliande y Felipe Bragança; Suraras (Brasil, 2024), de Bárbara Marcel, o el más reciente Suçuarana (Brasil, 2025), de Clarissa Campolina y Sérgio Borges. Y a pesar de la heterogeneidad de este breve e incompleto inventario, hay algo más allá de la carretera que instaura confluencias: el viaje emprendido, por diferentes motivos, suele ser solitario o en dúos, frecuentemente familiares. En cierta medida, se reiteran o renuevan sentidos de (des)pertenencias o crisis individuales.

Dicho esto, una cineasta en particular aceleró el motor de la desobediencia y quemó llanta en manada. En Las hijas del fuego (2018), Albertina Carri penetra los paisajes inmaculados de la Patagonia con una horda sáfica de mujeres voraces. La metapornografía feminista hecha en curso recupera la energía erótica –que hizo chispear inquietudes de algunas obras matriciales– como catalizadora no de una búsqueda ni de una fuga –intenciones que prevalecen en otras películas–, sino de un movimiento justificado en sí mismo. Una danse macabre, un bailar «sin pies», como planteó Bataille (2021), con la pulsión de muerte de las voluntades incontrolables. El erotismo que, para el autor, arranca al ser discontinuo, aislado, de su unicidad para lanzarlo a una relación de continuidad profunda con aquello que lo rodea no evoca, en el cine de Carri, el miedo a la disolución, violenta y quizás fatal, de umbrales subjetivos y carnales. Con su cámara táctil, ávida, húmeda y cómplice, la realizadora asume la porosidad de la piel y la fusión de sus actrices en un organismo vivo, orgiástico, performático y (por eso) deforme, que, en su recorrido magnéticamente agregador, desintegra nociones rígidas de mujeridad, viola identidades íntegras y se coge a las sociabilidades ordenadas. Albertina Carri hace el amor con Audre Lorde, poeta que nos recuerda que el poder de lo erótico proviene del compartir imperativo del goce, «sea físico, emocional, psíquico o intelectual», que tanto nos fractura sin tregua como es capaz de atenuar diferencias, además de no dejarnos conformar «con lo conveniente, con lo falso, con lo ya esperado o meramente seguro» (2019, p. 72). Lo erótico va contra la resignación. No nos conformemos con el falso confort de la estabilidad hegemónica.

La siguiente película de Carri, la igualmente metalingüística ¡Caigan las rosas blancas! (2025), es menos explícita en la grafía del sexo, pero aun así, como anuncia la enigmática vampira benjaminiana de Luisa Gavasa, «tremendamente pornográfica» y sísmica en su aventura teórico-libidinal. El mismo núcleo duro sapatón de Las hijas del fuego –Viole (Violeta Valiente), Agustina (Mijal Katzowicz), Rosario (Maru Marcet) y Carmen (Rocío Zuvirí)– se arriesga, nuevamente sin norte ni rumbo, siempre con una cámara, por otras vías de exploración, convulsión y descubrimiento. Vagan erráticas, reabastecidas por el combustible adulterado de vibraciones musicales e intercambios íntimos, entre paisajes indiscernibles de Argentina y Brasil –sugiriendo que las demarcaciones fronterizas y ficticias de la latinidad también son tenues–. Partiendo de un set de filmación y atravesando escenarios como un taller mecánico, una aldea inhóspita o un monte arisco, contemplan imágenes-temblor con ojos vírgenes. A cada avance, parecen deslumbrarse con la frescura de visualidades e instantes que solo una contraestética feminista desplazada y desordenada –antiesencialista, necesariamente– puede consustanciar: como la aparición redentora de una mecánica butch y de su compañera mamadora que las salvan de apuros –«es increíble», constatan a coro–, o de una Super 8 operante, pronto apropiada por Viole, hallada en una gasolinera idílica en medio de la nada. Los personajes de Carri miran como quien presencia la consumación de milagros profanos.

En el acto final, el cuarteto llega sin explicaciones, como brujas náufragas, a una «pornotopía» insular poscolonial. Para Paul B. Preciado (2020), esta sería una zona de desvío, pasaje o reposo que suspende pactos morales, como la heterotopía foucaultiana. No obstante, la pornotopía altera la topografía de las normas y prácticas sexuales y los rituales de producción de efectos psicosomáticos –como también ocurre con la casona en ruinas de la apoteosis lesbo-dionisíaca de Las hijas del fuego–. En el topos real y onírico de ¡Caigan las rosas blancas!, Viole, Agustina, Rosario y Carmen son –eróticamente– absorbidas por la corriente del río, atadas por raíces turgentes, mordisqueadas por la vulva de flores feroces e inoculadas por el fluido verde ácido de Gavasa, abdicando de sus límites corporales para reconstituirse, en esta simbiosis política, como figuras monstruosas e inaprehensibles para el poder-saber dominante. «Sin embargo, se mueve», resuena la criatura de viejas resistencias esquivas. Al arrastrarnos hacia esta dimensión inventada, inventiva y excesiva, Carri rasga el estatuto de lo representable y eriza nuestras capacidades perceptivas.

Sin embargo, la directora argentina no fue la única ni la primera maga en erigir pornotopías en nuestras tierras. Vera de Figueiredo condujo a sus motoqueras amazónicas a un reducto en la Baixada Fluminense muy similar al de Las hijas del fuego. Feminino Plural (1976) comienza y termina con el desbrozamiento colectivo de la Via Dutra, por donde las protagonistas, anónimas, acceden a ese refugio. Allí no se entregan necesariamente al sexo, sino que se rinden a la danza –que, según Lucia Santaella (2022), también implica una exposición erótica y nos convoca, como sugiere Federici (2023), a investigar los procesos mediante los cuales nos relacionamos y conectamos con otros cuerpos–. Denise Vieira, por su parte, levantó, cincuenta años después, los muros finos y permeables de la Toca das Lobas –un cabaré del centro-oeste brasileño comandado, como la isla de ¡Caigan las rosas blancas!, por otra monstrua vampírica secular, la madama Dona Margô (Cida Souza)– radicalizando experimentaciones viscerales y coreografías lascivas. Sabes de mim, agora esqueça (2026) comienza y termina al borde de una vía de tren que se recorre, sin embargo, con las propias piernas. En el intervalo entre la llegada y la partida, ningún misterio se resuelve. En la Toca das Lobas, las putas posakermanianas trabajan duro, coquetean, sueñan, escriben, levitan y resucitan. Y cuando amenazas externas –indistintas, ciertamente masculinas– invaden su trinchera pornotópica, no dudan en abandonarla. Lograrán, juntas, reconstruir nuevos refugios mágicos a partir de sus escombros. Siguen el camino. «Sin embargo, se mueve».

Referencias

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BATAILLE, Georges. O erotismo. Belo Horizonte: Autêntica, 2021. 

DE LAURETIS, Teresa. Repensando o cinema feito por mulheres: estética e teoria feminista. In: ITALIANO, Carla; VEIGA, Roberta (org.). Poéticas Femininas: entre olhares e teorias feministas do cinema. São Paulo: Editora Dialética, 2026. 

FEDERICI, Silvia. Além da pele: repensar, refazer e reivindicar o corpo no capitalismo contemporâneo. São Paulo: Elefante, 2023.

LORDE. Audre. Usos do erótico: o erótico como poder. In: Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

SANTAELLA, Lúcia. A dança em seu paroxismo erótico. In:Perez, Mirela Silva. A semiótica do Burlesco: glamou, fetiche e desconstrução. São Paulo: Editora Dialética, 2022. 

PRECIADO, Paul B. Pornotopia: Playboy e a invenção da sexualidade multimídia. São Paulo: N-1 edições, 2020.