Por Viviane Goulart | Críticas

Texto escrito en cobertura colaborativa de la 20.ª CineBH, promovida por la plataforma Sara y Rosa, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Vértigo es la palabra que me viene a la mente cuando pienso en la Muestra Homenaje a Paz Encina en la 20.ª edición de CineBH. Fíjense: obras tan minuciosamente calculadas, acompasadas en imagen, archivo y diseño sonoro. ¿Cómo podrían ser, entonces, tan vertiginosas?

Ya llegaremos a eso.

Cada película tiene su historia y, cuando uso aquí la palabra historia, no me refiero a la historia «contada» por la película, sino a la historia que hay detrás de ella. La historia como contexto, como situación, como aquello que existe detrás de cada producción; la historia como proceso o como la propia vida, por ejemplo.

Paz Encina entrelaza su vida con sus obras. Sus películas hablan de su país o, cuando no lo hacen directamente, como en Carta a un viejo master (2024), revelan una cultura a través de la presencia de la propia directora. En esta obra, ella no solo participa en la imagen, sino que también nos guía mediante voces en off dirigidas al director brasileño Eduardo Coutinho, que también nos interpelan.

En sus ensayos cinematográficos, Paz Encina muestra cómo la vida se integra al cine: a través del tiempo que permanece una imagen, de la elección del encuadre que define, de lo que decide mostrar o no mostrar. No es casualidad que, después de la proyección de Carta a un viejo master, la investigadora y profesora Roberta Veiga le preguntara a Paz si conocía el cine de Chantal Akerman. Paz no solo mencionó a Akerman entre sus referentes, sino que también bromeó diciendo que, si existiera otra vida y pudiera elegir, le gustaría ser Chantal. Es afectuosa con los suyos. Elogia también, por supuesto, el cine de Eduardo Coutinho y la manera en que conseguía entrevistar y encontrarse con sus personajes. Pero el cine de Encina es otro. Tiene su propio ritmo y sus propios fundamentos. Está anclado en la memoria y en el lenguaje de una mujer paraguaya, educada a través de la música y hablante de los dos idiomas oficiales de su país: el español y el guaraní.

Dando unos pasos atrás, pensando en la mujer antes que en la cineasta: Paz nació en Asunción, la capital, en 1971, y creció durante la dictadura de Alfredo Stroessner. Hija de un abogado y militante político, vivió casi 18 de los 35 años que duró la dictadura en su país, presenciando los sucesivos exilios y encarcelamientos de su padre. Así, abordar el tema de la dictadura se convirtió en algo «visceral», parte de su formación del mundo, de su memoria y de su propio cuerpo político. Las películas de Encina también podrían ser sus hijos, una extensión de sí misma. En una de sus entrevistas, cuenta que «siempre sintió que era algo de lo que necesitaba hablar»¹.

Conocida internacionalmente por su primer largometraje, Hamaca paraguaya, estrenado en 2006, la directora celebró sus veinte años en la vigésima edición de CineBH. La película marcó un nuevo ciclo del cine paraguayo contemporáneo, tras un paréntesis de treinta años sin largometrajes producidos comercialmente en el país.

Al hablar de la métrica de sus películas durante la clase magistral Mil Ventos, la directora comentó que estudió música desde muy pequeña. En ese sentido, es como si hubiera sido alfabetizada dentro de esa lógica, con sus propios fundamentos y su propia sintaxis. Por lo tanto, sus películas tienen su génesis en la banda sonora: primero piensa el sonido y, a partir de él, construye las imágenes. Sobre Hamaca paraguaya, explicó que el proceso de construcción de las escenas se calculó milimétricamente durante la elaboración del guion; incluso los diálogos se grabaron antes de la puesta en escena, y sirvieron de base para dirigir a los actores en el set de rodaje.

El título de Hamaca paraguaya alude a la hamaca en la que uno descansa. La película transcurre en un territorio rural y se sostiene en los diálogos y los recuerdos de una pareja de ancianos. Sentados durante la mayor parte del tiempo, los dos comienzan la película extendiendo su hamaca en un claro del bosque. Con este gesto, la directora establece con los espectadores una relación ambigua de proximidad y distanciamiento, debido al plano general fijo con el que presenta a sus personajes. También nos guían los sonidos de los animales, como el ladrido constante de la perra, el cacareo de las gallinas y una bandada de pájaros que alza el vuelo. Escuchamos y vemos «el tiempo» al contemplar un plano infinito de un cielo nublado, que también podría estar sobre «nuestras cabezas». El sonido de los truenos que precede a esa imagen nos hace sentir el suelo de aquella tierra; nos desplaza hasta ese lugar, hasta esa hamaca, hasta esa espera. Además de la lluvia que no llega, la pareja también espera noticias de su hijo. Cuando ambos se mueven, oímos sus pasos sobre las hojas secas.

Esta espera no es lineal. En determinado momento, escuchamos una conversación entre madre e hijo, una especie de último encuentro. Sin embargo, vemos a la madre sola, lavando ropa en el río. ¿Será un recuerdo? ¿Será añoranza del hijo? ¿O aquel día pertenece al pasado? ¿Fue realmente el último encuentro?

De ahí el vértigo. Además de ocultar a ciertos sujetos, la asincronía del sonido, presente a lo largo de toda la película, nos suspende en un lugar de incertidumbres, de dudas, de lo que existe y de lo que no existe. ¿Qué es realidad y qué es recuerdo? ¿A quiénes vemos y a quiénes no? ¿Están ahí? ¿Cómo opera la muerte en nuestras mentes? O, mejor aún, ¿cómo opera la muerte en nuestras vidas cuando no encontramos a quienes se van o no llegamos a despedirnos de ellos?

En Belo Horizonte, la directora nos acercó a sus pérdidas, separaciones y ausencias a lo largo de las tres sesiones de la sección Homenagem + Diálogos Históricos, al abordar el exilio no solo como objeto de investigación, sino también como parte de su infancia. En Ejercicios de memoria (2016), su segundo largometraje, nos transporta directamente a ese otro lugar de la memoria. Es una película en la que establece una implicación personal, pero que también habla de una memoria colectiva, especialmente de quienes vivieron bajo la dictadura paraguaya. Pero ¿cómo hablar de la memoria a «otro»? Quizás ahí resida el carácter híbrido del cine de Paz Encina.

Al superponer testimonios a imágenes de niños que se adentran en el bosque, nos transporta a un lugar de rutas y huidas, un lugar de tránsito y de paso. Sus poesías visuales son precisas; nada está colocado al azar. Y si en Hamaca paraguaya afirma el guaraní como idioma clave para comprender el duelo de un pueblo ante una guerra, en Ejercicios de memoria la directora vuelve a los «recuerdos de infancia» para llevarnos a ese lugar común a lo humano: el comienzo de la propia formación del ser.

Tres décadas después de la desaparición de Agustín Goiburú, uno de los principales opositores políticos a la dictadura de Stroessner, la directora se reunió con sus tres hijos y su esposa para tejer, a partir de sus testimonios, la materia de la película. Este acto de tejer podría estar mimetizado en el gesto de uno de los personajes del comienzo, que aparece una sola vez bordando a mano. Esta puesta en escena podría evocar la figura de la propia directora y su labor artística, como si tejiera el tiempo a través de la película o tejiera la película a través del tiempo.

Al entrelazar fotografías de archivo e imágenes de niños que interactúan con el río y el bosque, Encina nos sumerge en sus recuerdos, sus archivos y su investigación. La película comienza con el ritual cotidiano de una niña que, al nadar todos los días en el río, mantiene la tradición de su madre, de su abuelo y de su bisabuelo, ligada a su ethos guaraní. En esta secuencia, la directora adapta un cuento judío y lo mimetiza con una tradición guaraní, invitándonos a adentrarnos en este universo híbrido, que no pretende mostrar los límites entre el documental y la ficción, sino fundirlos. Así, mediante los recursos del propio cine, la directora accede a los recuerdos familiares y, a partir de las huellas y los vestigios de un hecho histórico, superpone testimonios, recrea imágenes y reelabora paisajes en un intento de ejercitar cierta memoria.

Hay algo fantasmagórico en la obra de Encina. En Ejercicios de memoria, una especie de niebla aparece en la habitación de una niña. Mientras la hija de Goiburú habla de sus recuerdos, un haz de luz atraviesa la puerta o la ventana de la habitación y pone en movimiento las partículas de polvo suspendidas en el aire. Aquí, Encina dialoga con los muertos, independientemente de las certezas que tenga — o no — sobre determinadas ausencias.

Llegamos al archivo conocido internacionalmente como Archivos del Terror ². Trabajadas a lo largo de cuatro años de investigación, estas imágenes y grabaciones dieron lugar a otras obras, como el conjunto de videoinstalaciones Notas de memoria (2012) y la trilogía de cortometrajes Tristezas de la lucha (2015)³. Nos desplazan de un lugar de escucha e imaginación a otro de investigación. En realidad, Encina siempre nos invita a participar de su modus operandi, de su gesto cinematográfico. Si en Hamaca nos acomoda en una hamaca y nos coloca en un estado de espera, en Ejercicios de memoria nos invita a realizar el propio ejercicio de elaboración del pasado, situando una vez más su obra en el tiempo.

En Carta a un viejo master, que completa la programación de la muestra, mantiene ese tono confidencial al adentrarse en lugares sagrados del cine, transformados por el tiempo y reelaborados a través de una nueva película, dirigida a alguien que podría ser un viejo amigo, incluso de profesión.

Vuelvo a la palabra vértigo para pensar en cómo este código se vincula con el campo metafísico, más allá de lo fantasmagórico. Indisociable de la memoria y de los traumas ligados al duelo, la muerte y la ausencia, lo metafísico también puede asociarse a los sueños y a los deseos de quienes sienten. Como el sueño de conocer a alguien como Coutinho, en el caso de Encina, o el deseo de hacer una película, como en el caso de muchas de nosotras.

En Carta a un viejo master, Paz Encina dirige su obra a un amigo y maestro al que nunca conoció. Tiende un puente hacia Brasil y revela sentimientos, conflictos y angustias, tanto en relación con su propia práctica cinematográfica — enmarcada en el documental participativo que desarrolla — como en relación con cuestiones personales que, aunque tan suyas, nos tocan en algunos aspectos, como la soledad, que también podría ser nuestra. Entre pasillos y pomos de puertas, busca e imagina quiénes son los habitantes del Edificio Master con quienes Coutinho convivió cuando realizó su documental. Veinte años después, en este «Viejo Master», no los encuentra. Salvo a una única persona, que la acoge durante un breve período de tres días, determinado por las condiciones de producción.

Solo conocemos a este personaje al final, después de entrar en algunos apartamentos y observar las obras, reformas, rincones y habitaciones de esos espacios registrados por el equipo. En ese momento, su película dialoga con el enfoque de los documentales de Coutinho: pasamos de la búsqueda a la apertura al encuentro. Después de esta entrevista, nos dirigimos, junto con la propia cineasta, a la terraza del Edificio Master.

Incluso con su cine precisamente «metrificado» —ya sea en las jornadas de rodaje, en la duración de una toma o en la cadencia entre los sonidos y las imágenes que compone en su diégesis —, Encina todavía se deja sorprender. En este gesto de apertura a la propuesta de un personaje, nos desplaza hacia un lugar que aún no habíamos visto. Desde lo alto de esa azotea, entre los vientos y las aberturas de los edificios, vemos el mar de Río de Janeiro. Y así, como si hilvanara la película, hace un gesto de reconocimiento no solo hacia sus muertos, sino también hacia los nuestros.

Reflexionar sobre una pequeña parte de la obra de Paz Encina es reflexionar no solo sobre el tiempo, sino también sobre cómo una obra puede resistirse a él.

¹ La cita remite a la entrevista publicada en Pausa.

² Descubierto el 22 de diciembre de 1992, el archivo está compuesto por filmaciones, cintas de casete, fotografías, fichas policiales y materiales relacionados con las violaciones de los derechos humanos cometidas durante la Operación Cóndor y la dictadura de Stroessner.

³ Referencia al artículo publicado en la revista Zanzalá: https://periodicos.ufjf.br/index.php/zanzala/article/view/40814https://periodicos.ufjf.br/index.php/zanzala/article/view/40814.

Referencias

GÓMEZ, Nadia. Paz Encina: de lenguajes híbridos e introspección convertida en cine. Pausa, 26 maio 2022. Disponível em: https://www.pausa.com.py/actualidad/nota-de-tapa/paz-encina/3599/. Acesso em: 21 out. 2026.

ORTIZ, Maria Camila. A construção das memórias entre ficção e documentário. Zanzalá: Revista Brasileira de Estudos sobre Gêneros Cinematográficos e Audiovisuais. Disponível em: https://periodicos.ufjf.br/index.php/zanzala/article/view/40814. Acesso em: 21 out. 2026.