Por Juliana Gusman  | Ensaios

Las últimas películas de Lucrecia Martel, Albertina Carri y Clarisa Navas, el notable trío de realizadoras argentinas destacadas en un programa especial de la 20.ª CineBH, no conforman un conjunto armónico —lo que, en realidad, sería un arreglo descabellado para una cinematografía que elabora su potencia en la desobediencia normativa—. Tampoco hay consensos entre sus respectivas trayectorias artísticas. Entre la crónica ácida y antiburguesa de La ciénaga (2001) y el documental-denuncia Nuestra tierra (2025), de Martel, o entre la autobiografía política de Los rubios (2003) y la road movie lesbofeminista ¡Que caigan las rosas blancas! (2025), de Carri, median más de veinte años.

Navas, la más joven del grupo, debutante correntina de la Nueva Ola de su país, también se ha reinventado mucho, en poco tiempo. El príncipe de Nanawa (2025) es su primera película de no ficción, aunque ya estaba dedicada a su proyecto-monumento cuando produjo y terminó Hoy partido a las 3 (2017) y Las mil y una (2020). Pero es precisamente lo imponderable de un recorte circunstancial —las obras de estas tres mujeres mutantes se acercan por su carácter inédito— lo que hace chispear la poesía pícara del azar. Si, como escribió el curador de la muestra, Cleber Eduardo, las autoras, cada una a su manera, “lidian con imágenes en el interior de sus películas, imágenes de personas, imágenes de una película en construcción, imágenes de un crimen” y, por lo tanto, “lidian con miradas”, encontramos entre ellas algunos guiños inesperados y furtivos. Hay un coqueteo en juego.

En la metaficción “tremendamente pornográfica” de Albertina Carri, en la que su pandilla tortillera se ve envuelta en las imposiciones gramaticales de un mercado audiovisual mainstream que intenta cooptar talento y deseo, hay, en cierto momento, la imposición de un desvío. Después de atravesar desiertos norteños, Viole (Violeta Valiente), Agustina (Mijal Katzowicz), Rosario (Maru Marcet) y Carmen (Rocío Zuvirí) deambulan por las calles de São Paulo con una Super-8 y el objetivo de producir un documental (por encargo, casto, conservador, castrado) sobre urbanismo aporofóbico. En un vagabundeo que recorre, bajo un sonido grave, los clichés icónicos de la degradación metropolitana, se topan con una figura extraña, fantástica, ancestral. “¡Chicas!”, alerta Rosario: el personaje benjaminiano de Luisa Gavasa —más vampírico que angelical, sin embargo— atraviesa el encuadre con determinación y, sin saber ni preocuparse por su destino, el cuarteto la persigue en un estado de trance y fascinación.

En una rima improbable que resuena en la obra tan distinta de Navas —he aquí la picardía de lo imprevisto en la curaduría—, otra especie de ángel captura la atención fílmica y hechiza los caminos. Al igual que Gavasa, Angél Omar Stegmayer, un niño de nueve años y una eternidad de sabiduría, irrumpe en los bordes del encuadre, recalibra el foco de la lente y altera los rumbos del cine y de la vida. Clarisa, que investigaba las barreras lingüísticas de un territorio colonialmente dividido entre el guaraní y el castellano, se rinde a la intuición, abandona sus premisas y se pone a seguir, también magnéticamente, al niño-anciano por las curvas infinitas del más pequeño de los municipios paraguayos. Y entonces, embelesada, prolonga durante una década su (i)modesto cortejo espiralado a este pequeño príncipe.

Angél, elocuente y altivo, esboza desde el comienzo una adultez precoz que, más adelante, maduraría no solo gracias a su sensibilidad y perspicacia, sino también por la precarización de su condición de clase. De prodigio insospechado a marido y joven padre, somos testigos de su transmutación a través de elipsis fluidas y continuidades fracturadas. El cuerpo se estira, crece el vello, despierta la libido. Y Clarisa vuelve.

Clarisa también cambia, por supuesto. Físicamente, no tanto: el rostro juvenil se afina, pero sigue enmarcado por mechones castaños que caen de moños indómitos; sus modos de (auto)inscripción, empero, se transforman. De una voz dulce a una presencia escénica cada vez mayor, de directora a personaje, de extranjera a amiga-hermana, la realizadora de cabello rebelde tampoco domestica sus tácticas, estéticas y éticas. Su método es el afecto, y nadie controla plenamente las pasiones.

Angél, equipado con su propio aparato digital, a veces la contempla a su vez. En uno de sus primeros impulsos experimentales, le pide a Clarisa que corra sin rumbo, “por la péli”, en la noche silenciosa de Nanawa. En esta danza circular de funciones, ella acoge inspiraciones ajenas con picardía y ternura. Poco a poco, se integra en otras escenas, más cotidianas. Dejando la cámara fija o delegándola en una tercera persona —en este caso, su compañero de trabajo, Lucas Olivares—, empieza a sentarse a la mesa repleta, a acostarse en la cama amplia y a contemplar, sin miedo ni rencor, la lluvia intensa y traicionera que cae tras la ventana del cuarto de Angél. Ni siquiera la casa inundada debilita el deseo de seguir creando juntos. El caos es una chispa y el agua impura, buena conductora de cargas eléctricas, no apacigua las energías.

Incluso cuando Clarisa no se muestra plenamente visible —un estado que, a lo largo de tres horas y media, parece asentarse con naturalidad y comodidad—, siembra indicios de lo que Coutinho llamó un día la “justa distancia”: aquella en la que, según el viejo mago brasileño, las personas o se aman o se aniquilan. De una forma u otra, se roza la piel del riesgo mutuo. Filmar de cerca, filmar desde dentro, tocar los reversos y burlar fronteras: geográficas, cinematográficas, íntimas. Clarisa no se limita a lugares fijos. En el abrazo y en el enfrentamiento —y vaya si los hay: ella es firme en su candor—, sella con Angél un único pacto excepcional: la amistad va antes que la película. No hay prohibiciones ni cuestionamientos a la (im)postura documentalista, ya que los límites negociados entre ambos se forjan en otras instancias. Juegan en serio con la cámara, que empieza a bailar de mano en mano, al ritmo trap de los secretos confesados y en la punta de los dedos ágiles. En esta poética traviesa, la forma vibra.

Vibra menos, es cierto, en los puntos suspensivos del desenlace. Una nueva niña, la noble heredera de Nanawa, que también pasa de unos brazos a otros, pesa mucho más que una cámara y exige estabilidad. Al final, Clarisa y Angél se turnan en los cuidados reproductivos, como venían haciendo con la propia idea, aún vaga, de la autoría cinematográfica. Y repiten, una vez más, el ritual fundacional e hipnótico de esta relación: cruzar la “Pasarela de la Amistad”. Él, delante, con más responsabilidades; ella, detrás, a mayor distancia; ambos, en sintonía, con más calma. Al fin y al cabo, no se cruza el mismo río dos veces. La última vez, de hecho, ya ni siquiera hay río bajo el puente. Hasta el paisaje es impermanente.

“Cuando ustedes está en un lugar que te queres quedar toda la vida, termina rápido”, había dicho Angél a contraluz de un sol bajo y melancólico, durante un verano lejano. Diez años o tres horas y media caben en un instante. Y un fotograma puede durar para siempre. Futbolera, he aquí la magia de Clarisa Navas: regatear al tiempo.